Il nome della rosa en Milán

 

Mayo 3, 2025. Un triunfo… ¡y qué triunfo! Me refiero al éxito del estreno mundial de la nueva ópera comisionada a Francesco Filidei (1973) Il nome della rosa (El nombre de la rosa), que le fue encargada por el Teatro alla Scala y la Opéra de París, en coproducción con el Teatro Carlo Felice de Génova. 

La ópera se puso en escena en Milán bajo la dirección de Damiano Michieletto y la concertación de Ingo Metzmacher. El libreto —realizado por el propio compositor y Stefano Busellato, con la colaboración de Hannah Dübgen y Carlo Pernigotti— es una libre adaptación de la célebre novela de Umberto Eco, ya realizada en diversas formas de espectáculo como: película, serie televisiva, drama teatral y hasta un juego de mesa. 

La conocida historia es la del fraile franciscano Guglielmo da Baskerville y de su novicio Adso da Melk, que investigan una serie de misteriosos homicidios en una abadía benedictina del siglo XIV. Mientras buscan al culpable, descubren secretos escondidos, vinculados a una laberíntica biblioteca y a un manuscrito prohibido, en el que se entrelazan misterio, filosofía y crítica religiosa. El manuscrito en cuestión se descubriría después como la segunda parte de la Poética de Aristóteles (en realidad nunca escrita), en la que el filósofo griego elevaría un himno a la risa, a la ironía, como instrumento de contraste entre el miedo al pecado y a los fanatismos en general.

Condensar las quinientas páginas de la novela de Eco en un libreto de ópera requirió una simplificación desde el punto de vista narrativo y la eliminación de algunos personajes, pero, sobre todo, se debió pensar en una nueva organización para vincular los eventos, sin que estuvieran tan ligados a las horas litúrgicas, como en su origen, sino subdividiendo en escenas independientes (denominadas “stanze” en el libreto). “La ópera —afirma Filidei— asume así la forma de una rosa, con un prólogo y doce escenas en el primer acto, que se abren en una estructura dispuesta como abanico, seguidas de doce escenas y un último folio en el segundo acto, y que se cierran simétricamente.” 

La trama narrada en la ópera de Filidei se desarrolla en siete días: tres días en el primer acto y cuatro en el segundo. Para cada stanza está prevista una nota musical de referencia, a partir del Do del Prólogo y de la Stanza I. A continuación, la escala cromática se recorre de arriba hacia abajo, tocando todas las notas, antes de volver al Do al final de la obra, en un sistema geométrico general, riguroso y espectacular. 

 

 

La biblioteca descrita por Eco es un laberinto tortuoso e intrincado, especialmente psicológico, por lo que evidentemente Francesco Filidei quedó fascinado por la idea del laberinto que logró traducir en música a través de un sutil y muy complicado juego de articulaciones y citas (de Perotinus a Verdi, y de Puccini a Messiaen), sostenido por una orquestación exuberante, rica, pero nunca banal (el aparato percusivo es de verdad aniquilado). 

El autor demostró que sabe releer las formas clásicas de la ópera lírica, como los recitativos, ariosi, arias y duetos, utilizando un lenguaje contemporáneo —diré posmoderno—, absolutamente accesible y de gran energía comunicativa. Su talento teatral es indiscutible, y al final es como si el oyente mismo fuera catapultado al interior de las complejas estructuras laberínticas de la abadía medieval en la que está ambientada la ópera. En este sentido, el compositor dio en el clavo. 

Muchos son los momentos estimulantes de la partitura, como la frenética aria: ‘Strega? Quale strega?’ en la cual Adso parece un Cherubino aterrorizado; la fascinante y obsesiva melodía responsorial en el scriptorium, en el que se enumeran los tomos presentes en la biblioteca; o la divertida y repetitiva canción infantil gastronómica entre los criados, los cocineros y Salvatore, en el episodio ambientado en una cocina. Como también el aria rítmicamente achacosa de Abbone ‘Adelmo da Otranto’, que tiene su muy reconocible cifra, así como el martilleante ‘Sole, giove, sagittario’ de Guglielmo, que se impuso casi como un aria de catálogo de una ópera bufa. 

Muy potente fue la escena coral de la Stanza I: el portal en que se ingresa a la abadía que toma vida en los versos del Apocalipsis, con sus esculturas y bajorrelieves inspirados en el juicio universal, y que se animan de forma aterradora, sin dejar de hablar del final del acto I, probablemente el clímax de la obra, que fue una suerte de dueto de amor entre Adso y la muchacha del pueblo, tímbrica y rítmicamente suspendida, y de rara fuerza emotiva. Mientras que el extraordinario final de la ópera, purificador y catártico, quedará grabado por mucho tiempo en la mente del público. Al final, se puede afirmar que el compositor toscano mostró conciencia histórica y humildad creativa al enfrentarse a las formas del pasado, logrando reinventar el futuro, y apelando a la memoria colectiva, sin poner obstáculos intelectualistas para su fruición.

 

 

La partitura de Il nome della rosa está indudablemente estratificada, resulta legible a varios niveles y esto es un homenaje ulterior a la técnica narrativa, también estratificada, que Umberto Eco utilizó en la novela. El espectáculo firmado por Damiano Michieletto con la colaboración de Paolo Fantin (escenografía), Carla Teti (vestuario), Fabio Barettin (iluminación), Mattia Palma (dramaturgia) y Erika Rombaldoni (coreografía), ofreció un impacto a la vista de gran efecto. El director de escena veneciano optó por una impostación casi de oratoria, colocando al coro en posiciones siempre visibles, a media altura sobre una tribuna. En alto, un laberinto iluminado por luces de neón de varios colores destacaba sobre sutiles velos que se alzaban y descendían según el momento de la historia. En el centro de la escena, sobre un nivel realzado, se encontraba colgada una gran cruz, que en el momento del incendio final de la biblioteca prendió fuego, creando un fuerte embrujo. 

Fue óptima la prueba del director de orquesta Ingo Metzmacher, especialista del repertorio contemporáneo. El maestro alemán mantuvo sólidamente en su puño la compleja partitura, encontrando el corte teatral más adecuado y le infundió a la orquesta una gestualidad eficaz. Frente a una partitura de tal complejidad, el director de orquesta debe también saber transmitir confianza y tranquilidad a los instrumentistas, y en esto Metzmacher cumplió su tarea con pericia y competencia. 

En lo que respecta al muy nutrido elenco vocal, sería inútil buscar méritos o defectos individuales en cada cantante, porque todo se todos se mostraron perfectamente adheridos a sus personajes tanto en lo vocal como en lo actoral, en un trabajo de equipo bien coordinado y favorable. Solo conviene mencionar a los protagonistas: la mezzosoprano Kate Lindsey (Adso da Melk), el barítono Lucas Meachem (Guglielmo da Baskerville), la soprano Katrina Galka (Ragazza del Villaggio), el barítono Roberto Frontali (Salvatore), el tenor Giorgio Berrugi (Remigio da Varagine), el contratenor Carlo Vistoli (Berengario da Arundel / Adelmo da Otranto), el bajo Gianluca Buratto (Jorge da Burgos), la mezzosoprano Daniela Barcellona (Bernardo Gui), el bajo Fabrizio Beggi (Abbone), el contratenor Owen Willetts (Malachia), el tenor Paolo Antognetti (Severino) y el tenor Leonardo Cortellazzi (Venanzio / Arborea). 

También los papeles comprimarios resultaron ser absolutamente creíbles, en particular el bajo Adrien Mathonat (Girolamo y Un cuciniere), la mezzosoprano Cecilia Bernini (Ubertino da Casale), el tenor Flavio D’Ambra (Michele da Cesena), el tenor Ramtin Gazhavi (Cardinal Bertrando) y el bajo Alessandro Senes (Jean d’Anneaux). Los últimos cuatro cantantes mencionados forman parte del Coro del Teatro alla Scala, guiado con la firme mano y la visión dramática de Alberto Malazzi y de Giorgio Martano.

Al final, el coro de niños o Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, a quien le fue confiada última frase de la ópera, ‘Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus’ (“de la rosa solo queda el nombre, nombres desnudos tenemos”), la célebre locución latina con la que concluye también la novela de Umberto Eco, fue guiada con maestría por Bruno Casoni. 

El Teatro alla Scala logró que todas las localidades estuvieran vendidas en todas las funciones, que fueron acogidas con extraordinario éxito. Un resultado excepcional para una ópera contemporánea, en su estreno absoluto. Por ello, Il nome della rosa de Francesco Filidei está destinada a insertarse en el restringido grupo de óperas compuestas en los últimos 50 años que entrarán de manera estable al repertorio. Esta velada fue considerada histórica también para la ópera en general: un espectáculo que ha demostrado gran vitalidad justo porque nunca ha negado su propia esencia.