Il Guarany en São Paulo

 

Febrero 15, 2025. El Theatro Municipal de São Paulo (TMSP) inauguró su temporada lírica con la reposición de la ópera Il Guarany, de Antônio Carlos Gomes (1836–1896). La producción de Cibele Forjaz, con concepción de Ailton Krenak —que debutó en mayo de 2023— recibió, el año pasado, el Premio Ópera XXI OLA a la Mejor Producción Latinoamericana. 

Se trata de la categoría latinoamericana, promovida por Ópera Latinoamérica (OLA), de un premio concedido por Ópera XXI, entidad que reúne a los principales teatros y festivales de ópera españoles. El jurado estuvo compuesto por renombrados críticos de diversos periódicos y revistas europeos. La organización social Sustenidos, gestora del teatro desde hace tres años y medio, inició su cuarta temporada al frente del Theatro Municipal. Puede parecer poco, pero eso ya basta para hacer de Sustenidos la OS (Organización Social) más longeva en el teatro desde la implementación del sistema. Con cada temporada se ha observado una maduración en la elaboración de la programación y en la elección del elenco. 

¿Eso implica perfección, que debamos estar de acuerdo con todas las decisiones escénicas y musicales y considerar todo como excelente? No. Y este “no” se aplica al TMSP de la misma manera que al Metropolitan Opera, a la Bayerische Staatsoper, a La Scala… o a cualquier gran teatro del mundo. Pero eso significa que se necesita tiempo para que un teatro cree una identidad y vaya perfeccionando sus temporadas.

Dicho esto, pasemos a la ópera y realicemos algunas reflexiones sobre el título que abrió la temporada lírica de São Paulo.

 

 

El Guaraní e Il Guarany

En 1857, José de Alencar publicó O Guarani, su primera novela indianista, fuertemente influenciada por la literatura francesa de principios del siglo XIX. Son evidentes los ecos de François-René de Chateaubriand (1768–1848), autor también de una novela indianista ambientada en América (Atala, de 1801), y de Jean-Jacques Rousseau (1712–1778), cuya influencia, por cierto, está presente en la obra de Chateaubriand. 

En Peri, el indígena que da título a la obra de Alencar, se puede identificar la figura del “bon sauvage” (buen salvaje) de Rousseau. La novela de Alencar se sitúa a mediados del siglo XVII y narra la historia de Peri y Cecília (o “Ceci”, como le llama Peri, la joven hija de Dom Antônio de Mariz, un noble portugués). En la novela, el sentimiento que Peri cultiva hacia Ceci es de pura adoración: se esmera en que todos sus deseos sean atendidos de inmediato y en que ningún peligro la amenace. 

Fue precisamente salvando a Ceci de la tribu de los aimorés que Peri llegó a la casa de la familia portuguesa. Ceci ve en Peri a un buen amigo pagano, a un buen sirviente, a un buen salvaje. Sin embargo, esa relación cambia cuando, al final de la trama, Peri necesita convertirse al cristianismo para salvar a Ceci, pues solo así Dom Antônio permitirá que el indígena, ya cristiano, lleve a Ceci fuera de la casa que, bajo el ataque de los aimorés, será incendiada por el portugués.

La fuga ocurre con Ceci inconsciente, bajo el efecto de una poción que le administra su padre. Al despertar y enterarse de que Peri se ha convertido en cristiano, Ceci no permite que él continúe refiriéndose a ella como su señora, sino como su hermana. Sin embargo, Ceci sabe perfectamente que el sentimiento que empieza a brotar en su corazón no es exactamente fraternal. 

Por su parte, el indígena es consciente de que se convirtió por necesidad, para salvar a su señora, y que no puede vivir con ella en la ciudad, donde sería marginado. Continúa adorándola de la misma manera, como a una santa, como a una divinidad.

Es una tormenta —o un diluvio— la que resuelve la situación de esta improbable pareja, para la cual ni la ciudad de los parientes de Ceci (Río de Janeiro) ni la aldea indígena de Peri servían de morada. Además, el diluvio de Alencar también construye el mito de la formación de la nación brasileña, resultante, según la novela, de la unión entre portugueses y pueblos originarios, una unión en la que los indígenas adoran a los portugueses y éstos se sienten seducidos por la fuerza y la sumisión de los indígenas.

Para que este mito se construya, en el desenlace de la novela los protagonistas reviven el mito de Tamandaré, el Noé indígena, narrado por el propio Peri: 

“Fue hace tiempo, hace mucho tiempo. Las aguas cayeron y empezaron a cubrir toda la tierra. Los hombres subieron a lo alto de los montes; uno solo se quedó en el valle con su mujer. 

“Era Tamandaré; el fuerte entre los fuertes. Sabía más que todos; el Señor le hablaba de noche, y él enseñaba de día a los hijos de la tribu lo que aprendía del Cielo. Cuando todos subieron a las montañas, Tamandaré dijo: ‘Quedaos aquí; haced como yo y dejad que venga el agua.’ Los demás no le escucharon; fueron a las tierras altas y dejaron a Tamandaré solo en el valle con su compañera, que no lo abandonó.

“Tamandaré tomó a su mujer en sus brazos y subió con ella a la cumbre de la palmera. Allí esperó que el agua llegase y pasase; la palmera daba frutos que los alimentaban. El agua llego, subió y creció; el sol se puso y surgió una, dos y tres veces. La tierra desapareció; el bosque desapareció; la montaña desapareció. 

“El agua tocó el cielo, y el Señor mandó entonces que se detuviese. El sol, mirando, solo vio cielo y agua, y entre el agua y el cielo, la palmera que flotaba llevando a Tamandaré y a su compañera. La corriente cavó la tierra, y, al cavar la tierra, arrancó la palmera; arrancando la palmera, subió con ella; subió del valle, arriba del árbol, arriba de la montaña.

“Todos murieron. El agua tocó el cielo tres soles y tres noches; después bajó; bajó hasta que descubrió la tierra. Cuando llegó el día, Tamandaré vio que la palmera estaba plantada en medio al valle; y oyó a la avecita del cielo, a la guanumby, que batía sus alas. Bajó con su compañera y pobló la tierra.”

Después de contar la historia de Tamandaré, Peri ejecuta su último acto heroico para salvar a Cecilia: arranca una palmera. El libro termina con la palmera —de la cual partía la pareja que repoblaría la tierra brasileña— llevada por las aguas y desapareciendo en el horizonte.

 

 

En su disertación Il Guarany de Antônio Carlos Gomes: La historia de una ópera nacional (Universidad Federal de Paraná, 2011), Olga Sofia Freitas Silva recuerda que la sociedad de la época no se interesaba por los indígenas reales —estos veían sus tierras arrebatadas por el gobierno y eran confinados a aldeas cada vez más pequeñas—, sino por el indígena heroico de los tiempos coloniales, una invención histórica y literaria, análoga a los héroes de Walter Scott o Byron. 

Esa imagen del indígena heroico representaba, de algún modo, un retorno al modelo del bon sauvage rousseauniano, una mezcla de fuerza e inocencia, pero siempre subordinada al colonizador portugués.

Peri hace todo lo posible para proteger y agradar a su señora. Dedicado, fiel, inteligente y fuerte, el indígena no renuncia a su libertad, sin la cual ni siquiera podría servir bien a Ceci. Un “caballero portugués en cuerpo de salvaje”, definió en el libro de Alencar a Dom Antônio de Mariz. En cuanto al lenguaje de Peri, es sucinto y rudimentario, refiriéndose a sí mismo en tercera persona del singular.

Cuando el Peri de Alencar se transforma en el Pery de Carlos Gomes y migra del portugués al italiano, su lenguaje deja de distinguirse del de los “hombres civilizados”. Su lealtad, su dedicación y su libertad se mantienen, pero la virilidad se acentúa, convirtiéndolo en el típico héroe de las óperas románticas del siglo XIX, especialmente de las óperas de Verdi.

Cuando aparece en escena por primera vez, Pery dispara 13 veces consecutivas la nota Mi. El resultado es una mezcla de exotismo y de virilidad: Carlos Gomes parece haber intentado expresar musicalmente la pobreza lingüística del héroe indígena del libro de Alencar. Sin embargo, a lo largo de la ópera, es precisamente la virilidad del héroe la que se destaca. Al tenor le queda el desafío de interpretar de manera viril y heroica, sin sonar autoritario o prepotente. 

En 2023, en el TMSP, Atalla Ayan superó ese desafío con gran éxito. Ya que se ha puesto el enlace para el video de esta entrada de Pery, conviene comentar que, a lo largo de la ópera, el tema que se escucha en la orquesta mientras Pery canta se asocia a él.

En la ópera, Cecilia no espera a que Pery se convierta para enamorarse de él. Tampoco la adoración que el indígena siente por la joven se reduce a un sentimiento religioso. Se dibuja un amor casi imposible entre tenor y soprano. O, mejor dicho, se configura un típico triángulo amoroso: no podía faltar un barítono villano para entorpecer el romance entre ambos, y ese barítono es Gonzales, un aventurero español.

En José de Alencar, el villano es Loredano, un ex-fraile italiano. Sin embargo, en la ópera compuesta para debutar en la Scala de Milán, por razones obvias, la nacionalidad del villano fue modificada. Y no fue el único cambio en el proceso de transformar la novela en libreto: algunos personajes desaparecieron o perdieron importancia y se eliminaron otros triángulos amorosos. Isabel, hija ilegítima del noble Dom Antônio, desaparece y con ella su romance con Álvaro quien, en la ópera, tiene un papel sustancialmente reducido.

Asimismo, el mito de la formación de la nación brasileña parece no haber interesado a Carlos Gomes y a sus libretistas italianos, Antonio Scalvini (con quien Gomes tuvo diferencias) y Carlo D’Ormeville (quien asumió el trabajo dejado por Scalvini). Pery salva a Cecilia, la lleva fuera de la casa, y la ópera termina inmediatamente, con la casa en llamas.

Aunque es común decir que en Il Guarany existen ritmos y melodías nacionales e “indígenas”, la música de Carlos Gomes es típicamente italiana, fuertemente influenciada, sobre todo, por Verdi, Rossini y Donizetti. Si bien en esta primera ópera de Gomes que triunfó en Italia hay elementos estructurales que apuntan a cierta libertad respecto de los estándares de la época, en sus melodías se perciben fuertes ecos de composiciones del siglo XIX.

La sortita de Cecilia, ‘Gentile di cuore’, recuerda a otra sortita, la de la personaje titular de Linda di Chamounix, de Donizetti: ‘O luce di quest’anima’. No solo el estilo musical es similar, sino también los textos, que retratan a jóvenes doncellas soñando, felices, con sus amados. “Deh riedi, deh riedi… / mi stringi al tuo cor / e giorni beati / vivremo d’amor!”, canta Cecilia; mientras Linda, “Deh, vieni a me, riposati / su questo cor che t’ama, / che te sospira e brama, che per te sol vivrà”.

‘Gentile di cuore’: https://www.youtube.com/watch?v=Leq_ijhsmp0

‘O luce di quest’anima’: https://www.youtube.com/watch?v=xSy5FpzFnHE )

 

 

Cecilia inicia su aria con una tercina de semicorcheas. El lector no debe asustarse por la terminología: basta volver a la grabación de Bidu Sayão y prestar atención a cómo realiza las tres notas rápidas en las que se divide la sílaba “gen” (de gentile), la primera del aria. A partir de ahí, predominan las notas en staccato (no ligadas, lo opuesto al legato). Todo ello para decir que es un aria ligera, que retrata a la joven enamorada, feliz y saltarina. Algunas intérpretes logran transmitir ese efecto a la perfección con su canto. Bidu Sayão y la excelente Aurea Gomes son ejemplos. 

Afortunadamente, también puedo mencionar a una que vi en vivo: Laura Pisani, la Cecilia del TMSP. Si en el aria de Cecilia únicamente existen similitudes entre la música de Gomes y la de Donizetti, la poco interesante “Canción del Aventurero” (‘Senza tetto, senza cuna’, que en el TMSP adquirió interés gracias al gran Bongani Justice Kubheka como Gonzales) es prácticamente una reedición —con texto diferente— de ‘Il segreto per esser felici’, de la ópera Lucrezia Borgia, de Donizetti.

‘Senza tetto’ – https://www.youtube.com/watch?v=04-DukxOqM4

‘Il segreto per esser felici’ – https://www.youtube.com/watch?v=6at_317J-PM

 

 

También hay, en diversos momentos de Il Guarany, fuertes rastros de la música de Verdi, sobre todo de Rigoletto, Il trovatore y La forza del destino. Más importante, sin embargo, a la identificación puntual de esas melodías hay que notar que en Il Guarany cada personaje posee su propia identidad musical y su temperamento. Pery, como ya se ha dicho, es el típico héroe verdiano; Cecilia, por su parte, es una doncella de gran ópera, con fuertes rasgos donizettianos y verdianos (sobre todo de Gilda, en Rigoletto); Don Antonio y el Cacique son los típicos bajos y barítonos cuyas líneas se caracterizan por saltos descendentes de octava, que denotan autoridad; y Gonzales es el barítono villano convencional.

Los grandes momentos de la música de Carlos Gomes que, en mi opinión, merecen especial atención no son los números individuales, sino los duetos. En especial, los duetos entre Pery y Ceci, tanto en el primer acto (el célebre “Pery… / Sento una forza indomita”) como en el tercer acto, en medio de los aimorés (“Ebben, che fu del caro padre”).

Según Freitas Silva, el estreno de Il Guarany (en el Teatro alla Scala en marzo de 1870) fue un éxito de público y, en general, de crítica: “La crítica milanesa tenía opiniones favorables a la ópera del joven maestro. Algunos señalaban similitudes con La sonnambula, con La traviata, con Il trovatore, con L’africaine…” 

Según un fragmento publicado por Marcus Góes en Carlos Gomes: La fuerza indómita y reproducido (en italiano) por Silva, el 21 de marzo de 1870 Filippo Filippi, un respetado crítico de la época, escribió en La Perseveranza: “La música de Gomes no es solo el trabajo de un joven ardiente y estudioso, hay muchas veces inspiración y, más raramente, originalidad, cualidades que, sin embargo, se diluyen en el anhelo, en la hesitación del estilo y en un singular desnivel de concepto artístico que, en todo momento, hace pasar de lo sublime, de lo elegante, de lo delicado, de lo nuevo, a lo común y a lo vulgar”.

Para Filippi, “la culpa de muchas deficiencias en la música es del libreto: ya he elogiado suficientemente la ingeniosidad de Scalvini, creador de felices fantasías cómicas, en las cuales abundan la inteligencia y la invención. Pero, por favor, no hagáis más libretos, pues la poesía melodramática realmente no es su fuerte.”

En diciembre del mismo año del estreno, Il Guarany llegó a Brasil, donde se presentó en el Theatro Imperial Dom Pedro II, en Río de Janeiro. Tardó una década en llegar a São Paulo, donde debutó en 1880 en el Teatro São José, gracias a una compañía italiana, la Cia. Ferrari. En el TMSP, inaugurado en 1911 con Hamlet de Ambroise Thomas, Il Guarany debutó en 1919.

En los años posteriores al estreno, Il Guarany se presentó en casi todos los importantes teatros europeos. Sin embargo, en el siglo XX no llegó a integrar el repertorio de los grandes teatros. En la década de 1990 —hace treinta años— el maestro John Neschling y Plácido Domingo presentaron la ópera en Bonn y en Washington (donde Domingo era director artístico), con un elenco encabezado por el propio Domingo, Verónica Villarroel y Carlos Álvarez. La presentación en Bonn fue grabada por Sony y está disponible en línea, en plataformas como YouTube y Spotify.

Antes de la producción de 2023 en el TMSP, la ópera estuvo en cartel en São Paulo por última vez en 2011, en el Theatro São Pedro. En el elenco se encontraban nombres como Marcello Vannucci y Licio Bruno, quienes ese año regresaron a sus respectivos papeles de Pery y Cacique en el TMSP.

Il Guarany tiene muchas cualidades y posee la importancia histórica de haber sido la primera ópera de un compositor brasileño en triunfar en Europa. Sin embargo, no debemos perder de vista que fue el trabajo de un compositor aún en proceso de maduración. Pocos años más tarde, Gomes llegaría a componer óperas musicalmente mucho más interesantes, como Fosca (que debutó en la Scala en 1873), Salvator Rosa (cuyo estreno fue en el teatro Carlo Felice, en Génova, en 1874) y Lo Schiavo (ópera que debutó en Brasil, en el Theatro Imperial de Río de Janeiro, en 1889, y llegó a Italia, en el Teatro Lirico di Cagliari, solo en 2019).

 

 

Lo sagrado y lo profano: la puesta en escena

Afortunadamente, el Pery y la Ceci de Carlos Gomes pudieron enamorarse sin tanta preocupación por lo sagrado, sin la devoción de Pery hacia la “santa” Ceci, sin que Ceci tuviera que esperar a la conversión de Pery. Tampoco los asistentes a la ópera de los siglos XVIII y XIX se enamoraban de las obras tratándolas como objetos sagrados ni se preocupaban si en medio de esta había una aria di baule (aportada por un divo o una diva para brillar más, algo tan común en el período del bel canto) compuesta por otro autor. Tampoco se inquietaban si alguna aria había sido reescrita o modificada (a menudo por otro compositor) para adaptarse mejor a determinado intérprete, puesto que el papel no había sido compuesto para él.

En su excelente libro Una historia de la ópera, Roger Parker y Carolyn Abbate se preguntan: “¿Por qué nos quedamos tan impactados, y por qué nuestro actual temor de estar perdiendo algo —nuestro pesimismo cultural— transformó el espectáculo operístico en una actividad vigilada por una reverencia muy parecida a la que se tiene por un objeto sagrado? Una reverencia que, en casi todos los casos, no existía cuando la obra fue creada.”

En la posguerra, a Wieland Wagner, nieto del compositor Richard Wagner, le correspondió la tarea de liberar las óperas de su abuelo en general y, en particular, el Festival de Bayreuth, de la estética realista que predominaba desde los tiempos de Wagner y de la asociación con el nazismo. Wieland Wagner partió de la premisa de que las obras no pueden clasificarse como monumentos históricos. Simplificó considerablemente escenarios y vestuarios, y se concentró en la iluminación y en el juego escénico, valorando la interioridad de los personajes.

Tres décadas antes, la Kroll Oper, en Berlín, presentó Der fliegende Holländer, puesta en escena por Jürgen Fehling con escenarios de Ewald Dülberg que, según Christian Merlin en el número 241 de L’Avant-Scene Opéra (Opéra et Mise en Scène), representó un momento clave en la fase vanguardista visual y teatral, en línea con las transformaciones impulsadas por la Bauhaus, el cubismo y la “Neue Sachlichkeit” (Nueva Objetividad). 

Evidentemente, la puesta en escena fue objeto de críticas y el movimiento no tardó en ser sofocado por el nazismo. Otto Klemperer, director musical de la Kroll Oper, se defendió de las acusaciones de traición en los siguientes términos: “Nada me es más extraño que un respeto rígido, seco y temeroso por las indicaciones [escénicas]; por el contrario, un tratamiento libre, imaginativo y valiente de dichas indicaciones será, a mi parecer, lo más wagneriano”.

Este breve recorrido histórico tiene la simple función de recordar que las discusiones en torno a las puestas en escena de una ópera tienen un siglo de antigüedad y siempre han enfrentado oposición. Pero la declaración de Klemperer y las ideas de Wieland Wagner nos invitan a reflexionar: ¿es por la repetición ciega de las indicaciones escénicas y por tratar la obra como un monumento intocable que estamos sirviendo al arte y al compositor?

Il Guarany tiene un libreto que ya recibió críticas en su época (y el citado no fue el único y que no ha envejecido nada bien. La figura del “buen salvaje” como héroe nacional, además de resultar excesivamente estereotipada, pone de manifiesto las cuestiones sociales relativas a los indígenas. Además, es una ópera con un historial de vestuarios de gusto muy dudoso para Pery, normalmente con una panza nada indígena a la vista y plumas de plástico en la cabeza. En resumen, Il Guarany es el tipo de ópera que exige una reinterpretación escénica para ser aceptada más allá del reducido universo de fanáticos operísticos y nacionalistas nostálgicos de las glorias brasileñas.

La idea aquí no es defender la puesta en escena de Forjaz, sino señalar la necesidad de que soplen nuevos vientos y romper con la resistencia a todo aquello que no sea igual a lo ya visto.

La puesta en escena de Cibele Forjaz y Ailton Krenak posee una belleza plástica innegable, destacándose las proyecciones de Vic von Poser y la escena de los aimorés: el coro llega entrelazado en redes colgadas, conformando un bosque humano. La idea de la producción fue sustituir a los indígenas estereotipados —que podían tener algún sentido en la época de Carlos Gomes, en una Europa que sentía cierto fascino por el exotismo, pero que hoy en día rozan lo ridículo— por indígenas reales que, evidentemente, conviven en nuestra sociedad urbana.

Uno de ellos es la excelente Zahỳ Tentehar, quien representa el espíritu de la aimoré asesinada accidentalmente por un portugués, causando la revuelta y el ataque de los aimorés (en José de Alencar, ese portugués era Dom Diogo, hijo de Dom Antônio de Mariz, personaje ausente en la ópera). Tentehar encarna la venganza y el dolor de los indígenas explotados y asesinados por los colonizadores.

Promoviendo un contraste entre la música de Carlos Gomes y la cultura indígena, se realizaron intervenciones musicales del Coro y de la Orquesta del Jaraguá Kyre’y Kuery, que ocurren en su mayoría entre los actos, casi como un choque de realidades culturales y temporales. Confieso que una intervención me incomodó: aquella que rompe dramáticamente la conversión de Pery. Sin embargo, es precisamente esa la más interesante desde el punto de vista escénico: vemos a un indígena despojándose de su túnica blanca (símbolo del bautismo) y volviendo a colocarse los ornamentos de su gente. 

En un artículo publicado el 14 de febrero en la Folha de São Paulo, Krenak explica: “En esta nuestra reinterpretación de la obra, invocamos el poco recordado movimiento de los pajés Tupi que, en el siglo XVII, lideraron la práctica del ‘desbautismo’, que consistía en liberar a los indígenas catequizados por los jesuitas, dando lugar a un movimiento de revuelta contra la imposición de los ritos católicos y la instauración de aldeas por la corona portuguesa.”

Si bien los méritos de la puesta en escena de Forjaz prevalecen, hay algo que me parece el talón de Aquiles de la producción: el cacique de los aimorés se convierte en un arqueólogo. La idea, a primera vista, puede parecer interesante, pero no se sostiene. Me quedé preguntándome por qué Forjaz no utilizó para el cacique la misma solución adoptada para Pery: un actor indígena —en este caso, David Vera Popygua Ju— doblando al cantante.

 

El elenco

El remontaje contó con un elenco equilibrado. El bajo-barítono Andrey Mira y el tenor Guilherme Moreira interpretaron con competencia, respectivamente, a Don Antonio y a Don Álvaro. Como Pery, el tenor Enrique Bravo supo domar la desafiante partitura de Gomes con una voz segura y sin exagerar; aunque le faltaron ciertos matices. Por su parte, el carismático y experimentado bajo-barítono Licio Bruno, encargado del cacique-antropólogo, ofreció una auténtica lección de interpretación y fraseo.

Como Gonzales, brilló el mencionado barítono sudafricano Bongani Justice Kubheka, con su canto incisivo y su marcada presencia escénica. También destacó la mencionada Laura Pisani, la soprano argentina que dio vida a Cecilia. Sus dos arias requieren cierto virtuosismo belcantista, especialmente la del segundo acto, ‘C’era una volta un principe’ —en la que Cecilia repite obsesivamente “tutti dobbiamo amar”—, y a la soprano le recae el desafío de ejecutar las diversas coloraturas y mantener la atención del público, reto que Pisani logró superar con musicalidad y creatividad. Con precisión y homogeneidad de timbre, Pisani fue perfecta, desde las coloraturas de las arias hasta el bello lirismo de los duetos.

Bajo la cuidadosa y atenta dirección de Roberto Minczuk, la Orquesta Sinfónica Municipal parecía en completa sintonía con la partitura de Carlos Gomes. Merece mención el Coro Lírico Municipal, que se presentó por primera vez bajo la batuta de Hernán Sánchez Arteaga, su nuevo director titular. Fue notable la mejora en la sonoridad del coro, mucho más sutil, sin gritos. Además, Arteaga aprovechó la distribución espacial del coro en el escenario para extraer un sonido tridimensional, en lugar del convencional sonido plano.

El video de 2023 de Il Guarany, el mismo responsable de la premiación de la producción en España, está disponible en YouTube y puede verse aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=hcfuT8uYr1I