Naturalmente, una adaptación: reflexiones sobre Il nome della rosa

 

“Sólo entonces supe realmente
que mi razonamiento previo
me había llevado cerca de la verdad…
Cuando no poseemos las cosas,
usamos signos y signos de signos.”
Adso de Melk

 

Abril 27, 2025. Ya al final de un viaje, cuya impredecible agenda me permitió estar entre una multitud que se despedía del papa Francisco en el Vaticano, fui testigo de la primera representación de la ópera Il nome della rosa (El nombre de la rosa), compuesta por Francesco Filidei y acaecida la noche de aquel domingo en el Teatro alla Scala de Milán. 

 

 

Después de interminables reflexiones y dudas que aún no sé resolver, me decido a dejar registro de los acontecimientos que vi y oí en esa memorable noche en la que, como apocalípticos e integrados (parafraseando el título del libro de semiótica y cultura de masas de Eco), el público se dividió entre fervorosos aplausos y contados, pero claros abucheos. Sin embargo, confieso que los sentimientos que me produjo esta maravillosa escenificación de la obra de Umberto Eco, me hicieron pensar en las diferentes adaptaciones que la novela ha tenido desde su publicación en 1980.

Una vaga inquietud me cuestionaba sobre la naturaleza de cada medio de comunicación. ¿Son todos iguales? ¿Existe alguno más válido que otro? Quizás también de eso nos habla la historia de Adso de Melk y Guillermo de Baskerville cuando nos refieren la historia de aquella abadía perdida en el norte de Italia. La biblioteca y su intrincado laberinto; los libros que nos hablan de otros libros y la importancia de la interpretación de aquellos signos. Una adaptación, pensé, es como aquellos libros que nos refieren a otros y esos otros a otros más. Una idea que, desde una postura posmoderna, nos es más clara: no existen verdades absolutas, sino interpretaciones. El arte se manifiesta y nos cuestiona según sus propios límites, de acuerdo a sus singulares estructuras. El arte se vuelve referencial, símbolo de símbolos.

 

 

Corría el año 1986 cuando la película de Jean-Jacques Annaud salió a la luz, seis años después de la novela que le diera la fama a Eco. No es baladí considerar que, para muchos, esta adaptación cinematográfica fungió como catapulta para la lectura de la novela. La figura de Sean Connery aseguraba un alcance mediático que no podía quedar bajo un velo de desconocimiento. El público lo adoraba y el magnetismo del actor se reflejó en esa misma atracción que el franciscano Guillermo de Baskerville despertaba en el amanuense y protegido novicio Adso de Melk, en esta versión interpretado por un joven Christian Slater. 

El éxito fue reservado, pero pasó a la historia como una versión respetuosa y bien lograda de la novela, si bien al propio Eco no le satisfizo por completo. Razonar sobre las causas y efectos de esto me ha sembrado preguntas y las respuestas aún se me desvanecen como humo entre los dedos. El cine, al transcurrir en el tiempo, siempre sucede en el presente. Es su naturaleza: los guiones así se redactan. Y aunque la voz del anciano narrador Adso nos va contando los funestos sucesos de la abadía benedictina, nosotros vemos la película siempre en presente. Dados los límites temporales de un filme, no podemos extendernos en todas las disquisiciones teológicas, filosóficas e incluso sobre herbolaria, astronomía y todos los medievales conocimientos que la novela nos comunica. Lo visual es una sugerencia en la que nuestros sentidos aprecian de una manera más visceral los acontecimientos. La emoción que las oscuras escenas nos son representadas en la visión de Annaud nos afectan sensorialmente. 

 

 

Ver un filme es apreciar una casa desde el otro lado de la acera; leer, es habitarla. Asimismo, pensemos que los recursos del cine, que van desde la propia visión del director hasta el uso de elementos como los efectos especiales, las luces, los planos bien pensados, el diseño de vestuario, la música, etcétera, sustentan la narración, pero no despiertan nuestra imaginación como espectadores. No vivimos la historia de Adso como una historia propia; carecemos de esos diálogos internos que la literatura nos otorga. Todas las voces que piensan entre las páginas de una novela se internalizan en nosotros, se vuelven parte de nosotros. 

En una película observamos, pero no tenemos la vivencia directa. Una adaptación cinematográfica se restringe en su mayor parte a lo anecdótico y esto es lo que a Umberto Eco le molestó de la película. Pero debemos considerar que son medios diferentes y sus alcances son distintos. La interpretación está dada por el director, mientras que, durante la lectura de la novela, somos nosotros los creadores de todas las imágenes y posibles interpretaciones que podamos obtener de las reflexiones leídas. Existen casos, maravillosamente, en los que una película puede enfocarse en esos detalles más profundos, no solo desde lo visual sino desde lo argumental. No olvidemos joyas del cine como las de Ingmar Bergman. No es una lucha ni una competición entre qué es mejor: son medios diferentes. Ser fiel a un libro es prácticamente imposible porque el cine no es literatura ni la literatura, cine.

 

 

Unamos a estas consideraciones que propongo una más: la genialidad de un director de cine se manifiesta asimismo en la conjunción de todos los elementos que le sirven para proyectar su visión, y dentro de estos elementos, acaso el más fundamental sea el de la música. James Horner, conocido por su lirismo al momento de traducir las ideas argumentales, personajes y situaciones que ocurren durante un filme, supo captar el aura de misterio que solemos asociar con la historia de El nombre de la rosa. Si bien sus aportaciones más memorables se encuentran en otros proyectos como Titanic y Braveheart, entre otros, no tengo un ápice de duda en afirmar que el misterio de la abadía fue bien interpretado por la composición de Horner. Una partitura austera en elementos, pero eficiente, que acompaña el devenir de los hechos.

En 2019 una adaptación más eficaz en términos de apego literario vio la luz bajo formato de serie televisiva. Una empresa que se antojaba complicada, pero estimulante, ya que el formato seriado permite profundizar en más personajes, complejizar las situaciones y poner el foco en otros asuntos que no resultan menos relevantes para contar la historia. Giacomo Battiato, el director de esta miniserie, es también conocido por su incursión en la escena operística: Simon Boccanegra, de Verdi o Così fan tutte, de Mozart, dan cuenta de ello. Nos habla este viaje creador por parte de Battiato, de inquietudes eruditas que se perfilan hacia la exploración escénica y la realización de adaptaciones sobre textos previos. 

Así, pues, la aproximación de la miniserie tiene la fortaleza de darse el tiempo, de plantearnos todas esas disputas de la Inquisición con mayor profundidad, así como conocer a más personajes, dando como resultado un panorama más amplio y completo. Visualmente, la serie es impactante, el diseño de producción es impecable, acaso por el celo de la Radiotelevisione Italiana (RAI), a la cabeza de este monumental proyecto. Sus ocho capítulos no dejan espacio para el aburrimiento. 

 

 

Siendo una adaptación vertiginosa, aun teniendo en cuenta que muchas ocasiones los temas podrían parecer arduos, la trama siempre nos mantiene en suspenso. Las actuaciones principales de John Turturro como Guillermo de Baskerville y Damian Hardung como Adso de Melk son convincentes. Y sin dejar de lado al resto del elenco, que sería oportuno mencionar a los dos antagonistas principales: Jorge de Burgos, interpretado por Michael Emerson y Bernardo Gui, por Rupert Everett.

La música, en esta ocasión compuesta por Volker Bertelmann (conocido también como el rappero Hauschka), es francamente más lograda que la de Horner. Volker tiene la capacidad intelectual de interpretar más simbólicamente lo relatado, que meramente como una herramienta de manipulación emocional. Podemos escuchar más de él en la música para la película Cónclave, tan vista últimamente, dados los recientes eventos en los que un nuevo papa se erige como líder de la iglesia católica: el cardenal Robert Prevost, ahora conocido como Papa León XIV. 

 

 

La música es más que atmosférica, su minimalismo se complejiza con sonoridades más estructuradas y orquestaciones más densas que permiten sumergirnos en el drama que Giacomo Battiato nos cuenta de manera clara, realista, cruda y formidablemente cuidada.

Y llegamos así a la adaptación más reciente y que sin duda alguna espero ver de nuevo: Il nome della rosa, ópera en dos actos compuesta por Francesco Filidei. Una adaptación libre, ya desde esa aclaración nos pone en aviso, del propio compositor y Stefano Busellato, con quien trabajó en el pasado en una ópera que cala hondo: Giordano Bruno (2015), una dura visión del astrónomo y filósofo napolitano.

En la dirección de escena, un conocido controversial: Damiano Michieletto, a quien pude apreciar en su trabajo para el Teatro Real, Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Con visiones nuevas y una apertura que puede llegar a escandalizar a algunos, el trabajo de este director, como el de otros más, nos confronta muchas ocasiones entre la postura de ser un apocalíptico o un integrado. Es decir: ¿debemos ver en toda expresión artística actual, incluidas las adaptaciones, una muerte irremediable del arte y una catástrofe de proporciones apocalípticas? O, más bien, ¿deberíamos integrarnos al devenir y aceptar que el arte es un concepto de constante transformación y por lo tanto es indefinible de manera categórica? 

La “Muerte del Arte” no es más que una reconsideración de que el arte puede estar sujeto a definiciones clásicas; no es una muerte en sí, sino un replanteamiento en donde el arte se convierte en algo autorreferencial, que experimenta y se da la oportunidad de ser ambiguo y de hablar por medio de signos. De ahí que podemos encontrar referencias que la enriquecen. Y encontramos estos elementos incluso en la novela de Eco: el franciscano Guillermo como referencia a Sherlock Holmes y el sabueso de los Baskerville; Adso como el narrador y aprendiz Watson; el ciego y erudito Jorge de Burgos en clara alusión a Jorge Luis Borges y la biblioteca de la abadía como eco de La biblioteca de Babel, memorable relato del escritor argentino. 

Leemos y entendemos la novela de Umberto Eco y muchas de las expresiones artísticas de nuestra época gracias a esas referencias. De ahí que, por momentos, también podamos caer en uno u otro extremo del péndulo. Pero estos cuestionamientos mantienen vivo el quehacer dentro de los teatros, en los museos, la música y la literatura misma. Y aunque usado por muchos otros antes, el tema medieval del Dies resuena con más poder al inicio de la ópera de Filidei.

El compositor no se conforma con emplear diversos recursos sonoros para acompañar el asunto argumental. La música es en sí misma parte fundamental de la interpretación simbólica de El nombre de la rosa. De ahí que los dos actos se dividan simétricamente, que comience con una nota y se vaya abriendo cromáticamente, cuales pétalos, a partir de un Do, mientras las escenas van avanzando. Esto es parte fundamental para entender la adaptación operística, y el autor nos lo comunica, pues en el programa de mano nos comparte un esquema gráfico de acto por acto, acompañado de la nota que rige cada escena, mientras en la parte de fondo de este índice aparece una rosa con sus pétalos abiertos, ayudándonos a entender visualmente lo que posteriormente los oídos completan en nuestra mente. 

La obra de Francesco Filidei no se agota en sí misma. La partitura se defiende a sí misma: es enigmática, fruto de profundas reflexiones que nosotros podemos atestiguar desde la introducción. Es laberíntica y atrayente. Nos envuelve para no dejarnos escapar. Y luego, una vez que los oídos se habitúan a esa intrincada e hipnótica sonoridad, el discurso se vuelve más contundente. 

Y pienso en esa maravilla orquestal como si Adso la atestiguara: oh, qué armonía de entrega y de ímpetu por parte de los músicos. Un místico lenguaje que inundaba la sala entera bajo la batuta más que perfecta de Ingo Metzmacher, un viento vigoroso, un soplo de vida que emanaba de su dirección, un frenesí de gozo y todos los músicos, con los rostros transfigurados por la compenetración interpretativa, nos hacían parte de una manifestación sin igual del arte musical y escénico.

Con tal sabiduría, el arte se entretejía entre todos los aspectos que componían esta obra. Una armónica conjunción, iguales en la verdad y variados en la unidad, únicos en la diversidad y diversos en su perfecto ensamblaje, ajustadas todas sus partes en prodigiosa conjunción. Es así como pudimos presenciar el trabajo de la escena por parte de Paolo Fantin, el vestuario de Carla Tati, con atinado gusto en las telas y el diseño completo. El diseño de iluminación, por parte de Fabio Barettin, se convirtió no solo en parte atmosférica sino también narrativa, dotando de una capa más profunda a la dramaturgia. La coreografía trazó muy bien los espacios y los desplazamientos de escenas, como la discusión del segundo acto por parte de Guillermo de Baskerville y la Santa Inquisición, aunque en otros momentos fueron menos evidentes, pero igual de efectivos. La transmisión de las intenciones del libreto se complementó con todos los demás aspectos, de tal manera que la dramaturgia era un todo desde sus partes. Un momento donde esto se reflejó de forma emotiva fue la oración a la virgen de Adso. Lo vemos postrarse para luego ser cargado y acurrucado por la virgen, el novicio en su indefensión, protegido por el seno de la virgen. 

La lectura de los libros y la admiración que despiertan en los personajes las miniaturas de las páginas de estos tomos medievales, nos son presentadas en gran formato, transmitiendo esa sensación de inmersión que tiene Adso al leer aquellos papeles trabajados en el scriptorium. Un trabajo minucioso que fácilmente podría imaginar como el realizado por el propio Filidei convertido en un miniaturista que, con precisa y devota entrega, transfería todos los significados de los diálogos, del vértigo de las listas, de las erudiciones teológicas y filosóficas de las páginas de Eco, en una música menos descriptiva que filosóficamente planteada; menos cinematográfica y más conceptual.

 

 

Durante el segundo acto, en este juicio a la mujer, podemos apreciar el aspecto de ópera bufa que algunos destacan. El cuidado vocal por parte de Filidei es impecable, dando oportunidad de un lucimiento a sus personajes. En especial el barítono Lucas Meachem, quien encarna a un Guillermo de Baskerville muy cercano en ademanes y carácter al realizado por Sean Connery, y no por esto menos elocuente, sino más bien en consonancia con este asunto que comentamos arriba: un mundo de referencias que dotan de profundidad. Su interpretación fue emotiva sobre todo al final, cuando el personaje se despoja por un momento de esa serenidad monacal para dolerse por la pérdida de la biblioteca. 

Adso de Melk fue magistralmente interpretado por la mezzosoprano Kate Lindsey, un acierto por parte del compositor de dar voces femeninas a ciertos personajes como éste o el de Ubertino da Casale, interpretado por la mezzosoprano Cecilia Bernini, o el de Bernardo Gui, quien fue encarnado por la contralto Daniela Barcellona. 

El reparto completo es sin duda un acierto por parte de la producción y me sería imposible nombrarlos a todos en estas páginas que ya comienzan a agotarse. Finalmente, me pregunto si esa discusión entre la Inquisición y Guillermo es un reflejo de lo que sucedió al final durante los aplausos. 

El trabajo de escenografía fue un espectáculo completo. Resolver el laberinto de la biblioteca con unas telas que suben y bajan mientras el drama se desarrolla es emocionante, y visualmente poderoso. Así como el uso de espejos por los que vemos oscuramente. Los muertos puestos en vitrinas que sin duda nos remiten a trabajos de instalación como los de Damien Hirst, son menos escandalosos aquí y más llenos de sentido frente a esa imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo. 

La forma en que resuelven al personaje femenino y esta dualidad que la desgarra por dentro y le da lucha al joven Adso es conocida, pero excelentemente realizada: una cantante y una bailarina. Y finalmente, un desenlace que nos permite apreciar el incendio y derrumbamiento completo de la abadía.

En conclusión: sigo lleno de dudas. No sé, en realidad, por qué me he decidido a tomar el toro por las astas y presentar este manuscrito, claramente un palimpsesto para aquellos que conocen la novela de Umberto Eco. 

Dejo este texto, no sé para quién, este texto que ya no sé de qué habla: stat rosa pristina nomine nomina nuda tenemus…