Così fan tutte en París

Junio 24, 2024. Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti, es la ópera más compleja e incomprendida de la trilogía Mozart-da Ponte. No es de extrañar: el libreto —el único de la trilogía basado en una historia que circulaba en los salones vieneses de la época, y no en alguna fuente literaria— está lleno de ironía, y, tomada literalmente, la trama es tan inverosímil (además de infantil y misógina) como un vulgar cotilleo de salón. 

En cuanto a la música, es sofisticada, llena de citas y chistes, alternando momentos de opera seria con otros de opera buffa. En su libro Opera as Drama, Joseph Kerman advertía que, en Mozart, la apreciación del drama depende de una comprensión técnica de la dramaturgia; es decir, del conjunto de convenciones utilizadas para la interacción entre música y acción. Si esto es cierto para las óperas de Mozart en general, lo es aún más para Così fan tutte en particular.

En la producción estrenada en 2017 en el Palais Garnier, y que se repuso en 2024, la directora de escena y coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker tuvo la idea de subrayar la fuerza de esta dramaturgia musical a través de la danza. La obra se representó como un ensayo de ballet. Cada cantante tenía como doble a un bailarín de la Compagnie Rosas, y An D’Huys diseñó el vestuario de manera que cada doble pudiera identificarse fácilmente por el tono de su ropa. Los cantantes permanecían inmóviles o realizaban movimientos discretos, mientras que los bailarines ejecutaban algunos pasos de danza. Todo se desarrolló en el singular decorado de Jan Versweyveld, que no era más que una sala de ensayos rectangular con barrotes y una gran puerta al fondo.

Esta producción se filmó en 2017 y está disponible en DVD. En mi opinión, la mejor palabra para definir este video es: aburrido. Precisamente por eso, la noche del 24 de junio, entré en el maravilloso Palais Garnier un poco aprensiva. Busqué aliento y esperanza en el plafón de Marc Chagall y en el recuerdo de la brillante e inolvidable La clemenza di Tito, también de Mozart, que vi en el mismo Garnier en 2011, con dirección escénica de Willy Decker y musical de Adam Fischer.

Sin embargo, sentada en una de las butacas de ese templo arquitectónico que ha inspirado tantos teatros de todo el mundo, cuando comenzó la ópera me llevé una grata sorpresa. En primer lugar, porque musicalmente ¡fue una absoluta delicia! Gracias al buen reparto y, sobre todo, al genial Pablo Heras-Casado al frente de la Orquesta de la Ópera Nacional de París. Sin exagerar la velocidad de los tempi, pero también sin dejar que la música perdiera su vigor ni un segundo, y con la dinámica justa, Heras-Casado y la orquesta transmitieron todo el brillo, la poesía y la delicadeza de la música de Mozart. 

Además, la producción resultó más atractiva en directo que en video: su musicalidad destacó y el colorido del vestuario, a juego con los colores de Chagall, rompió la monotonía, de modo que música y escenario formaron un bello conjunto. Es cierto que la concepción escénica de De Keersmaeker la liberó de los numerosos problemas que el libreto ofrece al director. O, mejor dicho, pudo utilizar la música de Mozart para superar las trampas tendidas por Da Ponte.

A grandes rasgos, los personajes de Così pueden dividirse en tres categorías: personajes típicos de la opera buffa (Don Alfonso y Despina); personajes que pertenecen al mundo aristocrático y heroico de la opera seria (Ferrando y Fiordiligi, primo uomo y prima donna respectivamente); y una categoría intermedia entre ambas (Guglielmo y Dorabella).

Entre el reparto femenino, la Despina de Hera Hyesang Park destacó por su convincente interpretación y encarnación del personaje. Fue una pena, pues, que la soprano surcoreana ofreciera agudos estridentes e incluso imprecisos. Por otro lado, la mezzosoprano Angela Brower, con su hermosa voz, fue una Dorabella memorable. En el recitativo acompañado ‘¡Ah, scòstati! Paventa il triste effetto’, Brower demostró su habilidad para utilizar los diferentes colores de su timbre para enfatizar el dramatismo del disperato affetto de Dorabella. El sentido “chi mi consola”, pianissimo, fue seguido de un “per pietà” en una voz de pecho casi hablada. Tras el aria ‘Smanie implacabili’, recibió los merecidos aplausos del bien educado público francés.

El mayor reto vocal de la velada recayó sin duda en la soprano francesa Vannina Santoni, intérprete de Fiordiligi. Es bien sabido que Mozart adaptaba sus papeles a sus intérpretes. Cuando uno de ellos tenía algunas limitaciones y talentos específicos, intentaba que estos talentos superasen con creces las limitaciones, hasta el punto de componer escenas difíciles de cantar para otros cantantes. Así ocurrió en Idomeneo, cuando Mozart compuso el aria di bravura ‘Fuor del mar’ a la medida del tenor Anton Raaff, y en Così, en las escenas de Fiordiligi.

Según las crónicas de la época, Adriana Ferrarese, la primera Fiordiligi, era limitada en los agudos, pero podía hacer ágiles coloraturas y tenía una poderosa voz de pecho. Así, en las dos grandes escenas de Fiordiligi, ‘Temerari… Come scoglio’ en el primer acto y ‘Ei parte – senti! … Per pietà, ben mio, perdona’ en el segundo, las frases se desplazan generalmente hacia la región grave y a menudo terminan en notas por debajo del pentagrama, con derecho a grandes saltos. Son dos escenas de extrema dificultad, buenas para la Ferrarese, pero terribles para la mayoría de las sopranos. De las tres, Fiordiligi es la que tiene la nota más grave: un La grave. Despina baja hasta Do y Dorabella, la mezzosoprano, solo llega hasta Re.

Con una voz juvenil y un fraseo seguro, Santoni interpretó una buena Fiordiligi. Sin embargo, le faltaron graves, especialmente en el rondó ‘Per pietà’, cuando intenta resistirse a su deseo pecaminoso por Ferrando, con saltos y líneas descendentes que parecen acentuar el dolor del personaje y dotan a la escena de un carácter introspectivo.

En el campo masculino, Don Alfonso, el viejo filósofo que se lo inventa todo sobre la marcha, que vive de citas, tiene que sobornar, manipular y engañar para demostrar su única nueva teoría. Como buen embaucador, es simpático, sabe seducir, pero tiene algo de cinismo. Incluso en una producción que prácticamente no exige que el cantante encarne un personaje, Paulo Szot, actor nato, entró en escena con la expresión y la postura de este tipo simpático y cínico, contra el que cualquier argumento es inútil. A ello se unió su canto enérgico y su timbre seductor. Una buena actuación del barítono brasileño, el único de los cantantes que formó parte del reparto del estreno y la grabación de esta producción en 2017.

La producción eligió a un barítono (Szot) como Don Alfonso y a un bajo-barítono como Guglielmo: el canadiense Gordon Bintner. Esto puede parecer extraño, ya que es habitual que las producciones hagan lo contrario. Sin embargo, estas elecciones se basan más en el carácter que cada personaje quiere transmitir que en el aspecto musical. Mientras que Don Alfonso va del La grave al Mi agudo, Guglielmo va del mismo La al Fa, lo que significa que su nota aguda es solo medio tono más aguda que la de Alfonso, y dan una idea de la tesitura. Así que nada impide que el sentido común se vuelva en contra y Guglielmo tenga una voz ligeramente más pesada que Alfonso. Entre otras cosas porque, como ya se ha dicho, es un personaje intermedio entre la opera seria y la opera buffa, con frases cortas que se mueven hacia la zona grave, muy bien sostenidas por Bintner.

Para completar el excelente trío masculino, Ferrando cobró vida con la voz brillante, precisa y sostenida de otro canadiense: el joven y excelente tenor Josh Lovell, en su debut en la Ópera Nacional de París. Solo cabe lamentar la supresión del aria ‘Ah, lo veggio: quell’anima bella’, del segundo acto.