Rusalka en Rio de Janeiro

 

Noviembre 16, 2024. En el 120 aniversario de la muerte de Antonín Dvořák (1841-1904), Rusalka, la gran ópera del compositor checo, subió por primera vez al escenario del Theatro Municipal do Rio de Janeiro, con la soprano Ludmila Bauerfeldt en el papel principal. 

Antes de llegar a la “ciudad maravillosa”, la (literalmente) brillante producción del director de escena brasileño André Heller-Lopes navegó por las Islas Canarias: se estrenó en marzo de 2024 en el Auditorio de Tenerife. 

El libreto del poeta y dramaturgo checo Jaroslav Kvapil (1868-1950) se basa en parte en La Sirenita (1837) de Hans Christian Andersen, pero eso no es todo. Las fuentes de Kvapil también incluyen Ondine (1811) de Friedrich de La Motte Fouqué, La ondina del lago (1857) de los hermanos Grimm, La campana hundida (1896) de Gerhard Hauptmann, Undine (1845) de Robert Lortzing y Mélusine (Melusina), una leyenda medieval francesa. De cada una de estas fuentes procede un aspecto del libreto: de Andersen, la trama amorosa, la bruja y la daga con la que Rusalka debía matar al Príncipe (pero se negó); de La Motte Fouqué, la naturaleza del personaje como ondina (una rusalka), no como sirena; de los hermanos Grimm, la cierva y la luna; de Melusina, el destino; de Lortzing, el Guardabosques y la Ayudante de Cocina.

En Rusalka, como en el cuento de Andersen, hay dos mundos opuestos: el mundo acuático de Rusalka y el mundo humano del Príncipe. La comunicación entre estos dos mundos es imposible. Perfecto personaje romántico, Rusalka reniega de su naturaleza, de su mundo, y parte, cueste lo que cueste, hacia el otro mundo en busca del amor ideal y de un alma inmortal. Como un artista, Rusalka acaba por no encontrar su lugar ni en su mundo ni en el mundo que sueña.

¿Cuál es el mundo “real”, si es que alguno de estos mundos merece ese adjetivo? ¿El de Rusalka o el del Príncipe? Para nosotros, es natural responder que el mundo real es el del Príncipe, nuestro mundo humano y concreto. El resto es pura ilusión; al fin y al cabo, los espíritus del agua no son más que fantasía.

Sin embargo, desde el punto de vista de la narración de la ópera (y del cuento de Andersen), la lógica es inversa. La historia se cuenta desde el punto de vista del personaje del título, es ella quien sueña con un amor imposible, un príncipe encantado de una especie que le es totalmente ajena; es ella quien pide a la hechicera que la ayude a transformarse en otra persona e ir a otro mundo, donde pueda experimentar ese gran amor. En otras palabras, Rusalka quiere abandonar su mundo concreto y buscar la ilusión en otra parte. Por eso, para Heller-Lopes, el mundo de Rusalka es el “mundo real” y el del Príncipe es pura fantasía.

En la producción de Heller-Lopes, sin embargo, Rusalka es mucho más que una muchacha en busca del príncipe encantado: no son sus ensoñaciones las que la llevan al mundo de la fantasía, sino el encanto que produce la música. Los personajes son músicos de una orquesta, de la que la hechicera es la directora. De este modo, se pone de relieve el poder de la música sobre nuestros sueños y deseos, así como el del artista desplazado que he mencionado antes.

En los actos primero y tercero, el bello y funcional decorado de Renato Theobaldo representa una orquesta a punto de recibir a sus músicos y comenzar un concierto. Hay sillas, estanterías y algunos instrumentos. Como pequeñas lunas —al fin y al cabo, Rusalka también está relacionada con la noche y la luna—, unas esferas metálicas colgantes reflejan la hermosa iluminación de Gonzalo Córdova por todo el teatro. Los videos de Derek Pedros, proyectados como decorados en una pantalla al fondo del escenario, ayudan a transportarnos a un ambiente marítimo sin sobrecargar la escena, como es tan habitual cuando hay proyecciones.

Además de la orquesta representada en el escenario, también hay un gramófono. De este modo, además de la imagen de la música que se está preparando, también está la música que ya se ha tocado y grabado, la música que viene de otro tiempo. La música, inmaterial e intemporal, ocupa definitivamente el centro del escenario.

En un momento de gran belleza al principio de la ópera, las ninfas cantan y bailan alrededor del gramófono. Al final del primer acto, Rusalka y el Príncipe se encuentran por primera vez cerca del gramófono. En la última escena, vuelven a encontrarse junto al gramófono.

En el segundo acto, el palacio del Príncipe está decorado con paneles semitransparentes: nada está definido, todo es un sueño. La escena nos sitúa en países orientales (concretamente en Irán), donde las mujeres van ricamente vestidas, pero no tienen voz, como Rusalka entre los humanos. Con muy buen gusto, Marcelo Marques supo explotar este toque oriental y de ficción en el vestuario.

Además de la situación de la mujer, el mutismo de Rusalka presenta otros aspectos. En el número de L’Avant-Scene Opéra sobre Rusalka (nº 205), Jean-Fraçois Candoni escribe que el mutismo “revela el descrédito en el que ha caído el lenguaje de los hombres, instrumento de comunicación y manipulación puesto al servicio de la duplicidad, la mentira, la infidelidad, ligado a la vanidad del mundo y al artificio”. Para él, en cambio, “la canción que Rusalka dirige a la luna es (…) la expresión de su búsqueda de un amor absoluto y sin concesiones: no es manipuladora, sino sobre todo expresión de interioridad, de lo que no puede decirse sólo con palabras”.

 

 

Solo la música puede transmitir este sentimiento casi utópico: la música llevada a escena de forma tan inteligente y la poesía de la partitura de Dvořák, con sus motivos que expresan lo fantástico, la delicadeza de Rusalka, la naturaleza, la luna… Afortunadamente, gracias a un reparto homogéneo y bien elegido y a una dirección cuidada y segura, el resultado musical estuvo a la altura del protagonismo otorgado a la música.

Aparte de algunos problemas ocasionales con los metales, la Orquesta Sinfónica do Theatro Municipal ofreció una excelente interpretación en la función del 16 de noviembre, bajo la batuta del experimentado director Luiz Fernando Malheiro. Con sensibilidad, Malheiro extrajo de la orquesta los matices y la poesía de la partitura de Dvořák, en una edición crítica interpretada en su integridad. De las veces que he estado en el Municipal de Rio, fue sin duda en la que mejor lo hizo la orquesta.

También fue muy buena la actuación del Coro do Theatro Municipal —el coro de los invitados al baile— en el segundo acto. En una bella y colorida escena, el coro se situó dentro de unos límites trazados en el suelo de espejos (lo que produjo un bello efecto). Por un lado, estos límites indicaban que los invitados estaban cantando en la sala, como se señala en el libreto, pero lo más importante es que nos recordaban que estos invitados estaban dentro del castillo de fantasía creado por Rusalka.

En Rusalka, el doble está siempre presente. Además de los dos mundos que se oponen, existe la oposición de más de dos personajes, dos formas de ser y de amar: Rusalka, fría pero profunda y verdadera, y la Princesa Extranjera, ardiente pero que no sabe lo que es el verdadero amor. En este ambiente del doble, en la producción de Heller-Lopes, las tres ninfas (las sopranos Carolina Morel y Mariana Gomes y la mezzosoprano Lara Cavalcanti) encontraron sus dobles en tres bailarinas (Julia Cobras, Manoela Leopoldino y Gabriela Mendes) que interpretaron la coreografía de Bruno Fernandes y Mateus Dutra. El conjunto resultó bello y armonioso.

El elenco, formado en su totalidad por cantantes brasileños, estuvo bien elegido, incluso entre los intérpretes secundarios, como el tenor Geilson Santos (El guardabosques y El cazador) y el contratenor Herbert Campos (El ayudante de cocina). Eliane Coelho, la gran dama del canto operístico brasileño, hizo una aparición especial en el papel de La princesa extranjera.

La excelente mezzosoprano Denise de Freitas destacó como Ježibaba, la hechicera, con graves consistentes, agudos claros y brillantes y gran presencia escénica. Muy bien dirigida, supo encarnar a esta hechicera directora de orquesta con el toque justo de cinismo, sin resultar caricaturesca ni exagerada.

Vodník suele ser un personaje cruel. En la ópera de Dvořák, sin embargo, es un buen padre que lamenta el destino de su hija. El bajo-barítono Licio Bruno mostró un timbre cálido, no demasiado oscuro ni áspero, que se adaptó perfectamente a este duende del agua que se aflige con su hija. Excelente intérprete, supo crear un personaje cautivador y conmovedor.

 

 

El excelente tenor Giovanni Tristacci recibió el difícil papel El príncipe. Y fue un príncipe perfecto: emisión amplia, timbre bello y brillante, línea de canto segura y excelente postura escénica. En la última escena, fue capaz de cantar con legato y dulzura, incluido el Do sostenido. Desde que entró vestido de cazador —uno de esos típicos héroes de cuento con armadura brillante— hasta la escena final, el personaje sufrió una interesante transformación, algo similar a la que sufrió Rusalka. De héroe estereotipado, pasó a ser más “real” (desde el punto de vista de Rusalka) y más cercano a su mundo.

El papel principal fue interpretado por Ludmilla Bauerfeldt, una de las principales sopranos brasileñas de la generación actual. Con su timbre lírico, dio vida a una Rusalka sensible y conmovedora. En la famosa “Canción de la luna” —que interpretó en una escena que rezumaba romanticismo, estirada sobre un piano— utilizó un fraseo que transmitía toda la poesía del sueño de Rusalka. 

En el segundo acto, tras demostrar sus dotes de actriz, actuando durante más de media hora sin utilizar su voz, Bauerfeldt utilizó la potencia de sus agudos en la escena con El duende de agua. En el tercer acto, Rusalka ya vagaba entre los dos mundos: ya no pertenecía al mundo de El príncipe y no podía volver al suyo. Se la representa con el cabello blanco y desteñido, o del color de la espuma de las olas que rompen en la playa: su lugar está en la superficie del agua. 

En este acto y en su dúo con El príncipe, Bauerfeldt fue más que una buena intérprete, fue verdadera hasta el punto de hacer brotar ante nuestros ojos las aguas del mundo de Rusalka. Por suerte para nosotros, paulistas, Ludmilla Bauerfeldt debutará en el Teatro Municipal de São Paulo la próxima temporada: será Donna Anna en Don Giovanni, de Mozart.

Sin duda, Rusalka, que cerró la temporada 2024 en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro, fue una de las mejores producciones que he visto en los últimos años en Brasil, una producción en la que estuvo presente el arte, ese arte que toca nuestros sentimientos y provoca la reflexión. Todo ello gracias a un reparto bien montado y homogéneo, sin altibajos, dirigido escénica y musicalmente con inteligencia, competencia y sensibilidad.