Alek Shrader: “No es bueno encasillarse en un solo repertorio”

 

El tenor norteamericano Alek Shrader, originario de Oklahoma, es un artista muy versátil; además de ser cantante de ópera, es también director de escena, escritor y, a partir de este semestre, comienza su nueva tarea como Director of Membership and Engagement en el prestigioso “Merola Opera Program” de la Ópera de San Francisco.

Shrader llamó la atención del mundo operístico al aparecer en el documental The Audition del Metropolitan Opera House de Nueva York, donde él —junto con otros jóvenes intérpretes— participaban en las entonces llamadas Metropolitan Opera National Council Auditions de 2007. Su hermoso timbre de tenor lírico ligero, su facilidad para el registro agudo y su personalidad carismática lo hicieron destacar, y fue uno de los seis ganadores de aquellas audiciones. Ha recibido también la beca Sarah Tucker de la Richard Tucker Foundation y fue alumno del Merola Opera Program y del Adler Fellowship Program de la Ópera de San Francisco.

Su carrera lo ha llevado a cantar en teatros estadounidenses como el Met y las Óperas de Chicago, Dallas, Los Ángeles, Minnesota, Philadelphia, Pittsburgh, Saint Louis, San Francisco, Santa Fe y Seattle, y teatros internacionales como la 

Bayersische Staatsoper, Canadian Opera Company, Hamburgische Staatsoper, las Óperas de Bordeaux, Lille y Oviedo, el Theatre du Capitole de Toulouse, y los Festivales de Salzburgo y Glyndebourne.

Cuenta con un repertorio operístico muy variado que abarca desde óperas barrocas hasta obras contemporáneas (algunas de las cuales participó en su estreno). Ha interpretado papeles como Alfredo (La Traviata), Conde Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Lindoro (L’Italiana in Algeri), Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Così fan tutte), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Nemorino (L’Elisir d’Amore), Tonio (La Fille du Régiment), Don Ramiro (La Cenerentola), Ernesto (Don Pasquale), Oronte (Alcina), Jupiter y Apollo (Semele), Emilio (Partenope), David (Die Meistersinger von Nürnberg), Camille (The Merry Widow), Tom Rakewell (The Rake’s Progress), los roles titulares de Candide y Albert Herring, Tony (West Side Story), y Ferdinand en el estreno en el Met de The Tempest de Thomas Adès, entre otros. 

Además de su trabajo como intérprete, también ha dirigido escena y participado en conciertos con varias de las orquestas más importantes de Estados Unidos y de Europa. 

Tuvimos la oportunidad de platicar con Shrader acerca de los retos que enfrenta en su nuevo cargo en el Merola Opera Program, de la situación actual de la ópera, sobre cómo ha sido su carrera hasta el momento y de cómo él y su esposa, la mezzosoprano Daniela Mack, han logrado balancear sus carreras y su vida familiar.

Iniciamos la entrevista con Shrader saludándonos en español, ya que su esposa es argentina y nos platica de cómo se conocieron y que fue gracias a una ópera de Rossini que se dio este “showmance”.

 

 

Usted y su esposa, Daniela Mack, han cantado juntos en varias ocasiones. ¿Cuándo comenzó su relación?
Daniela y yo nos conocimos cantando juntos La Cenerentola en Merola en el 2007 y seguimos juntos en una relación muy sólida. Hemos cantado juntos Il  barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri, hemos hecho conciertos con algunos duetos de varias obras de Rossini, y hemos cantado mucho Händel juntos, en Semele, Alcina, Theodora y La Partenope.

Somos afortunados de haber podido cantar tantas veces juntos un repertorio que podemos compartir; mi voz es un poco más ligera y hay algunas cosas que ella canta que yo no he abordado todavía. Otra obra, pero del repertorio francés que pudimos cantar juntos haciendo los roles principales fue Béatrice et Bénédict de Berlioz. En esas funciones pusimos algunos fragmentos del texto shakespeariano en los diálogos y fue muy divertido.

 

Su carrera ha sido muy interesante; desde su aparición en el documental The Audition en 2007 hasta ahora, muchas cosas han pasado. ¿Cómo resumiría la trayectoria de aquel Alek —que hizo audición con el aria ‘Ah, mes amis’ de La fille du régiment de Donizetti en esas importantes audiciones en el Met—, al Alek de ahora?
Hay conocimientos que tengo ahora que me ha aportado la experiencia. En aquel entonces nunca me hubiese imaginado todo lo que pasaría después. Recuerdo mucho que la decisión de cantar ‘Ah, mes amis’ la tomé porque pensé: si solo tengo una oportunidad de cantar en el escenario del Met, no la voy a desperdiciar. Voy a intentar hacer todo lo que quiera. Funcionó lo que hice y siento que tuve mucha suerte también. Fui afortunado de que saliera todo tan bien como salió. 

Estaba yo en el ojo público, varios directores querían contratarme para que cantara en sus teatros. Al principio fue algo muy emocionante, porque el potencial de hacer carrera estaba frente a mis ojos. Traté de ser muy cuidadoso, escuché los consejos de mis mentores; me decían que esto es una carrera, no un ‘sprint’. Tenía que ir con calma y saber que estaba tomando las decisiones correctas. 

Años después, cuando terminé mis estudios en el Adler Fellowship en la Ópera de San Francisco, y estaba yo saliendo al mundo, agendé un itinerario bastante lleno de compromisos. Viajaba los 12 meses del año durante muchos años. Daniela y yo estábamos juntos ya y ella también gozaba de una maravillosa carrera, cantando por todo el mundo. Tratamos de nunca ser contratados “en paquete” y de tener carreras individuales por separado. Esa vida nómada duró entre seis y siete años; fue entonces cuando nos empezamos a plantear tener una familia. Pero queríamos seguir trabajando al máximo y llegar a la cúspide de nuestras carreras. Llegó el bebé y luego nos planteamos cómo íbamos a hacer para que viajara con nosotros a todos lados. Mi niña nació en Santa Fe, cuando yo estaba cantando Tonio en La fille du régiment, así que ‘Ah, mes amis’ ha sido parte importante de mi vida. 

Fue entonces cuando decidimos que teníamos que establecer un hogar de base y yo empecé a pensar en hacer cosas que no me mantuvieran fuera de casa tanto tiempo. Durante algún tiempo, mi esposa y yo nos alternábamos: cuando uno cantaba, el otro se quedaba con la niña. También comencé a pensar en dar clases porque, eventualmente, después de una carrera en el canto, yo quería continuar por el camino de la docencia. Después de eso, vino la pandemia y estuvimos en pausa por varios meses, como todos.

 

¿Cambió la pandemia algo en su interior al retomar sus actividades?
Me di cuenta durante ese tiempo de pandemia que extrañaba estar en el escenario. Amaba dar clases y trabajar con los estudiantes, pero me hacía falta esa “hambre” por la profesión, la energía que mis jóvenes alumnos tenían y que yo tuve cuando estaba en su lugar. Quería yo ser parte de su viaje, darles consejos y apoyarlos, platicar con ellos sobre todo lo que había aprendido desde 2007. 

El Alek de ahora ha aprendido que no todo es color de rosa; puedes llegar a tener todo lo que quieras, pero puede que no sea lo que esperabas. Eso no quiere decir que cantar una ópera no es una de las cosas más maravillosas del mundo, pero hay una verdad por descubrir y es muy particular para cada uno de los que nos subimos al escenario. Creo que mientras más conocimiento e introspección haya antes de dedicarte de lleno a escalar esa montaña, es mejor que sepas lo más que puedas sobre el mundo de la ópera. 

 

 

Además de ser un cantante de ópera con una carrera internacional, usted también ha incursionado en la dirección de escena, es escritor y ha dado clases. Ahora puede añadir a todo esto el nuevo puesto en el cual iniciará funciones pronto dentro del Merola Opera Program. ¿Cuáles son los retos que va a afrontar ahora?
Hay una parte artística en los teatros de ópera en donde encuentran a los talentos que cantarán y planean las producciones que se harán, además de lo que quieren comunicar al público. Existe la parte administrativa y ejecutiva, en donde te encargas de números, de itinerarios, y es la parte que tiene que ver más con el negocio. En los Estados Unidos tienes también una parte vital extra que es el encontrar a los patrocinadores y donadores que patrocinan y financian los proyectos que se realizan. Esa va a ser mi principal tarea. 

Merola es una asociación sin fines de lucro y no tenemos donadores per se, tenemos miembros. Son a quienes invitamos a eventos que planeamos especialmente para ellos. Queremos tener una relación muy cercana con nuestros miembros para que ellos puedan ser parte del proceso de entrenamiento que es el enfoque principal de Merola. Tenemos presentaciones públicas y hacemos producciones. Lo más importante de la experiencia en Merola es el entrenamiento que uno recibe. No solo recibe uno entrenamiento para el arte del canto sino también asesoría sobre el ambiente de trabajo. Para nosotros es muy importante el bienestar mental y físico de los becarios. Es importante que sepan qué es lo que les espera al salir y enfrentarse a una carrera. Los queremos preparar para afrontar el éxito y para que sepan quiénes son como artistas. Nuestros miembros podrán ver tras bambalinas de todo este proceso. El modelo de Merola no es muy distinto al que tiene la Ópera de San Francisco, que tiene un grupo de donadores, porque así es como se recolectan los fondos, al final del día.

Lo recaudado en la compra de boletos en la Ópera de San Francisco cubre solo el 14 por ciento de los gastos. El resto del capital se obtiene gracias a los donadores privados individuales que quieren que el arte de la ópera se mantenga y siga por mucho tiempo. Así que es un honor para mí ser la persona que va a tratar de que esa relación entre patrocinadores y el teatro se mantenga, que aseguremos ese apoyo que tanto necesitamos, y que ellos obtengan lo que buscan de la experiencia que les ofrecemos. Todo para lograr que tengamos una nueva generación de melómanos que sigan entusiastas con nuestro arte y que éste siga prosperando.

 

¿Cuáles son los retos que afronta una casa de ópera actual, comparada a cuando usted comenzó su carrera? ¿Podríamos decir que la pandemia reseteó la manera de pensar en cómo hacer ópera hoy en día?
Es un nuevo mundo totalmente; creo que las grandes instituciones se encogieron un poco. Las producciones se achicaron y el apoyo económico se redujo. Por otro lado, también surgieron nuevas organizaciones; la ópera no va a morir y siempre se está transformando y adaptando. Lo que estamos viviendo ahora es como un ciclo. Los teatros importantes en donde todo mundo quiere cantar están —y seguirán estando— ahí. Tal vez lo que se redujeron fueron las oportunidades, de momento, pero las opciones para que como cantante demuestre lo que tiene se han diversificado. 

La tecnología también ha sido vital para la evolución de la ópera; creo que la gente que dice que es un arte arcaico está mal. Nos arriesgamos a eso si no cambiamos; yo nunca diría que necesitamos cambiar lo que es crucial de la ópera o su esencia. Pero sí debemos incluir la tecnología moderna en ella y con eso esperar que la gente quiera seguir viniendo al teatro a ver ópera en vivo. 

Está el caso de los jóvenes que se quieren acercar a la ópera, pero el precio de los boletos es muy alto para sus bolsillos. Es ahí donde debemos apoyarnos en aquellos filántropos que tienen dinero y que pueden contribuir a que los estudiantes puedan acceder a boletos a mitad de precio o con descuentos. La Ópera de San Francisco tiene una iniciativa en la que, si es tu primera vez en la ópera, puedes conseguir boletos de $10 dólares.

 

Usted ha colaborado también como escritor adaptando óperas de repertorio para hacerlas más accesibles para los jóvenes. Adaptó Carmen…
Sí, en efecto, son novelas gráficas para niños. Y estoy trabajando en adaptar Il barbiere di Siviglia. Se me ocurrió hacer estas adaptaciones porque creo que hay distintos medios mediante los cuales podemos introducir y atraer a los jóvenes a la ópera. Estos dos títulos son maravillosos para iniciar a la gente, en general, a la lírica. 

Es muy importante para nuestro mundo, sobre todo por la situación que vivimos actualmente, sensibilizar a los niños con esta música y mostrar lo indispensable que es para nuestras vidas. Esa sensación de escuchar voces que transmiten tantas emociones en vivo es algo mágico.

 

 

Platíquemos un poco sobre el repertorio y la gran variedad de óperas que se presentan hoy en día, desde los llamados “caballitos de batalla”, hasta las obras más contemporáneas. Usted ha cantado óperas de Händel, bel canto, ópera francesa, alemana, opereta, musicales y obras contemporáneas. ¿Cuáles son sus preferidas?
Siempre me ha gustado estar abierto a todas las posibilidades del repertorio que me ofrezcan y que yo pueda cantar, obviamente. Me interesan obras diversas, aprender los diferentes estilos de cada periodo y ser versátil como artista. Hay algunas óperas que son mis favoritas, pero también me emociona hacer obras nuevas. 

No creo que sea raro esta variedad dentro del repertorio del cantante actual porque, si nos ofrecen tal o cual obra nueva, la aceptamos para tener trabajo y para hacer algo que nadie había hecho o que se presenta poco. Estoy muy agradecido de que se me haya dado la oportunidad de cantar un repertorio tan variado. Varios de mis maestros me dijeron que no es bueno encasillarse en un solo repertorio y que lo importante es entender tu instrumento, lo que tu voz puede hacer de manera apropiada y así poder planear tu repertorio para el futuro. 

Muchas personas creían que yo era solo un tenor rossiniano y los sorprendí cuando canté el papel de Tom Rockwell en The Rake’s Progress, o cuando hice Alberto Herring o Candide.

 

¿Cree usted que es cierto que, si no se hace más ópera contemporánea o más puestas modernas de obras tradicionales, la gente ya no vendrá a los teatros?
Siempre he pensado que hay una razón por la cual la ópera ha sobrevivido hasta ahora. Hay algo mágico, algo especial sobre este arte que no puede ser replicado hoy en día. Es imposible saber si una ópera escrita en 2025 durará décadas o siglos en el repertorio. Lo que sí sabemos es que obras como Carmen o Tosca han sobrevivido y trascendido por mucho tiempo y hay una razón para ello. En lo personal, pienso que para iniciar a las nuevas audiencias en la ópera hay que introducirlos a esos títulos. Son aquellas que han inspirado a generaciones. 

Modernizar las puestas en escena de esas óperas para que los primerizos en la ópera las vean así, es mostrarles una puesta que tiene una especie de conversación que se empezó ya hace mucho tiempo y que ellos tal vez no entenderían. Deben ver estos títulos con puestas tradicionales primero, porque muchos conceptos escénicos modernos no le hacen justicia a las óperas tal como se concibieron originalmente. Cuando yo empezaba mi carrera, pensaba lo contrario: que había que modernizar todo; pero ahora creo lo contrario.

Por otro lado, sí debemos seguir apoyando la creación de óperas de compositores actuales para que haya una continuidad de este arte en el siglo XXI. Y si tratan de historias actuales, con las que mucha gente se puede relacionar hoy en día, mejor. 

 

¿Cómo sería una programación ideal de un teatro, por ejemplo?
La programación de los títulos en un teatro es siempre difícil porque tienes que pensar en el público que nunca ha visto una Bohème o una Traviata tradicional y que seguro se enamorará de alguna de ellas en una puesta tradicional y, por otro lado, tienes al público asiduo que las ha visto mil veces y que está listo y pidiendo una puesta más atrevida o moderna de esas óperas. ¿Cómo haces para darle gusto a ambos? Eso es lo complicado.

 

Usted forma parte de una generación de cantantes de ópera que usan las redes sociales. ¿Qué pros y contras encuentra en esta proximidad con el público?
Me encanta el fenómeno de las redes sociales. Cuando empecé mi carrera intenté estar muy activo en ellas, para que la gente sintiera que yo estaba disponible y cercano a mis seguidores. Me gustaba mucho la interacción con las personas, pues soy muy sociable. Después, con el tiempo, requería de mayor tiempo y esfuerzo para estar siempre actualizando todo, así que solo empecé a anunciar mis próximos compromisos y luego ya fui espaciando más mi participación en las redes. Soy de Oklahoma y modesto: no me gusta autopublicitarme. Llegué a sentir que le debía a la gente el estar ahí porque querían estar en contacto conmigo y con mi carrera y saber mi opinión o que les diera consejos. Y todavía me gusta mucho dar consejos a los jóvenes cantantes que me escriben. 

El único inconveniente que le veo a esto es que te vuelves vulnerable a toda esa gente que entra a redes sociales sin intenciones de tener una conversación civilizada y educada. La regla es no leer los comentarios. Yo siempre me tomo muy en serio las críticas y me es difícil sacar de mi sistema un comentario mal intencionado. A los alumnos de canto que inician su vida en redes sociales les digo que no hagan sus páginas muy personales.

 

 

Volviendo a sus roles importantes, hablemos de aquellos que podemos disfrutar en videos y cedés que ha grabado. Primero, usted participó en el estreno en el Met de The Tempest de Adés. ¿Qué recuerda de esta experiencia?
Fue un sueño cantar esa ópera. Hice con esa producción mi debut en el Met. Estaba muy nervioso; tener a Thomas Adès dirigiendo su propia obra fue una ventaja. Si alguien más hubiera dirigido esa ópera, no hubiese sido lo mismo. Fue tan generoso con todos y nos perdonaba muchas cosas porque fue complicado aprenderse la partitura. Añade a eso la presión de que era mi debut en el Met y que, además, iba a ser transmitida en vivo por satélite a todo el mundo. El elenco también era puro titán del canto, lo cual añadió un poco a la presión, pero estaba yo lleno de energía y emocionado de formar parte de algo así. Adès nos mantuvo a todos juntos y fue un apoyo increíble desde el foso. Recuerdo esa experiencia con mucho cariño y agradezco al universo haber sido seleccionado para de ese estreno. 

 

Una ópera poco conocida que tiene grabada en DVD es Medea in Corinto de Simon Mayr, en donde colaboró con el tenor mexicano Ramón Vargas y la soprano alemana Nadja Michael en la Ópera Estatal de Baviera. ¿Qué recuerda de esas funciones?
Fue una nueva producción de una obra que casi no se pone; los ojos estaban puestos en ella por el elenco y por la puesta de Hans Neuenfels, que fue muy polémica. Ramón y Nadja estuvieron fenomenales; en el rol de Egeo no tenía yo mucho que cantar, así que traté de estar abierto a todo lo que me sugirieran para aprender. Era mi deber hacer que la visión del director de escena funcionara. Me entregué a esta oscura y trágica historia llena de traumas, pero con una música realmente hermosa.

 

 

Una de las funciones más memorables de las transmisiones del Met fue, sin duda alguna, La viuda alegre de Franz Lehár en la usted cantó el papel de Camille de Rousillon al lado de Renée Fleming, Nathan Gunn y Kelli O’Hara. Cuéntenos un poco de aquella experiencia.
Recuerdo que Susan Stroman, la directora de escena, trajo mucho sabor de Broadway a la producción. Era impresionante ver a los bailarines hacer su trabajo y cantar con colegas tan increíbles como Renée, Nathan, Sir Thomas Allen y Kelli (que también es de Oklahoma, como yo). Amé trabajar con Kelli porque es una persona tan real, tan auténtica, tan anti-diva. Es una estrella de Broadway, de la televisión, y fue de lo más humilde y linda. Los ensayos fueron muy divertidos. 

Recuerdo mucho que le pregunté a Susan Stroman si Camille está realmente enamorado de Valencienne o si solo la quiere seducir, y ella me dijo: siempre será más interesante si es algo que se siente como real. Y así lo interpreté, como alguien que verdaderamente ama a Valencienne. Queríamos que la gente sintiera que en verdad tenían una oportunidad de ser felices.

 

Para concluir, platíquenos sobre su disco con canciones de Nadia Boulanger que grabó con Delos al lado de la soprano Nicole Cabell.
Nadia Boulanger es más conocida por su labor como maestra, pero nos sorprendió mucho saber que tenía estas hermosas canciones que compuso y que no son tan conocidas. Me invitaron a grabarlas y acepté de inmediato. Mi meta era hacerles justicia a estas creaciones musicales de Boulanger. Las suelo cantar en mis recitales y conciertos porque me encantan y merecen ser escuchadas más seguido.