Die Walküre en Milán

 

Febrero 23, 2025. Desde el punto de vista escénico, no hay mucho que agregar en Die Walküre —el segundo capítulo del Ring des Nibelungen que inició en el Teatro alla Scala entre octubre y noviembre pasados—, más allá de lo que ya había escrito con relación a Das Rheingold. 

La ubicación del espectáculo de David McVicar continúa siendo un lugar fantasioso sin ningún interés por implicaciones políticas, filosóficas, sociológicas o psicoanalíticas; algo que ya ha sido visto y revisto en las últimas décadas de representaciones wagnerianas. Nada de esto, como quizás tampoco una idea plena de significado sobre la cual construir la producción (y nos encontramos ya a la mitad de la Tetralogía). Haciendo así este Anillo scaligero se está siempre asemejando solamente a una fábula sin tiempo que cuenta una historia de mitos y leyendas, pero que resulta encerrada en sí misma, y que a nivel emotivo y cultural estimula poco o nada, no obstante, la extraordinaria partitura sobre la cual está cimentada.

Así, esta Walküre parece vacía, pobre en significado, con el resultado de una narrativa que el final transcurre en modo bastante aburrido. Las escenografías creadas por el propio director escocés en colaboración con Hannah Postlethwaite, con vestuarios ideados por Emma Kingsbury, iluminación curada por David Finn y las videoproyecciones de Katy Tucket, son todas profesionales, pero no son particularmente originales y cautivantes, ya que no han sabido captar el misterio, la maravilla y las diversas implicaciones insertadas en el libreto, reduciéndolo al final a una simple ilustración caligráfica. 

Faltaron también ideas fuertes, efectos teatrales o visuales que señalaran o exaltaran el clímax de la partitura. Por ejemplo, en el momento de ‘Winterstürme’ (Acto I), el ingreso de la primavera fue escénicamente tan silencioso que resultó casi imperceptible, pero también el Hechizo de Fuego que cierra la obra ya había sido visto e implicó poco, mientras que la famosa Cabalgata de las valquirias que abre el tercer acto provocó cierta hilaridad con aquellos hombres-caballo que pateaban en el suelo alrededor de la gran máscara fúnebre de Wagner con prótesis metálicas del tipo que que utilizan los deportistas paraolímpicos. Esto último pareció un truco verdaderamente embarazoso que dejó perplejo al observador. Por lo tanto, y en general se puede afirmar que incluso en esta Die Walküre de McVicar parece haberse quedado solo en la superficie. y esto para Wagner no es suficiente. 

Por suerte, a nivel musical, las cosas han ido decididamente mejor, comenzando con el director Alexander Soddy, quien salió al podio en las últimas tres funciones continuando el testimonio de Simone Young, que a la vez había dirigido las primeras tres (recordando que este tándem de directores sustituye a Christian Thielemann, previsto inicialmente para el Anillo entero). Con precisa y eficaz gestualidad, el director británico condujo la Orquesta del Teatro alla Scala, de forma óptima, con paso seguro y atención a los particulares, proponiendo una narración dramática, tensa, por momentos suspendida y poética, pero también electrizante cuando se necesitaba. 

Respecto de la conducción, por demás eficiente de Simone Young, apreciada en Das Rheingold, la de Soddy pareció ser más personal con una línea musical más variada. Una interpretación que ha tenido también un extremo cuidado del aspecto camerístico, con la atención de no sobresalir sobre el canto (aunque hizo falta el fuego en las cuerdas en el momento de la extracción de la espada Nothung por parte de Siegmund) creando un suntuoso tapete sonoro que ayudó a los cantantes no sobrecargando la orquesta. 

Así, el conductor ofreció un Wagner antiretórico, ligero en muchos momentos, pero con una gran continuidad en la gestión de los leitmotivs que se unían uno al otro con naturalidad. En el difícil papel de Brünnhilde, Camilla Nylund no pareció estar siempre a gusto en el registro más agudo (sus ‘Hojotoho’ parecieron un poco forzados), pero la intérprete estuvo del todo convincente en los momentos más íntimos y profundos, como por ejemplo en el sublime “anuncio de muerte” del segundo acto, en el que se convierte en la infausta mensajera para Siegmund, o en el memorable y muy largo e intenso dueto con Wotan del tercer acto (escena III). La soprano finlandesa supo mostrar notable familiaridad con este papel verdaderamente irrealizable, resolviendo con tenacidad, como también con musicalidad, evidenciando una indudable solidez. 

Wotan fue personificado por Michael Volle, el barítono alemán, dotado de una emisión suave y de una generosa proyección vocal, quien construyó su personaje de modo ejemplar, logrando refinar cada frase. Volle vivió el personaje de Wotan desde el interior, lo sintió, lo hizo suyo, por lo que es natural que en su profundización psicológica haya pocos que se le acerquen en la escena actual.  Su Wotan es humano, atormentado, lacerado, pero también austero y por momentos duro e intransigente. El momento más conmovedor y emocionante de la velada fue su ‘Leb wohl, du Künes, ¡herrlisches Kind!’, el llamado “Adiós de Wotan”, después del cual el Dios de Walhalla dormiría a la hija Brünnhilde sobre un acantilado rodeado de llamas que solo un gran héroe (Siegfried) sabrá cómo penetrar para despertarla a la nueva condición humana, no más de valquiria. 

De rara fuerza emotiva fue ‘Der Augen leuchtendes Para’ cantado por Michael Volle, a flor de piel. Klaus Florian Vogt ofreció un Siegmund en modo más juvenil y menos heroico de lo normal, mostrando un timbre claro y adamantino. Estuvo más convincente en los momentos más líricos y patéticos respecto de los más combativos, en los cuales, al forzar la emisión, el color de su voz tendía a perder color. 

Una sorpresa fue la soprano sudafricana Elza van der Heever quien, en su debut en la Scala, encarnó una vibrante Sieglinde, de carácter fuerte y con una emisión quizás no siempre homogénea pero definitivamente cálida y de gran efecto. Apreciables fueron los tintes bruñidos en su timbre. 

Günther Groissböck personificó a Hunding de modo demasiado áspero y vociferante, mientras que Okka von der Damerau fue una Fricka de impacto dramático y vocal. La mezzosoprano alemana supo mantenerse a flote sin problemas, y mostrando gran temperamento, con Wotan en el fundamental dueto del inicio del segundo acto. Al final, estuvieron plausibles y bien amalgamadas las ocho valquirias Caroline Wenborne (Gerhilde), Kathleen O’Mara (Helmwige), Olga Bezsmertna (Ortlinde), Stephanie Houtzeel (Waltraute), Eva Vogel (Roßweiße), Virginie Verrez (Siegrune), Eglė Wyss (Grimgerde) y Freya Apffelstaedt (Schwertleite).