Del Teatro Nacional al Palacio de Bellas Artes I
El antiguo Teatro Nacional, antes de su demolición entre 1900 y 1901
El 29 de septiembre de 2024 se celebran los 90 años de la inauguración del Palacio de Bellas Artes en 1934. Las obras, iniciadas treinta años antes, en 1904, durante el Porfiriato, fueron interrumpidas por la Revolución. Esta es la primera parte de la historia del principal recinto cultural de México.
Sin estar concluidos todavía los trabajos de la enorme y fastuosa edificación del nuevo coliseo que tomaría el nombre de Teatro Nacional para darle continuidad al que en 1901 fue demolido, comenzaron a ofrecerse, a partir de 1921 y hasta inicios de 1932, recitales, conciertos, funciones de ópera, así como exposiciones, justo dos años antes de su inauguración oficial el 29 de septiembre de 1934 con el nombre de Palacio de Bellas Artes.
El Gran Teatro Nacional, que se había inaugurado el 10 de febrero de 1844 con el nombre de Gran Teatro de Santa Anna, para ensalzar a Antonio López de Santa Anna —quien gobernaba por sexta ocasión al país y se hacía llamar “Alteza serenísima”— se ubicaba en lo que hoy es la avenida Cinco de Mayo, que allí se cerraba y que hacía esquina con la calle de Vergara (hoy calle Bolívar) y fue obra del arquitecto español Lorenzo de la Hidalga con el apoyo del empresario Francisco Arbeu.
Lorenzo de la Hidalga construyó el antiguo Teatro Nacional en 1844
Lorenzo de la Hidalga nació en 1810 en Álava, una de las tres provincias del territorio de la comunidad autónoma del País Vasco y murió en la Ciudad de México en 1872. Además del Teatro Nacional, diseñó el mercado de la plaza de El Volador, la cúpula de la iglesia del convento de Santa Teresa, el altar mayor de la Catedral Metropolitana y el pedestal de la estatua de Carlos IV de Manuel Tolsá.
Por su parte, el arquitecto guatemalteco Francisco Arbeu (Guatemala, 1796-Ciudad de México, 1870), se naturalizó ciudadano mexicano y fue un gran promotor para el desarrollo de la cultura en México. A él se deben las edificaciones de los teatros Nacional e Iturbide, y en su honor se edificó el Teatro Arbeu en 1875.
El escenario del Gran Teatro Nacional medía 17.5 metros y tenía una embocadura de 15 metros. Contaba con 32 camerinos, salones para sastrería y para pintura de decorados. En la sala en forma de herradura lucían 704 lunetas; 81 palcos para 10 personas cada una; 120 lunetas de balcones; 650 asientos de galería y 111 asientos de ventilas, lo que hacía un aforo total de 2,395 asientos.
Tanto la decoración, incluyendo el telón, fueron obra del arquitecto, litógrafo y pintor italiano Pietro Gualdi, originario de Módena, Italia, en donde nació en 1808. Llegó a nuestro país con la Compañía de Ópera de Jeanne Anaïs Castel, mejor conocida en México como Anaide Castellan de Giampietro. Gualdi radicó un tiempo en nuestro país y fue maestro en la Academia de San Carlos. Murió en Nueva Orleans en 1857.
Después de la caída de Santa Anna y el ascenso a la presidencia de José Joaquín de Herrera, se conoció temporalmente como Gran Teatro de Vergara. Durante el imperio de Maximiliano de Habsburgo se le impuso el nombre de Gran Teatro Imperial (1864-1867), y finalmente se le llamó Gran Teatro Nacional, nombre que conservó hasta su demolición.
Giovanni Bottesini (1821-1889)
El 16 de septiembre de 1854, antes de la función en donde se estrenó la ópera Attila, de Verdi, por cierto, con el gran bajo Ignazio Marini[1] para quien fue escrita, se cantó por primera vez en ese recinto el Himno Nacional Mexicano de Jaime Nunó[2] y Francisco González Bocanegra[3] que dirigió Giovanni Bottesini, llamado “el Paganini del contrabajo” por su virtuosismo. Nacido en Crema, Lombardía en 1821, fue también compositor y director de orquesta. Murió en Parma, en 1889.
“La compañía empresaria, no perdiendo de vista que se propone celebrar el aniversario de la Independencia de México, ha querido presentar algo análogo a la festividad del día; y al intento ha dispuesto y ensayado la Gran Marcha Marcial nueva, premiada por el supremo gobierno, composición del maestro don Jaime Nunó, cuya poesía ha sido compuesta por don Francisco González Bocanegra… Con este himno dará principio el espectáculo en el momento mismo que SAS [Su Alteza Serenísima] se presente en su palco, y será ejecutado por todos los artistas de la compañía.” (Anuncio de la empresa, 16 de septiembre de 1854.)
“La función que la compañía lírica dio anoche en celebración del Grito de Dolores, atrajo una numerosa concurrencia. Luego que llegó SAS se cantó el himno del señor Nunó, diciendo las estrofas la señora [Balbina] Steffenone y el señor [Lorenzo] Salvi. Encontramos que falta mucho a esta composición para ser un canto popular y guerrero; al coro se le añadió una sílaba que no escribió el poeta. Hay, además, un rallentando enteramente impropio en una marcha marcial. Las estrofas, evidentemente, tienen algún mérito; pero no creemos que puedan ser cantadas fácilmente sino por artistas como la [Claudia] Fiorentini, la Steffenone o Salvi, y así nunca se oirán en la boca del pueblo.” (El Siglo Diez y Nueve, 17 de septiembre de 1854.)
El nuevo Teatro Nacional, cuya construcción comenzó en 1904
En diciembre de 1900 y enero del nuevo siglo, comenzó la demolición del Gran Teatro Nacional después de 57 años de resplandeciente actividad teatral, musical y operística, y que fue considerado uno de los recintos culturales más importantes de América. Sin embargo, ningún diario de la época informó de quién o quiénes partió tal orden.
“Con una rapidez extraordinaria se llevó a cabo la demolición de la fachada, por cincuenta peones al mando de tres vigilantes. Ayer, a las seis de la mañana, todavía estaba en pie el frente con las cuatro columnas, y parte de los arcos de la entrada. Las columnas medían de altura como diez metros hasta la cornisa. Se procedió a taladrar los cimientos de las columnas y aserrar parte de las doble vigas de madera que encabezaban los coronamientos. Hecha la anterior preparación, se ataron de las cabezas de cada columna, dobles cables, cuyo largo era de cuarenta metros; se formaron cuatro cuadrillas de doce peones cada una, que debían tirar de los cables. En menos de un minuto, las enormes columnas cayeron con gran estruendo. Los blocks circulares de cantera de que estaban formadas las columnas, pesan cada uno una tonelada, y siete de ellos componían cada una. Cada block tiene un metro y veinte centímetros de altura, y setenta y cinco centímetros de diámetro. Un gran número de curiosos se detuvo frente a la ex fachada del Teatro para presenciar la interesante faena. Para hoy, todas las paredes y muros de las arcadas, estarán demolidos, e inmediatamente después se retirarán los escombros, y el público podrá entonces pisar lo que será la nueva calle de 5 de mayo”. (La Voz de México, 23 de mayo de 1901.)
La cimentación del nuevo Teatro Nacional, en los terrenos que había ocupado el Convento de Santa Isabel desde 1601 y expropiado en 1857 por las Leyes de Reforma, se situaba franqueado por las calles La Mariscala, Puente de San Francisco, Santa Isabel y Mirador de la Alameda (actualmente avenida Hidalgo, avenida Juárez, Eje Central Lázaro Cárdenas y calle Ángela Peralta). En parte del terreno se encontraban la fábrica de seda y tintorería Torcida Moreau, el Instituto Villar, la Central de la Compañía Telefónica y la Sociedad Filarmónica Francesa.
Adamo Boari supervisa la construcción del nuevo Teatro Nacional
Todo fue expropiado y posteriormente demolido para dar inicio a la construcción del nuevo teatro, en noviembre de 1904, con el proyecto del arquitecto italiano Adamo Boari, artista que nació en 1863 en Ferrara, municipio de la región de Emilia-Romagna. Se graduó como ingeniero civil y arquitecto en las universidades de Ferrara y Bolonia.
Llegó a México en 1899, para realizar la construcción de obras, ahora emblemáticas como el Palacio Postal Mexicano, además de otros importantes trabajos: la Cúpula de la Parroquia y Santuario de Nuestra Señora del Carmen, la terraza del Templo de San Miguel Arcángel, en Atotonilco el Alto, Jalisco; la Parroquia de Matehuala, en San Luis Potosí y el Templo Expiatorio de Guadalajara, Jalisco, pero sin duda su obra más ambiciosa y majestuosa fue el Teatro Nacional (Palacio de Bellas Artes) por el que fue contratado por el gobierno del presidente Porfirio Díaz, en principio con la colaboración del ingeniero Gonzalo Garita, quien renunció el proyecto en 1911.
El tenor Enrico Caruso con la Orquesta del nuevo Teatro Nacional, en 1919, frente al telón de cristal de Tiffany, ya instalado
Interrumpida la construcción durante varios periodos por falta de recursos económicos, el inmueble incompleto, pero ya luciendo el majestuoso telón de cristal de la casa Louis C. Tiffany de Nueva York, diseñada por Harry Stoner, recibió la visita en 1919 del célebre tenor napolitano Enrico Caruso que estaba en la Ciudad de México para hacer una temporada de ópera en el Teatro Esperanza Iris y la Plaza el Toreo, siendo testigo de honor de la esplendorosa cortina que luce el Valle de México.
Antes de cambiar de nombre a Palacio de Bellas Artes, el Teatro Nacional, inconcluso aún, realizó una serie eventos de toda índole en el escenario y vestíbulo, como la transmisión radiofónica que una emisora privada realizó la noche del 27 de septiembre de 1921 con un transmisor marca De Forest de 20 watts, desde un local en la calle de Dolores número 6, en la planta baja del Teatro Ideal, hacia el Teatro Nacional, en donde se escucharon las voces del tenor José Mojica (1895-1974) y de la niña María de los Ángeles Gómez Camacho.
José Mojica cantó en el nuevo Teatro Nacional inconcluso en 1921
También la exposición comercial del Tercer Salón del Automóvil el 30 de abril de 1922 que duró 51 días en los que se vendieron automóviles por un valor cercano al millón de pesos; tres años después la Sala de Espectáculos dio cabida a la Feria Internacional con la intención de organizar la Exposición Universal y Comercial de 1927. Otras exposiciones se realizaron como la de la Sociedad Impulsora de Turismo en México en 1928.
Un acontecimiento muy singular, fue la actuación del motociclista Ross, llamado “el temerario Ross” que se ganó los aplausos del público con sus arriesgadas piruetas dentro de una esfera metálica ubicada en el centro de la sala de espectáculos.
Las primeras temporadas de ópera en el nuevo Teatro Nacional
Cartel de Atzimba de Ricardo Castro, la primera ópera en ser representada en el nuevo Teatro Nacional, el 16 de septiembre de 1928
Ese mismo año, el teatro abrió sus puertas al primer espectáculo operístico la noche del 16 de septiembre de 1928, representando la ópera Atzimba, de Ricardo Castro (1864-1907) que dirigió musicalmente José F. Vásquez (1896-1961), que sería el primer director, junto con José Rocabruna, de la Orquesta Sinfónica de la Universidad, desde 1936 hasta su muerte.
Los solistas para tal ocasión fueron la soprano Luz González de Cosío en el papel de la princesa tarasca Atzimba; el tenor Eduardo Aceves como el oficial español Jorge de Villadiego, la mezzosoprano Clementina González de Cosío como Sirunda, el bajo Luis Sandi (también compositor y director de orquesta que diez años más tarde fundaría el Coro de Madrigalistas) interpretó al gran sacerdote Huépac, el barítono Rafael Marquina fue el general tarasco Hirepan y el bajo José Palacios fue el rey Tzimzitcha.
“El 16 de septiembre cayó en domingo y en el Teatro Nacional, sin terminar, se cantó Atzimba de Ricardo Castro, dirigida por el maestro José F. Vásquez… No tengo la menor idea de cómo fue la representación, solamente recuerdo el cascarón que era el teatro sin butacas, sin decorado interior, pero sí nos hizo impresión el telón y el plafón de cristales.” (Carlos Díaz Du-Pond. Cincuenta años de ópera en México, UNAM, 1978.)
“Solo palabras de estímulo merece el maestro Vásquez. Juzgar a los intérpretes de Atzimba como artistas sería mentecato. Salieron avante y un nutrido auditorio pudo darse cuenta de las bellezas, un tanto monótonas, de la vieja partitura de Ricardo Castro…” (José Joaquín Gamboa. El Universal, 17 de septiembre de 1928.)
Atzimba, de Ricardo Castro, fue la primera ópera en ser representada en el inconcluso Teatro Nacional en 1928
El 4 de julio de 1929 se celebró un recital con la soprano Josephine Coveny, acompañada al piano por Francisco Avelián, y el 4 de agosto un concierto Pro-Teatro Nacional.
“Con más de la mitad de la sala llena, dio principio el concierto de ayer, con la “Rapsodia Mexicana”, del maestro Jesús Acuña, ejecutada al piano por su autor. En seguida la señorita Esperanza Quezada, joven soprano ligera, cantó ‘Una voce poca fa’, de El barbero de Sevilla, las variaciones sobre el vulgarísimo tema El carnaval de Venecia, de [Julius] Benedict y una aria de la ópera La flauta mágica, de Mozart, en donde se le dio una nutrida ovación a la señorita Quezada. Silvestre Revueltas, el violinista durangueño, ejecutó tres piezas de concierto, del eximio compositor y virtuoso Fritz Kreisler… El maestro Carlos Chávez pronunció una breve alocución, en la cual se refirió a la importancia que tiene para el arte en México que el público esté ya habituado a concurrir a los conciertos de paga, estimando en lo que vale la labor del artista profesional, que da en un concierto los conocimientos adquiridos durante muchos años de estudio y de trabajo constante. “El público responde siempre a la calidad de las obras que se le ofrecen —dijo— y cada nueva orientación musical es una ventana que se abre al espíritu.”
“El doctor Alfonso Ortiz Tirado[4] obtuvo un nuevo y clamoroso triunfo, cantando ‘Ecco ridente in cielo’, de El barbero de Sevilla, una aria de Mignon, de [Ambroise] Thomas, dos canciones de Mario Talavera y ‘El sueño’ de Manon, de Massenet. La personalidad del doctor Ortiz Tirado se ha impuesto definitivamente en México, y nosotros nos permitimos sugerirle la conveniencia de marcharse al extranjero —en donde seguramente su deliciosa voz se impondrá también—, siguiendo su verdadera vocación. El público no cesó de aclamar al artista, haciéndolo bisar hasta tres veces…” (José Barros Sierra. El Universal, 5 de agosto de 1929.)
Dr. Alfonso Ortíz Tirado (1893-1960)
El 1 de agosto dio inicio la primera temporada de ópera formal en ese recinto con La bohème de Puccini que concertó Alberto Flachebba y que cantaron María Romero, José Arratia, Ignacio Guerra Bolaños, Adda Navarrete, Luis G. Saldaña y Eduardo Lejarazu.
“Ayer se inauguró en el Teatro Nacional la gran temporada pro-obras del mismo… Es inútil que hablemos de la interpretación, ya que a cada uno de los cantantes que en ella tomaron parte los hemos elogiado repetidas veces en la misma ópera. Una vez más María Romero arrebató al público con el encanto de su voz y la maestría de su escuela. Adda Navarrete cantó exquisitamente su Musetta. José Arratia, tenor de indiscutible talento, alcanzó un nuevo triunfo en su Rodolfo; el joven barítono Guerra fue asimismo aplaudidísimo en el Marcelo. El cuarteto del acto tercero les valió una tempestuosa ovación, que no cesó hasta lograr el ‘bis’. Lo importante de la audición de esta Bohemia consistió principalmente en la comprobación de las maravillosas condiciones acústicas de la sala de este teatro, condiciones que permiten darse cuenta del menor matiz de orquesta y voces, al grado de que debe aconsejarse a los cantantes no esfuercen éstas por resultar estridentes, chillonas, cuando lo hacen…” (José Joaquín Gamboa. El Universal, 2 de agosto de 1929.)
Siguió la temporada con Lohengrin de Wagner en las voces de Luis de Ibargüen (Lohengrin), Dolores Pedrozo (Elsa de Brabante), Clementina González de Cosío (Ortruda), Enrique Torres Gómez (Federico di Telramundo) y Francisco Cruz (El rey Enrico), cantada en italiano.
“Fue un verdadero triunfo el Lohengrin en el Nacional. Con positiva satisfacción escribimos el título de esta crónica, una de las raras que al sentarnos a hacerla no nos inquieta no nos molesta. Nada hay más grato para el cronista, que poder elogiar sin reservas, que no tener que calarse las gafas negras de la crítica, sino poder vaciar en sus cuartillas palabras de entusiasmo y de aliento sobre todo si de cosa nuestra se trata, como esta vez. El triunfo obtenido por músicos y cantantes con el Lohengrin de Wagner es un triunfo mexicano. Jamás artistas vernáculos lo habían cantado, temerosos, respetuosos de la grandeza de Wagner. Y, sin embargo, ayer, esa grandeza, esa estatura de coloso en el arte, ese genio, surgió íntegro ante los atónitos espectadores que colmaron la sala hasta los topes. Un lleno, un llenazo que no debe pasarse inadvertido, sino por el contrario, hacer hincapié en él, pues prueba rotunda es, en primer lugar, que al público se le calumnia atribuyéndole deplorables gustos que están muy lejos de tener, al ofrecérsele continuamente espectáculos inferiores con el falso pretexto de que no entiende de otras cosas mejores…” (José Joaquín Gamboa. El Universal, 9 de septiembre de 1929.)
El 22 de septiembre dieron Aida (Verdi), interpretada por Carmen Aguilar y Voss (Aida), Luis de Ibargüen (Radamès), Clementina González de Cosío (Amneris), Enrique Torres Gómez (Amonasro), Luis G. Saldaña (Ramfis) y Francisco Cruz (El rey), a la que siguió Tosca (Puccini) que se cantó el 6 de octubre con Aguilar y Voos, Ibargüen, Torres Gómez, Saldaña (El sacristán) y Miguel Campos (Spoletta).
“Ayer se cantó Tosca en el Nacional, con el atractivo, fuerte, por cierto, de estar el rol de Floria en manos de Carmen Aguilar y Voos. La magnífica impresión que dejó en el auditorio esta artista la tarde de su debut con Aída, hacía esperar una brillante Tosca. Desgraciadamente no fue así, a nuestro entender por precipitación en llevar a escena una ópera tan conocida y popular con pocos ensayos y una presentación paupérrima. A una principiante de las cualidades de esta artista hay que cuidarla para hacerla llegar sin tropiezos ni fallas al puesto que la espera en el arte lírico máximo. Sin embargo, el público la aplaudió cariñosamente en el ‘Vissi d’arte’ y en los finales de acto.” (Elizondo. Excélsior, 7 de octubre de 1929).
El mismo mes representaron Faust (Gounod), dirigida por Alfonso Aguilar, en las voces del tenor Ibargüen (Faust), Adda Navarrete (Marguerite), Saldaña (Mefistófeles), Ignacio Guerra Bolaños (Valentin) y Abigail Borbolla (Siebel), e El trovador (Verdi), dirigido por Antonio Rosado con Ibargüen (Manrico), Aguilar y Voos (Leonora), Manuel Romero Malpica (El conde de Luna), Borbolla (Azucena), Saldaña (Ferrando) y Campos (Ruiz).
“Trovador en el Nacional no pudo arrastrar la cantidad de público que merecía esa Leonora de Carmen Aguilar y Voos, tan equilibradamente acompañada en el reparto por Abigail Borbolla, Luis de Ibargüen y Manuel Romero Malpica. Todos pusieron arte en esta interpretación y el público aplaudió con entusiasmo. Lástima grande para la unidad de acción de la representación que ese entusiasmo de los aplausos -bien ganados la mayor parte de las veces- haga cometer el error a los artistas de interrumpir la escena para volver a aparecer después del mutis a recoger, personalmente, la ovación, dando al espectáculo la fea apariencia de un ‘fin de fiesta’ y no la que tiene de una representación continua en la que el aplauso es galardón que se agradece y basta. Fue un buen Trovador este de ayer. La Leonora de Carmen Aguilar y Voos vale casi todo como su Aída; por eso las ovaciones fueron largas y frecuentes en toda su magnífica actuación. Ibargüen también oyó sonoro aplauso en ‘La pira’, y Abigail Borbolla y Malpica en el dúo. Condujo bien la orquesta el maestro Antonio Rosado y subió al palco escénico a recibir los aplausos al lado de los cantantes que tan airosamente abrillantaron su labor.” (Elizondo. Excélsior, 21 de octubre de 1929).
Cerró el mes, Lucia di Lammermoor (Donizetti) interpretada por Navarrete (Lucia), Ibargüen (Sir Edgardo de Ravenswood), Guerra Bolaños (Lord Enrico Ashton), Saldaña (Raimondo Bidebent) y Campos (Lord Arturo Bucklaw).
Noviembre abrió con Manon (Massenet) con el debut de la soprano Flora Islas Chacón en el rol protagónico, acompañada del tenor José Arratia, el barítono Manuel C. Bernal y el bajo Saldaña. El día 10 se estrenó mundialmente la ópera Lisisca, de Alberto Flachebba, que cantaron Flora Islas Chacón (Marsya), Clementina González de Cosío (Mesalina), Ibargüen (Montanus) y Saldaña (Posidés), Se completó el programa con Pagliacci, de Leoncavallo en las voces de Ibargüen (Canio), Islas Chacón (Nedda) y Guerra Bolaños (Tonio).
Concluyó la temporada con Rigoletto (Verdi) cantada por Torres Gómez como el bufón, Arratia en el Duque de Mantua, la soprano Lupita García en el rol de Gilda, Saldaña como Sparafucile y la mezzosoprano Laura Rivas fue Maddalena, y Madama Butterfly el día 24, con Islas Chacón (Cio-Cio-San), Arratia (Pinkerton), Luz Villarreal (Suzuki), Torres Gómez (Sharpless), Campos (Goro) y Saldaña (Bonzo).
Se reanudaron las actividades operísticas en septiembre de 1931 con la nueva Compañía Impulsora de Ópera de José Pierson, que inauguró con Aida, de Verdi (septiembre 12, 13 y 15/octubre 18), teniendo como directores concertadores para la temporada a Alberto Flachebba y Alfonso Aguilar.
Hizo su presentación la soprano Carmen Ruiz Esparza (Aida), lo mismo que el tenor José Lorena (Radamès), la contralto Josefina Alonso (Amneris), el barítono Alfonso Mendoza (Amonasro), los bajos, que alternaban funciones, Beny López y Francisco Alonso (Ramfis), Anastasio Guerrero (El rey) y el tenor Campos (Mensajero).
“Exigir a un grupo de muchachos debutantes el simple resultado de una realización artística sería inconsiderado e inútil. No por esto quiero decir que desde estas columnas se derramen únicamente torrentes de elogios. No, de ninguna manera. Al contrario. Creo sinceramente que, para un aspirante al estrellato lírico, el elogio inmoderado es el peor enemigo. Decirle a un tenor constantemente que es un Caruso, es peor que silbarle. En la Aída se presentaron las señoritas Carmen Ruiz y Josefina Alonso y los señores José Lorena, Alfonso Mendoza y Beny López. Descarto a Guerrero y a Miguel Campos, ya conocidos, aun cuando el primero salió con un papel de importancia. En la función del domingo en la tarde hubo menos excitación y la batuta ágil y elegante de Alfonso Aguilar, pudo subrayar y tranquilizar más a los que andaban por arriba. La presentación en el segundo acto, fastuosa. Un solo detalle: el Rey no fue en la Aida del Nacional, el Rey, sino el segundo bajo de la Compañía. Hacía tan triste papel solito y a pie, que daban ganas de irle a hacer la Corte.” (Leopoldo Martínez Cosío. Revista de Revistas, El semanario Nacional, núm. 1114, 20 de septiembre de 1931).
La Favorita (Donizetti), se cantó el 16 de septiembre y el 15 de noviembre, siendo sus intérpretes Josefina Alonso (Leonora di Gusmann), Joaquín Álvarez (Fernando), el barítono, y tenor chileno y quien fue un enorme y celebrado intérprete del Otello verdiano durante tres décadas por el mundo entero, debutó con el papel de Alfonso XI, el bajo Francisco Alonso (Baldassare), la soprano Leonor Hernández fue Inès y Campos (Don Gasparo).
Rigoletto se dio los días 20 y 24 de septiembre, con el gran barítono, miembro la Impulsora de Ópera desde sus inicios, Ángel R. Esquivel, el tenor Alberto Sáenz interpretando al Duque de Mantua, la soprano Rosario de la Fraga a Gilda, la contralto Josefina Alonso fue Maddalena, el bajo Francisco Alonso encarnó a Sparafucile, Anastasio Guerrero al conde Monterone y Campos a Borsa.
“La señorita Rosario de la Fraga hacía su presentación en la Gilda y salvó el escollo con sin igual desenvoltura. Por lo demás, que es lo más importante, hizo una Gilda deliciosa. Tierna con el padre ingenuamente apasionada con el amante, encontró limpiamente la manera de triunfar con acento, con intención, con frase. En la escena camina con soltura y arrogancia. Frasea claro, y cosa rarísima en un debutante, va a tiempo con la orquesta. Figurita deliciosa por añadidura. Ángel Esquivel, que regresaba después de ausencia prolongada y fructífera, hizo trabajo de artista. La voz conserva el mismo timbre suave y aterciopelado de siempre. Dominador de escena, pero sin payasadas, sólo con gesto y con dicción, encarnó la tragedia misma. Y lo que la palabra dijo, fue subrayado con las manos, que tuvieron crispaciones de neurópata. Creo que el público se esperaba un barítono de voz de cañón y se encontró con que el dolor se expresa mejor con un gesto que con un grito. Alberto Sáenz, en el Duque, estuvo estupendamente de voz. Agudos bellos, facilísimos y timbrados. En la escena lo noté mejor que otras veces, pero dentro del carácter del soberano frívolo, lo quisiera más despreocupado, menos tenor y más actor. Josefina Alonso, bien en Magdalena. Tiene gesto y puede decir bien.” (Leopoldo Martínez Cosío. Revista de Revistas, núm. 1115, 27 de septiembre de 1931).
En El trovador, de Verdi (septiembre 27/diciembre 17), se hicieron aplaudir los tenores Luis de Ibargüen y el costarricense Manuel “Melico” Salazar quién hizo una brillante carrera en los Estados Unidos e Italia, la soprano Mercedes Caraza (Leonora), Alfredo Mendiolea (Conde de Luna), Josefina Alonso (Azucena), Alonso, el bajo fue Ferrando y Campos (Ruiz).
Siguió La bohème, de Puccini con tres funciones que cantaron Mercedes Caraza y María Pardo (Mimì), Ibargüen y Salazar (Rodolfo), Esquivel (Marcello), Carmen Ruiz Esparza y Consuelo González (Musetta), Alonso (Colline) y Eduardo Lejarazu (Schaunard).
Un ballo in maschera, de Verdi se escenificó el 11 de octubre y el 25 de diciembre con los tenores José Lorena y Manuel Salazar, Carmen Ruiz Esparza, Alfonso Mendoza, Josefina Alonso y Rosario de la Fraga.
“Carmen Ruiz Esparza, la soprano tiene facultades enormes. Hay gesto, intención, cuadratura y voz. Se resiente un poco el fraseo que no es, ni lo suficientemente claro, ni lo bastante expresivo. El agudo es soberbio, por la calidad y la cantidad. El grave es poco sonoro, quizás efecto de la edad, es todavía una jovencita. La señorita de la Fraga en el paje, tiene una dosis de gracia y buena voluntad que la llevarán lejos. Josefina Alonso, la contralto, encarna maravillosamente en la Ulrica. La voz escrita en tesitura gravísima se acomoda a las facultades vocales de la contralto. El tenor, señor Lorena, mejor que en Aída, pero sin llegar sobre todo en el segundo acto a dar esa impresión de ligereza tan sui-generis en la barcarola y en el Scherzo. Alfonso Mendoza en el Renato, flojo también…” (Leopoldo Martínez Cosío. Revista de Revistas, núm. 1118, 18 de octubre de 1931.)
En octubre 22 y 25, se representó Tosca con el atractivo artístico y vocal de la soprano María Luisa Escobar, que fue acompañada de Ibargüen en el Cavaradossi, Esquivel en Scarpia y Saldaña como el Sacristán.
La soprano potosina María Luisa Escobar (1885-1965)
“La soprano señora Escobar hizo su presentación en el papel titular. Creo sinceramente que se puede definir el trabajo de nuestra soprano como de plasticidad. Plástica vocal, plástica impecable en la dicción, plástica en fin de arrebatadora belleza en la figura. Arrogante y siempre con caracteres estatutarios la actuación de María Luisa Escobar fue en la romana ardorosa y vengativa. La dramaticidad fue aumentando por grados sensibles hasta llegar al paroxismo en el trío del segundo acto. Agudos, centro y graves fueron justamente entonados. Filó, cambió de color cuando se necesitó. Ángel Esquivel hacía años que no representaba el Scarpia y naturalmente hubo inseguridades en tiempo y una relativa frialdad en la escena, que espero desaparecerán en funciones subsiguientes. A pesar de ello, fue su Scarpia correcto y atildado. Luis Saldaña en el Sacristán, jugosamente cómico, sin llegar a la bufonería…” (Leopoldo Martínez Cosío. Revista de Revistas, núm. 1120, 1 de noviembre de 1931.)
Cavalleria rusticana (Mascagni) y Pagliacci se cantaron en dos funciones con elementos debutantes y consagrados. En la primera, la soprano Margarita Castellanos fue Santuzza, los tenores Armando Espíndola y Melico Salazar alternaron en el papel de Turiddu, el barítono Mendiolea fue Alfio y Consuelo González, Lola.
En Pagliacci (Leoncavallo), José Escobar y Manuel Salazar encarnaron a Canio, las sopranos Estela Mondragón y Mercedes Caraza en Nedda, Alfonso Mendoza fue Tonio, el debutante Juan Navarro hizo el rol de Silvio y el infaltable tenor Campos, Beppe.
“Si alguien tiene la culpa del fracaso el jueves antepasado, es, sin disputa, la dirección artística de la Compañía Impulsora de Ópera, la que, sin consideración para los muchachos debutantes, los mandó a un matadero artístico, en donde hubo golletazos y metisacas. La soprano señorita Castellanos tiene una estupenda voz. Desgraciadamente, no tiene idea de cómo se debe manejar esa voz. Los agudos no están impostados, el centro anda bailando en una forma ignominiosa y los graves andan en el mismo camino. En cuanto a dicción e interpretación, nada se puede pedir a una chiquilla, graciosísima, por cierto, de dieciocho años. El tenor Espíndola tiene también una bella voz. La ‘siciliana’ y el ‘adiós’ le fueron aplaudidos. Debe, sin embargo, cuidar la dicción y procurar ensayar mucho tiempo la escena. La señorita Consuelo González, también debe ir a la Academia, a dar vibración a su voz. Es tan lisa como un mármol, resintiéndose con ello la interpretación. Hago un punto con Alfredo Mendiolea, que dijo el Alfio sobriamente. La voz grande, bella y un poquitín brusca, encaja a maravilla en el personaje. En cuanto domine su escena tendrá en este papel y en otros sucesos de consideración. La vulgar y populachera obra de Leoncavallo Los Payasos, fue el remate de la función. Exceptuando a Mendoza que hizo lo indecible por salir del ridículo que presidió la obra, me concreto sólo a enumerar a las personas que tomaron parte: José Escobar, Estela Mondragón y J. Navarro…” (Leopoldo Martínez Cosío. Revista de Revistas, núm. 1121, 8 de noviembre de 1931.)
Tres funciones de Otello, con el tenor Salazar obtuvieron un gran triunfo, acompañado de Mercedes Caraza (Desdemona), Esquivel (Iago), Campos (Cassio) y Alonso (Lodovico). En diciembre terminó la temporada con Dinorah (Meyerbeer) que interpretó la soprano Guillermina Ramírez Gámiz, que también cantó Lucia di Lammermoor con el tenor Lorena y Esquivel, bajando el telón con Madama Butterfly con Carmen Ruiz Esparza, Salazar en el Pinkerton, la contralto Alonso como Suzuki, Esquivel en Sharpless y Campos como el casamentero Goro.
Siendo presidente de México Pascual Ortiz Rubio, en 1930 se encomendó al arquitecto Federico E. Mariscal la continuación del proyecto para concluir el Teatro Nacional, pero no sería hasta 1932 que se retomaron los trabajos para la magna obra.
Ese mismo año, la Compañía Impulsora de Ópera llevó a escena Otello, con el mismo elenco del año anterior que había sido un gran triunfo para la compañía y los cantantes.
El 10 de enero de cantó Andrea Chénier (Giordano) con Salazar en el papel protagónico, la soprano Caraza en el papel de Maddalena di Coigny y Esquivel en el personaje de Carlo Gérard.
Siguieron dos funciones de Rigoletto con Esquivel, los tenores Fernando Bertini y Alberto Sáenz en el Duque de Mantua y las sopranos Isabel Soria y María de Jesús Tagle como Gilda.
Tosca (Puccini), con la soprano italiana Idolina Romagnoli, el tenor Melico Salazar y Esquivel en Scarpia.
El 31 de enero se presentó Carmen Anguiano como Aida, con Salazar en Radamès, la contralto Alonso en Amneris, Esquivel como Amonasro, y los bajos José Corral y Francisco Alonso, como Ramfis y El rey, respectivamente.
Las últimas funciones en el todavía llamado nuevo Teatro Nacional fueron Madama Butterfly, interpretada por Carmen Ruiz Esparza, Manuel Salazar, Josefina Alonso y Esquivel, y La forza del Destino, de Verdi con Ruiz Esparza, Manuel Salazar, Ángel R. Esquivel y Eduardo Lejarazu.
Interior del nuevo Teatro Nacional con público sentado en sillas, 1928
Notas: