La ópera rusa en México I

 

A propósito del estreno de Lady Macbeth de Mtsensk, de Dmitri Shostakóvich, que la Ópera de Bellas Artes realizará el próximo 20 de marzo, he aquí un recuento de la historia de la ópera rusa en México. Primera parte.

 

La ópera rusa se conoció bien entrado el siglo XX —después que nuestro país había logrado su Independencia y una Revolución que duró 17 años—, y fue gracias a las gestiones de Riccardo Silingardi, cantante y agente artístico y a José Del Rivero, empresario principalmente taurino que había logrado la hazaña de traer a México al tenor napolitano Enrico Caruso en septiembre y octubre de 1919 para una exitosa temporada en el Teatro Esperanza Iris y en la Plaza el Toreo.

 

 

La inclusión de la ópera rusa en nuestro país sucedió en 1923, cuando estos visionarios empresarios contrataron a Leo Feodoroff y su Gran Compañía de Ópera Rusa, para presentar las grandes obras del repertorio operístico mundial de ese país. Apenas se conocían, gracias a los empeños de Carlos J. Meneses, algunas obras sinfónicas rusas, un par de conciertos de Piotr Ilich Chaikovski, su Obertura 1812, su Sinfonía 6, más conocida como Patética; Scheherezade de Nikolái Rimski-Kórsakov o Vals capricho de Antón Rubinstein. La ópera era ajena al público mexicano.

Nacido en Odessa en 1867, Feodoroff, el director artístico de esta empresa de ópera, se había iniciado en el arte lírico como cantante bajo en una pequeña compañía rusa y en 1917 fundó la suya propia con un grupo de artistas rusos en la ciudad de Ekaterimburgo, misma que se disolvió a finales de 1923 después de haberse presentado en el lejano Oriente, los Estados Unidos y México.

De cantante y empresario, Feodoroff se convirtió en actor de películas mudas en Nueva York y posteriormente en Hollywood, destacando en God Gave Me Twenty Cents, The Music Master y Laugh, Clown, Laugh, retirándose de la actuación en 1935. En 1949, tras sufrir un accidente automovilístico, murió once días después en un Hospital de Long Beach, a los 82 años.

 

 

La temporada de esta compañía en México tuvo un dividido éxito artístico que la prensa mexicana ensalzaba, odiaba, adoraba y vapuleaba. El público, habituado especialmente a la ópera italiana, llenó el Teatro Esperanza Iris en todas las representaciones, que iniciaron el 28 de junio con el estreno en México de Boris Godunov, de Modest Músorgski, que se repitieron el 29 del mismo mes y el 1 y 6 de julio, dirigida por Eugene Fuerst y puesta en escena de Eugene Shastan que se cantó con estos repartos: 

Max Panteleeff (Boris Godunov), Xenia Vassenkova y Emma Mirovich (Marina), Iván Dneproff y Alexander Rosanoff (Grigori-Dmitri), David Tulchinoff (Pimen), Michel Shwetz (Varlaam), Nicolai Buzanovsky y Wyaceslav Mamonoff (Príncipe Shuisky), Leonid Gorlenko (El inocente), Olga Mijhailovskaia (Xenia), Claudia Ivanova (Fiodor), Efim Vitis (Missail).

 

“Cuando uno se encuentra ante la manifestación suprema del genio, y entendimiento y corazón se sienten sacudidos aun en lo más íntimo por esa mano milagrosa que tan pronto acaricia como estruja, y por esa divina voz arcana que tiene tanto de la seducción de las sirenas como del grito ronco e imponente del mar (…) Tal es mi estado de ánimo minutos después de haber asistido a la maravilla musical y dramática que anoche pasó por el escenario del Iris. ¿Es el Boris Godunov poesía épica inmortal, de la que nos trae el soplo poderoso de Esquilo o el misterio fascinante de Shakespeare? ¿Es música única, portentosa, de aquella que no cabe definir, porque escapa a las posibilidades de la humana palabra, y tan solo cumple escuchar, escuchar transportado a otra región que no es la terrena, para comprenderla y sentirla y, locamente arrebatados por ella, perdernos en un piélago infinito en la esencia misma de la creación armónica? (…) El barítono Panteleeff en el Boris, el tenor Dneproff en el Dimitri; la señora Vassenkova en la Marina. Y para complemento de artística bienandanza, hay que añadir que la orquesta, bajo la dirección de un inteligentísimo maestro Eugenio Fuerst, y formada casi en totalidad por lo más granado de los virtuosos mexicanos, estuvo irreprochable…” (Carlos González Peña. El Universal, 29 de junio de 1923.)

 

 

 

La temporada continuó con cuatro funciones de La doncella de nieve [Snegúrochka], de Nikolái Rimski-Kórsakov que interpretaron Maria Dermont y Olga Kazanskaia (Snegúrochka), S. Anfimoff (El rey del hielo-Bermyata), Olga Mijhailovskaia (El hada de la primavera), Xenia Vassenkova (Lel), Vladimir Radeeff (Mizgir), Sofia Ossipova (Kupava), Iván Dneproff (El zar Berendéi), Emma Mirovich (Vesna) y Wyaceslav Mamonoff (Bobyl Bakula).

 

“La doncella de nieve, a quien podríamos darle el nombre que lleva en la fábula latina, Blanca Nieves, es una deliciosa opéra comique y casi una ópera bufa de una ingenuidad tan grande que sorprende al ofrecerla bruscamente después de una ópera de corte tan iconoclasta como Boris Godunov (…) En esta obra la música no es el complemento de la declamación lírica que la subraya, sino la que le da el cantante para su tirada absurda y que no se complace con completarla sino que usurpa su lugar y entra a gesticular en la escena con un gesto de hurón (…) A estas debilidades de técnica hay que agregar que la realización de esta ópera dejó mucho que desear, por haberla mutilado, reduciéndola, sin hipérbole, a su mínima expresión. En efecto, lo único que podía salvar esta obra eran todos sus atributos de “feerie”, esto es, sus bailables, sus escenas fantásticas y sus incidentes grotescos, todo lo cual fue suprimido, sin duda por la dificultad de su realización. Y es precisamente en estas escenas en las que Rimski-Kórsakov revela su compenetración del carácter eslavo y sus conocimientos de la música popular (…) Y esta obra, que está llena de bailables, solo tuvo dos, deficientes, en la interpretación de anoche. Y uno de ellos, el que inicia el primer acto, fue ejecutado a la manera francesa, sobre la punta de los pies y con pasos menudos, contraria enteramente al carácter de la obra (…) Todos estos defectos que encontramos en la obra se encuentran enormemente aminorados por la magnífica interpretación de la Compañía de Opera Rusa. Ivan Deneproff, que anteanoche nos pareció inferior a otras figuras principales, se nos reveló con una exquisita voz, bastante amplia y magníficamente impostada. Olga Kazankaya hizo presentación en el papel de La doncella de nieve, dándonos a conocer su hermosa voz de soprano. El barítono Tulchinoff cantó igualmente por primera vez, interpretando con gran maestría el papel de Mizquir. Xenia Vassenkova encarnó a Lel. Quiero hacer mención especial del tenor cómico Efim Vitis y de la mezzosoprano Bárbara Losseva, que son excelentes cantantes y actores. Los decorados y los vestidos, apropiados. Muy bellos efectos de luz. El conjunto, brillante…” (Rafael Lozano. El Demócrata, 2 de julio de 1923.)

 

 

 

El 3 de julio se estrenó Demon (El demonio), de Antón Rubinstein, con repeticiones los días 7, 8, 11, 15 y 16. Max Panteleeff (El demonio), Nina Goussieva (Tamara), Michel Shwetz (El príncipe Gudal), Nicolai, Buzanovsky (el príncipe Sinodal), Barbara Losseva (La enfermera de Tamara), Claudia Ivanova (El ángel), Efim Vitis (Mensajero), Abram Ardatoff (Sirviente de Sinodal).

 

“La interpretación de El Demonio, soberbia en conjunto, sirvió además para poner de relieve las excelencias de un gran cantante: el barítono Panteleeff que en la ópera de Rubinstein luce sus extraordinarias facultades vocales y dramáticas, arrancando las más apasionantes ovaciones. Aparte de Panteleeff, o, mejor dicho, con él, hay que mencionar con caluroso elogio a las masas corales, que en El Demonio logran supremo lucimiento, y a la orquesta que, bajo la dirección del maestro Fuerst, se portó a maravilla (…) El Demonio de Rubinstein ha constituido un legítimo triunfo de los artistas rusos; triunfo que el público ratificará nueva y ruidosamente en veladas sucesivas. ¡Y como si esto de ofrecer tres estrenos en menos de una semana no fuese bastante, para mañana se anuncia el estreno de Eugenio Oneguin…” (Carlos González Peña. El Universal, 4 de julio de 1923.)

 

 

 

El 5 de julio, en efecto, se produjo el estreno de Eugenio Oneguin de Piotr Ilich Chaikovski que cantaron Vladimir Radeeff (Onegin), Iván Dneproff (Lenski), Maria Dermont (Tatiana), Emma Mirovich y Claudia Ivanova (Olga), David Tulchinoff (Príncipe Gremin) y Xenia Vassenkova (Larina). Se volvio cantar el día 8.

 

“La sensación que experimentamos anoche al salir del teatro Iris, después de la representación de Eugenio Oneguin, fue muy semejante, pero agravada, a la que sentimos después de oír La doncella de nieve. Y es que en ambos casos el contraste brutal entre Boris Godunov y La doncella de nieve y entre El Demonio y Eugenio Oneguin nos desconcertó, desilusionándonos (…) Oneguin es una obra casi sin argumento, con un primer y tercer actos monótonos y un segundo movido, pero con grotescos detalles de opereta y de drama folletinesco. La música, por otra parte, dejó también mucho qué desear, pues es todavía más indefinida que la de Rubinstein y sin ninguna fuerza (…) La música es agradable por momentos, de mediana imaginación, y de una cierta elegancia, pero donde el pensamiento, a veces lento y laborioso, trasluce languideces de escritura. En cuanto a la interpretación, la de anoche fue una de las que más dejaron qué desear, pues las voces de mujeres fueron muy medianas y sólo el tenor pudo darle cierta brillantez a su romanza del segundo acto, antes del duelo. En fin, una ópera que resultó opereta, con una sola escena brillante, una música agradable pero sin descollar y una interpretación muy mediana…” (Rafael Lozano. El Demócrata, 6 de julio de 1923).

 

Siguieron cuatro funciones del estreno de La dama de picas [Pikovaja Dama], de Chaikovski, con Nicolai Buzanovsky (Hermann), Leonid Gorlenko (Príncipe Yeletski), Sofia Ossipova (Lisa), Emma Mirovich (La condesa), Max Panteleeff (Tomski-Zlatogor), Barbara Losseva (La institutriz), Xenia Vassenkova (Polina), David Tulchinoff/Nicola Diloff (Narúmov), Efim Vitis (Chaplitski), Abram Ardatoff (Surin), Olga Mijhailovskaia (Prilepa), Claudia Ivanova (Milovzor).

 

“Así es que, después de haber oído Eugenio Oneguin, no podíamos esperar que La reina de espadas fuera una ópera netamente rusa, salvo el argumento que está tomado de una novela de Pushkin. La música de Chaikovski es múltiple, llena de colorido, bellamente orquestada y con muchas páginas llenas de originalidad y de gracia (…) Y la ópera de anoche es un ejemplo característico de la obra de este compositor que, sin exageración, es el menos ruso de todos sus contemporáneos. La obra fue brillantemente interpretada por las señoras Mirovich y Goussieva y por el barítono Panteleeff (…) El tenor Rosanoff tuvo que interpretar su papel estando enfermo de la garganta, por lo que no se pudo apreciar su voz. Las decoraciones y el mobiliario dejan mucho que desear, pero fueron compensados por los coros y por el ballet del segundo acto, delicioso…” (Rafael Lozano. El Demócrata, 11 de julio de 1923).

 

La novia del zar [Carskaja nevesta] de Nicolái Rimski-Kórsakov (Julio 14, 17 y 22-por la tarde) cerró la temporada: Olga Kazanskaia (Marfa), Olga Mijhailovskaia (Saburova), David Tulchinoff (Sobakin), Vladimir Radeeff (Grijorji), Xenia Vassenkova (Ljubasa), Max Panteleeff (Vasilij), Nicolai Buzanovsky (Iván), Barbara Losseva (Petrovna), Claudia Ivanova (Duniasha), Wyaceslav Mamonoff (Bomelius).

 

«Desde Boris Godunov no habíamos vuelto a ver nada igual. El genio ruso está aquí. Aquí esta la maravilla musical rusa. Nos encontramos, viendo La prometida del zar, en terrenos bastante alejados de la ópera, al modo que este género comúnmente se entiende. No se trata allí de cantar por cantar. No usurpa el músico el lugar del poeta, ni el cantante el del músico; ni como decía Berlioz, se tocan las laringes como si fueran oboes o clarinetes. Hemos vuelto a los dominios del drama musical (…) En La prometida del zar nos sentimos metidos dentro del drama desde el primer compás. En allí la música de una tan portentosa plasticidad, de una sugestión tan honda, de un tan pasmoso relieve, de un tan admirable sentido crítico, en fin, que nos permite no sólo reconstruir, sino seguir paso a paso el drama que se desarrolla en una lengua desconocida; sin que, para ello, la palabra nos suministre otros datos que los muy sumarios que contiene el comprimido libreto (…) Mereció por parte de los artistas rusos una espléndida interpretación. Como actriz y como cantante Xenia Vassenkova se coloca en primerísimo término. El barítono Radeeff, el tenor Buzanovsky y el bajo Tulchinoff forman un trío artístico que para sí lo quisieran muchas de las compañías de óperas caras y de importación desordenada que suelen visitarnos. Olga Kazanskaia logra impresionarnos en muy bellos momentos de su Marfa. Claudia Ivanova es una encantadora Duniasha. La orquesta, cuyo papel es principalísimo —imaginad una fantástica paleta rica en colores— muéstrase dúctil y segura bajo la batuta del maestro Fuerst…» (Carlos González Peña. El Universal, 16 de julio de 1923.)

 

En 1930 visitó la ciudad de México la Ópera Privé de París, cuyo director artístico era Michel Benois, que la Empresa Iris-Palmer contrató, debutando el 11 de febrero con La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia, de Rimski-Kórsakov, por supuesto estreno en México, dirigida por Grzegorz Fitelberg, puesta en escena de Nikola Pervertany, escenografía de Pablo Froman, dirección coral de Boris Davrovsky y vestuario de Konstantin Korovin con este elenco: Sandra Jacovleff (Fevronia), Vladimir Maydaroff (Príncipe Vsévolod), Evgeny Tretiakoff (Kuterma), Mikhail Gitovsky (Príncipe Yuri), Nicola Lavretzky (Jurjevic), Georges Dubrovsky (Burunday). Esta ópera la repitieron el 16, 24 y 27 del mismo mes.

 

“De los fastos del teatro en México desde hace mucho tiempo ninguno ha tenido un esplendor artístico y social que el de anoche en el Iris con el debut de la Ópera Privé, de París… Con este ambiente de selección pasó por la escena la magnífica obra de Kórsakov Kitiej (La ciudad invisible), maravilla de presentación, de arte, de música. Como se nos había dicho, el mérito insuperable de esta compañía no se basa en una figura determinada: todos son estupendos artistas que laboran como abejas en un panal para rendir la miel rica en sabor y aromas del arte esencial. Los coros son algo que no habíamos oído nunca en ópera (…) La orquesta, compuesta de setenta y dos profesores, verdaderamente estupenda bajo la dirección magistral del maestro Fitelberg, cuya talla de primerísimo orden resalta inmediatamente. Estos dos conjuntos máximos, orquesta y coros, dan la nota eminente del espectáculo. Pero no únicamente, pues Sandra Jacovleff, soprano dramática, de voz pastosa y clara, y Eugenio Tretiakoff, en el Kuterma, rol dificilísimo, lucieron brillantemente (…) Las ovaciones se sucedieron durante la velada, marcando el esplendor de un éxito rotundo. Tenemos un gran espectáculo ante un gran público en el Iris…” (El Universal Gráfico, 12 de febrero de 1930).

 

“Nos parecía estar en un sueño durante el trascurso de los cuadros de la bellísima ópera de Rimski-Kórsakov. Podemos asegurar que no tenemos memoria, y vaya si hemos visto teatro, de algo semejante presentado aquí, ni en los mejores tiempos. Todo en esta compañía es armónico: música y artistas, decoraciones y vestuario, combinados los colores… La ciudad invisible de Kitej es totalmente accesible. Aunque de una gran riqueza polifónica, el mayor mérito de Rimski-Kórsakov fue siempre su orquestación, celebrada unánimemente por cuantos críticos lo han juzgado, encuentra sonoridades atrevidas y peculiarísimas, emplea el “folklore” con exquisito tacto y es maestro consumado en los “leit-motivs” (…) La ciudad invisible de Kitej tuvo en suspenso al público, que dio muestras cabales de saber escucharla, no interrumpiendo nunca. Esperaba desbordar su aplauso a los finales, habiendo alcanzado las proporciones de un gran triunfo el del tercer cuadro, obligando a que el telón se levantara siete veces, para ovacionar clamorosamente desde al general de estas batallas, ganada en toda la línea, el maestro Fitelberg, hasta el último de los coristas, cuya presencia en el palco escénico fue pedida a voces…” (José Joaquín Gamboa. El Universal, 12 de febrero de 1930).

 

 

 

El estreno de El príncipe Igor (Febrero 13, 16 [por la tarde], 22 y 26), de Aleksandr Borodín fue cantada por Nicolai Melnikoff (El príncipe Igor), Georges Dubrovsky (Vladimir), Anna Novikova y Sandra Jacovleff (Jaroslavna), Mikhail Gitovsky (Kontchak), Alexander Oksansky y Evgeny Tretiakoff (Skula), Nicola Lavretzky (Eroschka), Nina Boyarska (Konchakvona), Maria Karnizka (Una mujer).

 

“La bellísima partitura de Borodín dio lugar en muchas ocasiones al lucimiento de sus intérpretes, los que muy justamente fueron gratificados al final de cada uno de los cinco cuadros (y hasta interrumpiendo la obra, después de uno de los corales), con aplausos abundantísimos (…) Los barítonos Nicolás Melnikoff y Georges Dubrovsky, quienes cubren los roles de los dos primeros protagonistas, logran una perfecta interpretación, lírica y dramática… Anna Novikova, en el papel de Jaroslavna, esposa del Príncipe Igor, si bien tuvo al principio y en algún otro momento de su actuación alguna pequeña falla, rayó en muchos momentos a una altura muy elevada, a la que la alcanzaron las entusiastas ovaciones que se el tributaron. Mikhail Gitovsky y Alexander Oksansky, bajos, se señalaron como elementos de los de mayor valía entre los intérpretes (…) Perfectamente ejecutada por la orquesta y cantantes, bien decorada y vestida, esta obra no podía haber sido puesta sino con un excelente cuerpo de baile para la ejecución de la danza tártara del cuarto cuadro. Así es, en efecto, y para fortuna del público de nuestra metrópoli la magnífica compañía de ópera que se encuentra entre nosotros cuenta con un conjunto de baile tan excelente como el coral (…) Sus intérpretes principales fueron la primera bailarina Poplavskaya y Gjebina y el primer bailarín Taneeff (…) El coro masculino, en la escena de los borrachos del segundo cuadro, brilló extraordinariamente, pero no menor fue el éxito del coro femenino en la escena del cuadro final…” (Palmeta. El Universal Gráfico, 14 de febrero de 1930).

 

Semanas antes del debut de esta compañía, se había publicado la lista de los profesores de la Unión Mexicana de Filarmónicos que acompañaron todas las funciones de la Compañía Privé.

 

“Debo decir que en el mes de febrero de 1930 me di una escapada a la ciudad de México en donde escuché afortunadamente El Príncipe Igor en el teatro Iris, por la Compañía de Ópera Privé de París, de grata memoria entre los operómanos. Fue un sábado 23 y al día siguiente traté de ir de comparsa con Juan Ignacio para escuchar La ciudad invisible de Kitej. Efectivamente nos contrataron, pero escondimos la ropa y nos metimos a la sala pues nuestro afán era ver y escuchar la ópera completa. Desgraciadamente, había poco público por lo que fue fácil localizarnos y nos echaron despiadadamente del teatro, por consiguiente nos quedamos sin ver más que el primer cuadro…” (Carlos Díaz Du-Pond. Cincuenta años de ópera en México, UNAM, 1978).

 

Después se conoció El zar Saltán de Rimski-Kórsakov (Febrero 15, 23 [por la noche] y 25), que fue interpretada por Mikhail Gitovsky (El zar Saltán), Raisa Azroff (Povarija), Anna Novikova (Zarina Militrisa), Nina Boyarska (Tkachija), Evgeny Tretiakoff y Nicola Lavretzky (Zarevich Guidon), Antonietta Tikanova (Zarevna-Cisne) y Maria Davidoff (Babarij).

 

“La juvenil y rica inspiración de Rimski-Kórsakov creó entre el número muy considerable de obras que ese género que produjo la ópera fantástica El Zar Saltan (…) con un éxito tan clamoroso como el obtenido por las dos obras anteriormente presentadas por la Ópera Privé de París (…) De tan fuerte vigor expresivo y abundancia en motivos coloridos como muchas otras obras del eminente compositor ruso, El Zar Saltan tiene como primer capítulo en su abono una bellísima partitura (…) Las tres hermanas del cuento son representadas por Anna Novikova, quien luce admirablemente sus dotes espléndidas de actriz y cantante, Antonietta Tikanova y Raisa Azroff, quienes siguen en una escala no muy inferior a la primera. Maria Davidoff, haciendo de la comadre Babárica, casamentera, tuvo también el lucimiento consiguiente a una perfecta interpretación en su rol. Su participación en el desempeño del papel de Czar Saltan dio a Miguel Gitovsky, el espléndido bajo, ocasión para ser ovacionado por el público que lo escuchó complacido (…) Tanto o más importante es la de Eugenio Treatiakoff, primer tenor de la compañía, quien encarnó al Czarewitch Gvidon, decreciendo la del resto de los intérpretes no por ausencia de aptitudes sino por el valor asignado a su intervención en el desempeño de la obra…” (El Universal Gráfico, 17 de febrero de 1930).

 

Se volvió a escuchar La doncella de nieve [Snegurochka] de Rimski-Kórsakov, que se había estrenado en 1923, esta ocasión cantada por Nina Boyarska (Snegúrochka), Georges Dubrovsky (Mizgir), Raisa Azroff (Kupava), Antonette Tikanova (Lel), Evgeny Tretiakoff (Bobyl Bakula) y Maria Karnizka (El hada de la primavera).

 

“Las figuras que interpretan admirablemente la simbólica obra son en orden de merecimiento, Antoniette Tikanova, Nina Boyarska y Raisa Arzoff, en los principales papeles femeninos; Jorge Dubrowsky, Eugenio Tretiakoff, Alexander Oksansky, Mikviz y Salsevich, en los papeles de los principales protagonistas masculinos. El conjunto coral tuvo en esta nueva oportunidad para manifestarse en todo su espléndido valimiento. Parece que los músicos rusos, anticipándose a la conquista social realizada años después de las fechas de las que datan sus composiciones, pretendieran exponer, a manera de una manifestación comunista, el enorme valor de la interpretación coral de algunos movimientos musicales. Ese valor pueden apreciarlo debidamente quienes han tenido la oportunidad de escuchar los coros que participan en la interpretación de las óperas presentadas hasta hoy en el Teatro Iris…” (El Universal Gráfico, 19 de febrero de 1930).

UNA ENTREVISTA CON EL DIRECTOR DE LA ÓPERA. Quisimos entrevistar al director de escena, señor Michel Benois y nos recibió en el Iris, en los momentos en que terminaba un ensayo al piano. En las galerías espaciosas que preceden a la balconada, las bailarinas ensayaban pasos gentiles. De otra parte surgía el rumor de los coros, entre los martillazos de los tramoyistas que armaban las decoraciones para la función próxima. El señor Benois, que es un pequeño gigante nada egoísta, al revés del personaje del cuento de Wilde, nos recibió con la afabilidad que le caracteriza.

Nos instalamos cómodamente en un camerino donde debe vestirse alguna de las sopranos porque la ropa colgada era femenina. Ropa rusa, colorines sugestivos, estampados en tela muy semejantes a los nuestros…

Nos dice el señor Benois que la Ópera Privé fue fundada en París con un propósito benéfico. A raíz del cataclismo político y social que derrumbó el trono de los zares y que implantó un nuevo orden de cosas, muchas gentes, millares de gentes, entre las que se contaban numerosos artistas, tuvieron que salir huyendo en busca de un refugio en Alemania, en Francia. En este país, particularmente, porque existe la circunstancia de que la clase cultivada rusa habla corrientemente el francés.

Artistas extranjeros, sin apoyo, sin orientación, se acomodaron como pudieron para ganarse la vida. Tenores, barítonos, sopranos, desempeñaban menesteres que no estaban de acuerdo con su profesión. Algunos eran chauffeurs. Otros menestrales, las señoras hacían de modistas o de profesoras de canto o de baile. Era llegada la ocasión de que se presentara un cerebro organizador y director: ese fue Miguel Benois.

En el mes de enero de 1929 –hace por menos de un año- se inauguró formalmente la Ópera Privé de París. Debutó con El príncipe Igor, de Borodín, y fue tal el éxito logrado que se dieron consecutivamente veintitrés representaciones de la obra. Luego vino Zar Saltán, de Rimski-Kórsakov de la que se lograron veintisiete representaciones. Animados por tan lisonjero éxitos los artistas se lanzaron a la conquista de América, embarcándose rumbo a la Argentina… Estuvieron después en Perú, Brasil, Uruguay, Chile. La Habana, de donde vinieron directamente a México, contratados por Esperanza Iris y Juanito Palmer. En todas partes han sido objeto de atenciones que agradecen profundamente.

¿En todas partes, monsieur Benois?

El artista y hombre de empresa sonríe.

Bueno en la ciudad platense no digo que no. Por cierto que ahí hice amistad con el gran pianista Héctor Ruiz Díaz con quien di varios conciertos, porque soy barítono ¿sabe? Aquí mismo pensamos dar el primero el próximo domingo. Pero escuche esto que nos ocurrió en Lima y que tiene mucha gracia. Estaban presentes en una función de gala el Presidente y el Nuncio Apostólico. Después de la obra había que ejecutar el Himno al Papa y ese aliciente llevó a toda la aristocracia limeña al coliseo que estaba de bote en bote y brillante como nunca. Pero resultó que cuando se trataba de ejecutar el famoso himno no aparecieron por ninguna parte los papeles y entonces, como recurso supremo, el director hizo que la orquesta tocara la danza final de La feria de Sorochin, de Músorgski. Todo el mundo se puso de pie escuchando con profundo recogimiento el “Himno al Papa”…

Es el señor Benois un hombre sumamente culto. Es literato, artista, cantante. Conoce el movimiento literario de nuestra América y cree que tiene un brillante porvenir. Se sabe de memoria los nombres de los principales poetas continentales y aun repite versos de memoria. Es un prodigio este excelente señor Benois padre putativo de toda una falange de artistas, bailarines, coristas, electricistas, músicos, sastres, pintores, utileros…” (Excélsior, 19 de febrero de 1930).