El cuento de La vestale

 

Junio 23, 2024. En el ámbito musical, el año 2024 ofrece abundantes efemérides: el centenario de la muerte de Giacomo Puccini y de Gabriel Fauré, el bicentenario del nacimiento de Anton Bruckner y del estreno de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, el 150 aniversario del nacimiento de Arnold Schönberg, el 160 aniversario del nacimiento de Richard Strauss, el 120 aniversario de la muerte de Antonin Dvořák…. 

Fue una de estas efemérides —el 250 aniversario del nacimiento de Gaspare Spontini (1774-1851)— el pretexto para que La vestale (La vestal), obra fundamental del repertorio francés, volviera al escenario de la Ópera Nacional de París después de 170 años. 

Esta producción de la Opéra Bastille es la que vi el 23 de junio y cuyo video estará disponible hasta el 6 de marzo en el sitio de Opera Vision. 

 

 

Un puente entre la reforma de Gluck y la ópera romántica del siglo XIX

Pocos han visto La vestale: las producciones son escasas y hay pocos videos. Muchos, sin embargo, han oído hablar de la ópera o al menos han escuchado el aria de Julia en el segundo acto. Curiosamente, esto se debe a una reposición realizada en 1954 por la divina Maria Callas para celebrar otra efeméride: el 180 aniversario del nacimiento de Spontini. Sin embargo, en una época en la que las traducciones de óperas eran moneda corriente, Callas cantó (y celebró) una traducción italiana, no el original francés.

Étienne de Jouy (1764-1846) —nacido hace exactamente 260 años— no escribió el libreto de La vestale para Spontini: el libreto llegó al compositor en 1804 de manos de la emperatriz Joséphine, esposa de Napoleón Bonaparte, tras haber sido rechazado por Étienne Nicolas Méhul y Luigi Cherubini. Joséphine conoció a Spontini y se convirtió en su admiradora cuando asistió al estreno francés de La finta filosofa en el Théâtre-Italien en febrero de ese mismo año. 

Tan pronto como Napoleón y Joséphine fueron coronados, Spontini fue nombrado compositor privado de la Emperatriz, lo que dio lugar a una larga amistad entre el monarca y el músico.

Mucho de lo que dije sobre Christoph Willibald Gluck en mi ensayo La oscuridad de la guerra a la luz de las dos “Ifigenias” de Gluck, que trataba de Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride, se aplica a Spontini, que, por cierto, nació el año del estreno de Iphigénie en Aulide. Italiano de origen y formación, Spontini fue alumno de Domenico Cimarosa en Nápoles y se trasladó a París, donde incursionó en la ópera francesa componiendo opéra-comique. 

De este modo, Spontini, al igual que Gluck, combinó elementos de las óperas italiana y francesa. Por supuesto, Spontini ya tenía un camino a seguir trazado por Gluck: en La vestale, especialmente en el primer acto, se nota la fuerte influencia de Gluck.

Como buena heredera de la tragédie lyrique del siglo XVIII y de la reforma de Gluck, La vestale tiene un argumento sencillo, basado en un tema clásico, con pocos personajes principales: la ópera narra el amor prohibido entre la virgen vestal Julia y el general romano Licinius. Musicalmente, la sobriedad típica de la reforma de Gluck está presente, pues no hay grandes acrobacias vocales, la dramaturgia musical y la orquesta están al servicio del drama, y el texto cantado es inteligible. 

En la Bastille, con cantantes del más alto nivel, con una dicción excelente, una acústica privilegiada y una orquesta que sonaba a la perfección, era posible entender casi todo lo que se cantaba. Los recitativos de La vestale son también típicamente franceses. Mientras que los recitativos italianos son más libres, más ágiles, más cercanos al habla, los franceses están marcados con precisión en la partitura: “El compositor indica rigurosamente las variaciones de tempo y diversifica los valores rítmicos dentro de una misma frase”, explica Alexia Cousin en el nº 340 de L’Avant-Scène Opéra sobre La vestale. 

“En el recitativo francés, el intérprete declama sin recurrir al parlando«, añade Cousin. Al contrario, “hay que mantener la plenitud de la voz, respetando la coherencia prosódica, tal como indica el compositor. Esto corresponde a un proceso de intensificación del sonido, que se hace posible escribiendo en valores largos, lo que garantiza la inteligibilidad del texto y le permite desarrollar toda su fuerza dramática.”

Sin embargo, hay elementos típicos del bel canto italiano. En algunos momentos, como la primera aria de la escena de Julia en el segundo acto, tanto las líneas como los valores temporales son largos. A esta gama sonora se suman la agilidad vocal y la ornamentación, más dramática que meramente decorativa.

 

 

La obertura comienza con un andante que evoca inicialmente el carácter trágico —o de tragédie lyrique— de la obra. Sin embargo, no tardan en acortarse los tempi y en abundar lo staccato, de modo que, sobre todo en la sección rápida (presto assai agitato), la pieza empieza a anticipar las oberturas y el estilo musical de Vincenzo Bellini. Este estilo se prolonga a lo largo de toda la ópera.

En primer lugar, conviene recordar que, en la Antigua Roma, una vestal era una sacerdotisa dedicada al culto de la diosa Vesta —o Hestia en griego—, diosa del fuego sagrado. La principal función de las vestales era, por tanto, velar por el fuego sagrado. La joven vestal era seleccionada cuando tenía entre seis y diez años (y los criterios de selección excluían a aquellas con alguna discapacidad física), y el sacerdocio duraba treinta años. Tras este periodo, podía permanecer o marcharse para casarse. Durante su sacerdocio, la vestal debía permanecer virgen y casta, ya que el fuego sagrado, símbolo de la pureza de la diosa Vesta, garantizaba la pax deorum (el pacto de paz entre dioses y hombres) y, por tanto, estaba vinculado a la fertilidad y al bienestar de la sociedad. Romper estos votos era un delito castigado con la muerte: el culpable era decapitado o enterrado vivo.

El Templo de Vesta, donde se desarrolla la acción de La vestale, era un edificio circular que formaba parte del Foro Romano. En el centro del templo se conservaba el fuego sagrado. En 394, el fuego sagrado se extinguió para siempre: el emperador romano Teodosio I puso fin al culto a Vesta.

Según de Jouy, el libreto se basa en un acontecimiento histórico que tuvo lugar en Roma en el año 269 y que figura en la obra de Winckelmann Monumenti antichi inediti, publicada en 1767. En un fragmento reproducido en la Opéra Avant-Scene, el libretista resume la intriga que lo inspiró: “Durante el consulado de Q. Fabio y Servilio Cornelio, la vestal Gorgia, presa de la más violenta pasión por Licinius, sabino de origen, lo introdujo en el templo de Vesta una noche en que ella custodiaba el fuego sagrado. Los dos amantes fueron descubiertos; Gorgia fue enterrada viva, y Licinius se suicidó para escapar al castigo por su crimen”.

En la ópera, la vestal se llama Julia. Ella y Licinius se habían enamorado antes de que ella se convirtiera en virgen vestal y él partiera hacia la Galia. Cuando regresa victorioso, los honores no valen nada ante el tormento de ver cómo su amor por Julia se convierte en sacrilegio. Licinius confiesa a su fiel amigo Cinna que está dispuesto a morir por esta pasión. Julia también está atormentada por el regreso de Licinius, ahora convertido en héroe romano, y pide a La Grande Vestale que la releve de sus deberes sacramentales. Sin embargo, ella es la elegida para coronar al héroe con una corona de laurel. La Grande Vestale aprovecha la ocasión para recordarle que el amor es un monstruo terrible (‘L’amour est un monstre barbare’). 

Por supuesto, el reencuentro entre Julia y Licinius tiene consecuencias. Tras una monumental escena de dilema trágico (‘Toi que j’implore’), en la que Julia debe elegir entre su deber como sacerdotisa y su amor por Licinius, el amor vence: Julia le deja entrar en el templo, pero el fuego se apaga. Julia y Cinna convencen a Licinius para que huya; el Grand Prêtre condena a muerte a Julia (será enterrada viva); Licinius vuelve para defenderla, pero justo cuando está a punto de ser enterrada, la diosa vuelve a encender el fuego – deus ex machina. En un final feliz artificial, Julia es perdonada.

No es de extrañar que el libreto atrajera a Joséphine: la figura del héroe militar que lucha por los intereses de su país y regresa victorioso es fuerte. Un héroe justo, fuerte y que sabe amar. La figura de Licinius se asoció inmediatamente a la de Napoleón: la ópera sirvió perfectamente para celebrar al emperador y sus logros.

Por el resumen, ya es posible identificar elementos no sólo de la tragédie lyrique de Gluck, sino que también anticipan el Romanticismo del siglo XIX. Uno de ellos es el amigo fiel del héroe, con juramentos de amistad y lealtad. Este elemento ya aparecía con Orestes y Pílades en Iphigénie en Tauride (1779) de Gluck, comentada en el artículo anterior sobre la ópera francesa, y reaparecerá, por ejemplo, en la amistad entre Don Carlos y el Marqués de Posa en Don Carlos (1867) de Verdi.

Licinius y Julia experimentan el conflicto entre el amor y el deber hacia el Estado y la religión, es decir, entre lo personal y lo colectivo. En Iphigénie en Aulide (1774), de Gluck, también tratada en el artículo anterior, Agamemnon ya ha experimentado un conflicto similar al encontrarse entre su deber como rey de sacrificar a su hija, obedeciendo la orden de la diosa Diana, y el amor de un padre, que debe cuidar de su hija. Aida y Radamés en Aida de Verdi (1870) también experimentan conflictos entre su amor y sus respectivos deberes para con sus respectivos reyes y pueblos; de nuevo en Don Carlos, Élisabeth de Valois tiene que elegir entre su amor por Carlos y poner fin a la guerra que tanto sufrimiento ha traído a su pueblo.

Como general y héroe romano, Licinius representa el poder del Estado. En su enfrentamiento con el Sumo Pontífice, vemos un conflicto entre el Estado y la religión, o entre el trono y el altar, como dice el rey Philippe II en Don Carlos. En ambas óperas, además, el poder religioso (y también el del Estado) oprime y mata; el fanatismo, el fundamentalismo religioso está presente tanto en la obra de Spontini como en la de Verdi.

Sin embargo, la trama y las diversas características de la música de La vestale anticipan, más que ninguna otra ópera, la Norma de Bellini (1831). En la obra del compositor de Catania, Norma y Adalgisa, dos sacerdotisas druidas supuestamente virginales que han hecho voto de castidad se enamoran de Pollione, un procónsul romano en la Galia. La gran diferencia es que, en Norma, Pollione es un enemigo extranjero, un conquistador, una amenaza, mientras que en La vestale el conflicto es interno. Otra diferencia es que hay una disputa entre Norma y Adalgisa, que lleva al descubrimiento de la ruptura del juramento. Además, en Norma, el final es trágico, no feliz.

 

 

La vestale y The Handmaid’s Tale

Lydia Steier, que dirigió la puesta en escena de la, trasladó la trama de La vestale al universo distópico de The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada), de Margaret Atwood. Una idea que, en mi opinión, funcionó bastante bien.

En una entrevista publicada en el programa, Steier afirma que ella y el escenógrafo Etienne Pluss, tras un periodo de investigación y reflexión, encontraron una situación en The Handmaid’s Tale que se adaptaba eficazmente a la historia de La vestale, y es algo que nos dice mucho sobre nuestro mundo actual.

En la distopía de Atwood, los Estados Unidos dan un giro similar al que acabó con el Irán liberal en 1979. Tras un atentado terrorista, los Estados Unidos sufren un golpe de Estado por parte de un grupo fundamentalista cristiano. El país pasa a llamarse República de Galaad (una región mencionada en la Biblia) y es gobernado por un régimen militar cristiano teocrático. Un grupo de mujeres —las criadas— son mantenidas por la clase dirigente bajo estrecha vigilancia y cuidadoso adoctrinamiento con fines reproductivos.

El centro del gobierno teocrático de Gilead es la Universidad de Harvard. “Se trata de un escenario a la vez elegante y trágico, ya que este lugar es el corazón de la investigación intelectual en Estados Unidos (…) Y de repente —señala Steier—, de un solo golpe, se aniquilan todas las ambiciones humanas. Vemos el esqueleto de esta formidable institución en el seno de un régimen brutal que solo se interesa por la guerra y por Dios.” 

La Sorbona es el análogo francés de Harvard, razón por la que Steier eligió la célebre universidad parisina para albergar a sus vestales. El enorme decorado de Pluss, bien realizado y funcional, reproduce el gran anfiteatro de la Sorbona; allí se encuentra el templo de Vesta; el fuego sagrado se alimenta quemando libros, una actividad típica de los regímenes autoritarios y fundamentalistas.

Junto al anfiteatro, vemos un muro con vestales ejecutadas colgadas boca abajo. En la pared, la frase Talis est ordo Deorum (Esta es la voluntad de los dioses). La frase reaparece varias veces durante la ópera, indicando que el fanatismo, el fundamentalismo religioso, es la raíz de esta sociedad violenta, en la que las mujeres no son más que un depósito de pureza y fertilidad.

En el vestuario de Katherina Schlipf, las vestales visten túnicas negras, no rojas como en la obra de Atwood —que en francés ha recibido el título de La servante écarlate. Valerio Tiberi iluminó el interior del templo con una luz más cálida y amarillenta y dejó el exterior con una luz más fría. Cuando el fuego se apagó, también lo hicieron todas las lámparas que iluminaban el anfiteatro.

Si el final feliz de La vestale es en sí mismo algo artificial, en el universo distópico de Steier se hace insostenible. Steier no cambió ni la partitura ni el libreto: resolvió el problema solo a través del teatro, añadiendo una escena después del final oficial del drama, durante la música del ballet que cierra la ópera. Cinna entra en escena, susurra algo a La Grande Vestale, que se marcha y regresa con una corona: en la versión de Steier de esta ópera napoleónica, al igual que Napoleón, Cinna se proclama emperador. Se produce así un cambio en la figura de Napoleón, que pasa de ser el héroe honrado a ser el que restablece el autoritarismo.

La Grande Vestale parece feliz junto a Cinna (¿cómo Joséphine?), pero su alegría dura poco: la sacan por la puerta del fondo de la escena y la fusilan. La música adquiere un carácter militar. Cinna adopta exactamente el mismo papel que el Grand Prêtre, cuyo reinado había sido derrocado en el final feliz, al igual que, poco antes del estreno de La vestale, la Revolución Francesa había derrocado a la monarquía. La ópera termina con la frase de Voltaire proyectada en la pared: “El fanatismo es un monstruo que se atreve a llamarse hijo de la religión”. Steier nos recuerda así que el “monstre barbare” es el fanatismo, no el amor, como había cantado la Grande Vestale.

El 23 de junio, el papel relativamente pequeño del Grand Prêtre fue interpretado vocalmente por el bajo Nicolas Courjal (que participó en la reciente grabación de la ópera realizada por Palazzetto Bru Zane, bajo la dirección musical de Christophe Rousset) y escénicamente por Jean Teitgen, el titular, que estaba enfermo y actuó con máscara. Como el papel del Grand Prêtre —el típico dictador teocrático en la producción de Steier— es pequeño y relativamente sencillo desde el punto de vista escénico, podemos suponer que Courjal llegó con poca antelación y ni siquiera tuvo tiempo de aprender las indicaciones escénicas. A pesar de la distorsión sonora que conlleva este tipo de montaje —el sonido no procede de donde está el personaje—, el canto de Courjal lo compensó. Con una voz potente e impactante, incluso el vibrato acentuado contribuyó a la consistencia vocal del personaje.

Con una postura imponente, la mezzosoprano franco-suiza Eve-Maud Hubeaux dio vida a una excelente Grande Vestale, tanto escénica como vocalmente. Steier y Hubeaux construyeron una figura austera pero algo sádica, que logra conciliar el celo por las vestales con una crueldad casi enfermiza. Hubeaux posee una voz con cuerpo y una dicción extremadamente clara, a veces incluso exagerada. Aunque en ocasiones el papel parece un poco pesado para la joven mezzosoprano, sus cualidades compensaron esta carencia. Su aria de bravura, ‘L’amour est un monstre barbare’, interpretada de forma impactante, está llena de coloratura que parece exponer la irracionalidad de maldecir el amor a causa del fanatismo religioso y la reacción exacerbada a la que conduce el fanatismo.

Los papeles de Licinius y Cinna se escribieron en clave de sol —por tanto, supuestamente para tenores— en una región muy central: Licinius llega hasta un La agudo, y Cinna solo hasta el Fa#. De este modo, los barítonos altos pueden interpretar los papeles, especialmente Cinna, y para Cinna ésta ha sido la elección habitual.

En la Bastille, sin embargo, Cinna, el amigo fiel —que en la puesta en escena de Steier no lo es tanto— fue interpretado por el tenor francés Julien Behr, con una voz de buen centro, que se adaptó muy bien al papel y que, en el dúo inicial, se fundió muy bien con la del baritenor estadounidense Michael Spyres, que dio vida a un excelente Licinius. 

Spyres, para mí, fue el cantante más destacado del reparto, y Licinius fue el mejor papel que le he visto en directo, quizás precisamente porque era un papel para baritenor. Su dicción fue perfecta y su voz se proyectó tan abundantemente que se podía entender cada palabra de su sólido canto. Licinius, el héroe, aparece en escena bajo el trauma de la guerra y la angustia de que su amor por Julia se haya convertido en algo prohibido; la postura escénica de Spyres se adaptó perfectamente a este héroe emocionalmente herido.

Aunque ya era la tercera representación, aquella tarde de domingo parecía un estreno en la Bastille. La soprano sudafricana Elza van den Heever subió al escenario por primera vez, tras dos cancelaciones debidas a COVID. Van den Heever es una gran artista, a la que afortunadamente ya he tenido ocasión de ver en directo varias veces: este mismo año, en marzo, como Chrysothemis en Elektra, en el Festival de Baden-Baden.

Es también la segunda vez que la veo en una producción de Steier: la primera fue el año pasado, también en el Festival de Baden-Baden, en Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra), cuando cantó el papel principal. En ambas producciones quedó claro que Steier sabe explotar las cualidades escénicas de la soprano.

Van den Heever tiene un estilo de canto directo —lo que no significa una falta de ornamentación— con un fraseo seguro y el legato necesario para cantar las largas frases de Spontini. Su voz uniforme, penetrante y amplia se adapta muy bien al papel, que requiere un centro seguro y agudos precisos. Escénicamente, como siempre, encarnó de forma convincente a la vestal que, atormentada por la culpa de un amor prohibido, vivía bajo el abuso y la tortura de un régimen autoritario. La primera parte de su gran escena (‘Toi que j’implore’) fue interpretada más como una ensoñación que como una plegaria, probablemente para debilitar el elemento religioso: ella era la víctima de un régimen autoritario basado en el fanatismo religioso.

En las notas al programa, el director de la producción, Bertrand de Billy, escribió que lo ideal es interpretar La vestale con una orquesta moderna capaz de tocar con ligereza, un sonido mozartiano. Fue esta sonoridad la que llevó con éxito a la Orquesta de la Ópera Nacional de París. En ‘Toi que j’implore’ destaca un solo de trompeta que dobla el canto de Julia, una orquestación admirada y comentada por Berlioz. Con los instrumentos de época hay un sonido algo inestable, que transmite bien la inestabilidad emocional de Julia. Esto se pierde con la trompeta de válvulas moderna.

Como en Gluck, el coro es un personaje que a veces exalta a la diosa con un canto armonioso y luminoso, pero que también anuncia las amenazas procedentes de su furia: ‘¡Ô terreur! ¡Ô disgrâce!’ Preparado por Ching-Lien Wu, el siempre excelente Coro de la Opéra National de Paris ofreció un canto lleno de matices en medio de un sonido cohesionado y uniforme.

Mientras escribía este texto, me di cuenta de una feliz coincidencia. Solo he estado tres veces en la Bastille, y en esas tres ocasiones he tenido la oportunidad de ver obras importantes del repertorio francés con repartos muy bien elegidos. De las experiencias anteriores, la primera fue en 2011: el Faust de Gounod, con Roberto Alagna e Inva Mula, en versión semiescenificada debido a una huelga. En lugar de lamentarme por la falta de escenografía, prefiero recordar el éxtasis al que Inva Mula llevó al público cuando interpretó ‘Il ne revient pas’ sola en el escenario vacío y oscuro con un foco de luz cenital. El año pasado fue Romeo et Juliette, también de Gounod, protagonizada por los excelentes Elsa Dreisig y Benjamin Bernheim, que también dio lugar a un artículo para PRO Ópera. Después de La vestale, espero poder ver pronto un Meyerbeer en la Bastille.