Un re in ascolto en Bellas Artes

 

“Los monstruos malos quieren
que el mundo sea como ellos”
Lo que más me gusta son los monstruos
Emil Ferris

 

Julio 1, 2025. Un rey alfeñique para la oreja. Desea escuchar lo que se dice de él en su reino. Nada bueno, seguro. En su palacio, una troupe de artistas —muy a lo Ariadne auf Naxos—, ensaya La tempestad —muy shakespeareanos—, una obra teatral cuya entraña dramática es la traición, el derrocamiento y el exilio del duque Prospero. Actúan, cantan, hay bufonadas. El alfeñique político, egocéntrico, masoquista y vanidoso, comienza a pasarse películas en la mente y se identifica. Se mira en el espejo del poder en el trono, en una estética lírica difusa, hipertextualizada. Aunque la diatriba igual lo detona. Entendió Pedro, cuando escuchó que le dijeron a Juan. 

El protagonista, sensible y delicado, apocalíptico, se mortifica y emprende una suerte de catarsis en ese cataclismo de su reinado, acaso imaginario, en el que quizá ni lo topaban. El rey se puso el saco de Prospero y confunde su realidad con la del teatro, si es que alguna vez pudo distinguir esos límites, y en ese limbo, que es también el del hechizo del arte, concluye la breve anécdota de Un re in ascolto (1984), ópera en dos partes con música y libreto en italiano de Luciano Berio (1925-2003), que la Compañía Nacional de Ópera (CNO) presentó por primera vez en México —estreno en el Teatro del Palacio de Bellas Artes y en Latinoamérica—, la noche de este martes 1 de julio.

Programar esta producción —que tendrá dos funciones más, los próximos 3 y 6 de este mes—, sin duda es una apuesta y sintoniza con el centenario natal de Luciano Berio y con el 40 aniversario luctuoso de Italo Calvino (1923-1985), toda vez que uno de sus cuentos sirve de base para el libreto.  (Ver NOTA *, al calce.)

Se trata, en realidad, de un título con escasa presencia en los escenarios mundiales, pese a que sus promotores lo ubiquen como obra imperdible de la segunda mitad del siglo XX. De hecho, Un re in ascolto pertenece a esa clase de repertorio que necesita la etiqueta de ópera contemporánea como si fuera una discapacidad que requiere de la benevolencia del espectador, o del adjetivo experimental como consideración de su limitado éxito. Y, en pleno siglo XXI, no se trata necesariamente de que el público operístico promedio no la entienda. Es simple descarte.

 

 

Un re in ascolto es el despliegue músico-escénico de un manual de técnicas de arte contemporáneo —periodo que no es sinónimo de actual—, que ya han agotado batallas y discusiones sobre sus posibilidades y limitaciones desde el siglo pasado, donde parecerían haberse envejecido. 

Tanto la sintaxis musical como dramatúrgica —y así lo aspira y reclama la puesta en escena— se alimentan de la fragmentación, de la yuxtaposición espacial y discursiva, de la repetición, la seriación, la secuencia, la variación, la acumulación, la alteración, la hibridación, etcétera.

La exploración de planos y lenguajes mestizos y simultáneos no tradicionales en busca de nuevas expresiones e impresiones estéticas, la suma de ángulos y prismas que muestran y amplían realidades subjetivas diversas, crean en el espectador una experiencia inmersiva igual o más poderosa que aquello que se narra o, al menos, pone en escena o “en sonidos”. O, de plano, no le permite entrar. Porque todo cabe o puede ser. O no. Es un mundo en el que las certezas palidecen y se relativizan.

Dichas técnicas, que a la vez brindan estructura a Un re in ascolto, dotan de un aparente dinamismo la obra, que además de intertextualidad y apropiación cultural, sonoridades y texturas únicas, incluida la electrónica, admite vertientes reflexivas, poéticas o filosóficas, algunas francamente ociosas o bizantinas. Pero lo cierto es que, como buena parte de la creación artística que se alimenta de esas herramientas, corre el riesgo de diluir significados, concreción y enfoque, al tiempo que siembra ambigüedad, caos controlado, falta de rumbo o, peor aún, indiferencia del público ante la extrema procuración estética de la forma y no tanto del fondo.

El cuerpo de solistas de esta producción estuvo integrado por el barítono Josué Cerón (Prospero), las sopranos Nicola Beller Carbone (Venerdì), Cecilia Eguiarte (Protagonista), Hildelisa Hangis (Soprano 1), Jacqueline del Rocío Medina (Soprano 2) y Elizabeth Mata (Enfermera); los tenores Evanivaldo Correa (Regista), Chac Barrera (Tenore) y Luis Alberto Sánchez (Dottore); las mezzosopranos Frida Portillo (Mezzosoprano) y Araceli Fernández (Moglie); el barítono Ricardo López (Baritono); los bajos José Luis Reynoso (Avvocato) y Carlos Santos (Basso), así como los pianistas Daniel Cruz (Pianista 1) y Andrés Sarre (Pianista che canta).

 

 

El reto y duración de sus participaciones dentro de la obra son particularmente diversas y si bien tampoco puede ser convencional la valoración de sus labores (que incluyen técnicas vocales extendidas, canto clásico y melódico interrumpido o desgarrado, o en falsete, etcétera; además de múltiples expresiones escénicas: rondas, formación de flujos, cavilaciones, sátiras, simple presencia, un largo etcétera), puede en cualquier caso destacarse la rigurosa entrega técnica de Josué Cerón (sin duda una de las mejores actuaciones de su carrera, aunque lamentablemente en un personaje aterido y poco memorable), el lirismo versátil de Cecilia Eguiarte, o el potente timbrado de Evanivaldo Correa (a quien se le ha apreciado en varias ocasiones en Bellas Artes, aunque ya es deseable escucharlo en algún papel menos estridente o neurótico, que permita aquilatar otras cualidades de su instrumento y su manejo canoro).

En el mismo apartado, por sus interacciones, deben consignarse los créditos de los bailarines Nicole Alva, Quetzalli Cortés, Elías Deras, Efraín Félix, Alejandro Márquez, Adrián Matta, Sara Montero, María del Mar Náder, Naomi Pérez, Luis Arturo Rodríguez, Pablo Villegas y Amaya Zoé.

En conjunto, se mostró una propuesta articulada y precisa, en una creativa maquinaria de relojería puesta en escena por Martín Bauer, músico, compositor y gestor cultural argentino, con un aprovechamiento máximo de la funcional escenografía del bonaerense —en su nueva era de colonización operística, una de las vías más seguras de llegar a Bellas Artes es pasar o haber pasado por Argentina— Matías Otálora. 

A partir de un andamio al fondo del escenario, estructura sobre la que podían transparentarse acciones de la troupe o proyectarse una composición de videos abstractos o figurativos, panorámicos o en close-up, armónicos o disonantes con el resto de los discursos, e incluso las tomas de circuito cerrado en el teatro —lo que permitió evocar el trabajo de Otálora y Marcelo Lombardero en la presentación de Avis de tempête de Georges Aperghis en el Festival CulturaUNAM, en septiembre de 2024—. El montaje cobró relieve en sus dimensiones, nunca mejor dicho, con la iluminación de Raúl Farías, el movimiento de Vivian Cruz y, con particular lucimiento, el vestuario y maquillaje de la española Joanna Nogueiras Yankelevich. Sus diseños, en sí mismos (batas negras, lechuguillas, trajes de oficios, prendas de artistas ambulantes, de nobleza y más) no solo remarcaron el rol particular o colectivo de los participantes, sino que resultaron viajes temporales y atmosféricos, que pudieron trasladar de la gracia y la sátira, hasta la rareza lúgubre y desquiciante de la soledad y la alucinación.

El director alemán Wolfgang Wengenroth, al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes —esta última agrupación con Rodrigo Cadet como director huésped—, realizó una concertación notable, al mantenerse atento para proyectar cada elemento que puede ser deconstruido en sonido, tiempo, articulación o emocionalidad discursiva, sin por ello dejar de ofrecer una lectura integral y fluida. 

La complejidad esférica de la partitura fue bien sorteada por Wengenroth, actual titular de la Orquesta Sinfónica de San Juan, en Argentina, y su orden y pericia fueron indispensables para transitar por un título que estira —y en muchos sentidos rompe y destroza— los límites y convenciones tradicionales de lo operístico, coordenadas extremas en las que quién sabe si sobreviva algo de este arte multidisciplinario. O mucho público para presenciarlo.

 

 

 

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* NOTA: La forja del libreto y del argumento de Un re in ascolto (Un rey escucha) —que Berio describe como una “acción musical” y no como una ópera—, es farragosa y, al igual que la obra en sí, mantiene una intertextualidad en la que mucha gente puede extraviarse. 

En esa línea, sería un desperdicio no recuperar del programa de mano la esmeradísima y esclarecedora pesquisa de Juan Arturo Brennan al respecto: “Si la designación y la esencia de Un re in ascolto pueden dar pie a complejas controversias sobre formas y géneros del teatro musical, el origen de su texto es también singularmente enredado. Suele decirse, por facilidad, que el libreto de la pieza es del gran escritor italiano Italo Calvino (1923-1985), con algunas interpolaciones de Berio, lo cual es cierto en buena medida, pero también hay otros antecedentes que hay que desentrañar a través de una labor un tanto detectivesca.

“En 1778, el jurista y escritor alemán Friedrich Einsiedel (1750-1828) redactó un libreto operístico que un par de años más tarde fue ‘intervenido’ por el libretista, dramaturgo y poeta (también alemán) Friedrich Wilhelm Gotter (1746-1797). El destino del texto era una ópera que propondría una visión particular de lo que William Shakespeare (1564-1616) narra en La tempestad. El resultado fue una ópera (más precisamente, un Singspiel) de 1798 titulada Die Geisterinsel (‘La isla de los espíritus’) con música del compositor y administrador Friedrich Fleischmann (1766-1798), compatriota de los dos anteriores. Diversas fuentes afirman que Die Geisterinsel es lo más destacado de la producción de Fleischmann; la obra fue estrenada en Weimar en 1798, año de la muerte del compositor. A estos precursores de Un re in ascolto hay que añadir un extenso poema del escritor inglés W. H. Auden (1907-1973) titulado The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare’s ‘The Tempest’ (El mar y el espejo: Un comentario sobre ‘La tempestad’ de Shakespeare) (1942-1944), cuya estructura guarda alguna relación con el texto de la pieza de Berio, ya que está sustentada en una serie de monólogos expresados por los personajes del dramaturgo inglés después de terminada la representación de la obra.

“Y, ¿dónde encaja Italo Calvino en todo esto? En 1988, tres años después de su muerte, se publicó su colección de cuentos Sotto il sole giaguaro (Bajo el sol jaguar), que conforman un tríptico literalmente sensorial y sensual. Los temas centrales de los cuentos: en El nombre, la nariz, el olfato; en Bajo el sol jaguar, el paladar; en Un rey a la escucha, el oído. Calvino había planeado, sí, terminar la serie con sendos cuentos dedicados a los otros dos sentidos, pero el proyecto quedó trunco a su muerte. Así, según se ha dicho en diversos momentos, la pieza de Berio es un ejercicio de intertextualidad entre los escritos de Shakespeare, Auden y Calvino. En este ejercicio, tal como lo plantean el libreto y la música, no hay lugar para una narración lineal convencional, lo cual permite una variedad muy amplia de posibilidades en cuanto a la puesta en escena. Y la materia básica para cualquiera de esas múltiples e hipotéticas puestas en escena es ciertamente parca.”