Áurea Maya: La ópera como “instrumento civilizatorio”

 

La reciente publicación del libro Ópera y gastos secretos. Su producción en México en la primera mitad del siglo XIX (Ediciones EyC, 2024) de la doctora Áurea Maya Alcántara, ha enriquecido la comprensión del arte lírico realizado en nuestro país durante ese socialmente dinámico y políticamente convulso siglo antepasado. 

A través de una meticulosa investigación que partió de su trabajo de tesis doctoral, la autora desvela los mecanismos detrás de la producción operística en nuestro país en aquella época y subraya su importancia como proyecto de Estado y reflejo de las aspiraciones de una nación que trataba de construirse.

En esta entrevista, la doctora Maya Alcántara adentra a los lectores de Pro Ópera en los detalles de su investigación, compartiendo los desafíos que enfrentó, los hallazgos más sorprendentes y las implicaciones de su trabajo para la historia de la música y la cultura mexicana. 

Sus palabras permiten descubrir cómo la ópera fue más que un simple espectáculo sin límites, al encontrar los argumentos para asumirla, de hecho, como un instrumento de poder político y cultural que moldeó la identidad nacional. 

Al explorar esa perspectiva, la autora del libro contribuye a engrosar la historiografía musical mexicana, al tiempo que abre nuevas vías de investigación que desafían las nociones simplistas de que el arte lírico en México era una actividad elitista y ajena a la realidad social de su momento. Las partidas presupuestales dispuestas para financiar ese costoso espectáculo tenían una clara relación entre la autoridad gubernamental y lo que pretendían proyectar sobre su estrategia civilizatoria. 

 

¿Cómo consideras que puede contribuir tu investigación plasmada en este libro a reescribir la historia de la ópera en México a partir de lo que ocurría en el siglo XIX?
La historiografía sobre la ópera en México en el siglo XIX, por lo general, se ha escrito aislada de los acontecimientos de la historia del país; como si la música fuera un accesorio más del entramado de la cultura y no un factor que también contribuyó en la configuración de la nación. 

Proyectar ese vínculo considero que es la principal aportación de mi investigación. Es un nuevo enfoque que relaciona historia política e historia económica con el estudio de la importancia de la ópera como un instrumento civilizatorio, a partir del cual los políticos mexicanos decimonónicos de cualquier filiación política lo utilizaron para demostrar el avance del país, aunque hubiera invasiones, luchas sociales o guerras civiles.

 

 

¿Cuáles fueron los mayores desafíos que enfrentaste al llevar a cabo esta investigación? ¿Qué fuentes documentales fueron las más difíciles de acceder o interpretar?
El mayor desafío fue demostrar la idea de la ópera como instrumento civilizatorio. Eso debía hacerlo con las fuentes documentales. No podía sustentar la hipótesis solo porque me lo parecía y ahí comenzaron varios meses de búsqueda en los archivos; afortunadamente encontré documentos que me permitieron comprobar mis interpretaciones. La investigación se sustenta en fuentes antes no incluidas en obras de este tipo. Por supuesto que revisa todo lo escrito sobre ópera —libros y artículos—, así como también lo publicado en los periódicos del periodo o en diarios de viajeros.

Recuerdo que uno de los primeros documentos que me encontré y me facilitó sustentar mi discurso fue un oficio del ministerio de Hacienda, en la década de 1830, que ordenaba entregar —de la partida de gastos secretos del gobierno— una cantidad para completar el pago sueldos de la compañía de ópera.

Así, fui revisando detenidamente varios expedientes no solo de Hacienda sino también de Gobernación y Relaciones de varios periodos que se encuentran en el Archivo General de la Nación y que no habían sido consultados antes, bajo este enfoque; además también consulté, gracias a la insistencia del doctor Miguel Soto Estrada, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, los protocolos notariales que se encuentran en el Archivo Histórico de Notarías. Ahí encontré las mayores sorpresas, como los contratos de cantantes extranjeros en México, el costo de funciones de beneficio o de algún atrezzo (porque se vendían entre particulares). Más allá de lo que significó el tiempo que pasé en esos acervos, el esfuerzo de localizar las fuentes en los distintos ramos, transcribirlas y ordenar toda esa información, el gran reto fue articular la narrativa. 

 

 

¿Cómo crees que la producción operística en México contribuyó a la construcción de una identidad nacional durante el siglo XIX, tan convulso y lleno de colores y afanes políticos diversos?
Es importante señalar que, al volvernos un país independiente, uno de los fines —no solo de México, pues fue una idea que estuvo presente en el mundo durante todo el siglo XIX— fue demostrar que éramos civilizados. ¿Qué significaba eso? Sin duda, la idea era convencer de que, al independizarnos de España, podíamos forjar un país que estuviera a la altura de las naciones europeas: ese era el modelo. Se buscó, entonces, articular un proyecto de nación que incluyera el fomento a la industria, a las vías de comunicación —los ferrocarriles— y la ópera se incluyó como parte de este entramado. Se convirtió en un lugar en el que, al igual que en Europa, no solo teníamos el espectáculo, sino que socializábamos como lo hacían ellos. Cuando íbamos a la ópera, nos hacíamos “ciudadanos del mundo”, por ponerle una etiqueta. 

 

¿En qué momento ayuda eso a construir una identidad nacional?
Es muy interesante porque, si bien el libro llega hasta 1857, justo dos años antes de la primera ópera estrenada de compositor mexicano —Catalina de Guisa de Cenobio Paniagua—, lo sucedido en toda la primera mitad del siglo permitió crear las condiciones suficientes para que, cuando Paniagua estrena su obra, el público lo considere un héroe nacional. Cenobio no luchó en las trincheras durante las invasiones extranjeros o la Guerra de Reforma. ¡No! Lo hizo a través de sus partituras en el foso del teatro. Europa tenía a sus compositores; nosotros, también. Éramos como ellos y eso fue un factor de identidad, sin duda.

 

 

¿Qué papel jugaron las compañías operísticas italianas en la formación del gusto musical mexicano? ¿Cómo se adaptaron las obras italianas al contexto mexicano? ¿Eran legibles para el público, ya no digamos idiomática, sino estéticamente?
Estas agrupaciones tuvieron un papel fundamental en la formación del gusto musical mexicano. Desde las primeras compañías que presentaron ópera italiana en la década de 1820 —que incluyeron la presentación del célebre cantante español Manuel García—, pero sobre todo durante las ocho temporadas de 1830 que actuó la Compañía del Teatro Principal (también conocida como Compañía Galli), se forjaron las preferencias por este género.

Sus constantes funciones —martes, viernes y algunos domingos— de numerosos títulos no solo de Rossini, Donizetti y Bellini sino también de otros compositores, constituyeron un impresionante bagaje cultural que influyó de forma determinante. No sabemos con certeza cómo se escenificaron estas obras, pero el libro da cuenta de los inventarios que se han conservado. 

Siempre hubo un cuidado por el vestuario, los telones —incluso trajeron al italiano Pedro Gualdi como pintor escenógrafo— y durante toda la primera mitad del XIX mexicano hubo una preocupación por la puesta en escena. Se imprimían libretos de ópera en español para poder entender los argumentos. Parte de los registros contables que también se conservaron indican que había en existencia más de mil libretos de distintos títulos que se vendían a bajo costo para poder seguir la trama. Así que había un interés por entender los temas de las óperas, aunque pocas reflexiones encontramos en las crónicas que se han conservado que nos hablen de los desempeños de la orquesta y los coros, a la par de los cantantes, como ahora. Y, por supuesto, ello influyó, de forma importante, en la generación de compositores mexicanos que comenzará a ver representadas sus obras hacia la década de 1860. 

 

¿Cuáles son las principales diferencias y similitudes entre la producción operística en México y en otros países de América Latina durante el mismo periodo? ¿Tienes una perspectiva para contextualizar si ocurrió el mismo fenómeno político y social en otras latitudes del continente a través de la ópera?
Si leemos los estudios relativamente recientes de Philip Gossett, quien desde 1978 estudió el fenómeno de la ópera italiana, nos sorprenderíamos de las similitudes que encontramos en México. Las mismas disputas entre las cantantes, la influencia en la moda, en las formas de urbanidad y la vinculación con la política, por ejemplo. 

Recientemente participé en un grupo de trabajo en torno a la historia de la zarzuela en Latinoamérica y nos sorprendimos de las “historias conectadas” que encontramos, pues las agrupaciones operísticas, por lo general, funcionaron de la misma manera en Europa y en América. Queda mucho por estudiar al respecto, pero este libro es un primer acercamiento desde el enfoque historiográfico.

 

 

¿Qué implicaciones tiene tu investigación para la comprensión del financiamiento de las artes en México y en otros países de la región? Desde el punto de vista de la ética y la transparencia que abandera el ejercicio público contemporáneo, ¿con qué cristal podemos mirar la práctica en la que se destinaban los recursos del erario de manera extraordinaria o secreta a un arte dirigido a las élites y a las cúpulas políticas en turno?
Es muy interesante tu pregunta. En una presentación del libro en Xalapa, Veracruz, el musicólogo Mario Quijano me comentó algo parecido sobre las partidas de gastos secretos aplicadas al pago de las temporadas de ópera; se preguntaba si esas acciones podían considerarse manejos corruptos de la época.

Me parece que no. Si bien hoy ya no existen las partidas de gastos secretos —fueron eliminadas en 2019—, su uso discrecional no era considerado ilegal, sino que era una facultad del presidente en turno para decidir qué hacer con ellas, siempre en bien de la nación. Por ejemplo, está documentado que, en el siglo XIX, recursos derivados de las partidas de gastos secretos fueron usadas para el ejército —pensemos la necesidad de que los soldados contaron con sus sueldos de forma constante, sobre todo en momentos convulsos—, pero ahora sabemos que parte también se destinó a la ópera; de ahí el sustento como instrumento civilizatorio. Si bien estuvo dirigido a las élites, la ópera permeaba hacia abajo. Hemos encontrado algunos acervos musicales decimonónicos que reflejan prácticas de agrupaciones de bandas en las plazas públicas en los que hay arreglos de arias y números de ópera, a la par de sonecitos de la época. ¿Qué fue lo importante? Demostrar el avance del país también en el campo de la cultura.

 

 

¿Qué preguntas quedan abiertas y qué nuevas investigaciones te gustaría realizar a partir de este trabajo?
En el libro se mencionan varias de esas líneas de investigación que quedan por estudiar; por ejemplo, escudriñar más en los archivos y ver si es posible extender estas prácticas para la década de 1820 para los casos de las compañías de Andrés Castillo (1824-1826) y Luis Castrejón (1827-1829); el estudio de las mujeres empresarias de ópera; la relación de la masonería con la ópera en México, entre otras. 

Ahora estoy trabajando hacia dos caminos. Un libro que muestre el repertorio de la ópera en México durante la primera mitad del siglo XIX, pues varios títulos que antes desconocíamos que se habían puesto en México, como Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini, aparecen en la documentación de los archivos consultados. Por tanto, hace falta una revisión de estos títulos para entender el fenómeno hacia la segunda mitad del XIX. Y, por supuesto, ocuparnos de la generación de compositores mexicanos que pusieron en escena sus óperas desde 1859 y sobre todo durante el Segundo Imperio, un periodo en el que la corte de Maximiliano privilegió este tipo de representaciones; pero para este último proyecto no solo es necesario vincular la historia política y económica, sino también conocer un poco más de cómo sonaban estas obras. Es necesario que siga el rescate de la ópera para poder poner en su justo lugar estas composiciones que, al menos en los casos de Cenobio Paniagua y Melesio Morales, nos han demostrado la buena factura de las mismas.

 

¿Qué te motivó a investigar la producción operística en México durante la primera mitad del siglo XIX y por qué consideras que este tema es relevante para comprender la historia y la cultura de nuestro país? ¿Esa actividad del siglo XIX está conectada de alguna manera al presente?
Por supuesto que está conectada con nuestro presente. Basta leer las críticas derivadas de las representaciones operísticas, no solo en nuestro país sino en el mundo, para darnos cuenta que esta actividad sigue siendo un fenómeno que impacta a la sociedad. Siempre entender nuestro pasado nos permitirá tomar mejores decisiones en todos los aspectos. Desde mis estudios universitarios me atrajo el tema de la ópera; en 1994 tuve oportunidad de participar en el rescate de Ildegonda de Morales y a partir de ahí ya no me desligué de ella; me considero afortunada porque se volvió mi forma de vida.