Giulio Zappa: “La voz requiere un tiempo de madurez mayor que los dedos de un violinista”

 

Gracias a una carrera que combina rigor estilístico, curiosidad intelectual y una pasión contagiosa por el repertorio lírico, Giulio Zappa es considerado uno de los pianistas acompañantes y preparadores vocales más solicitados de la escena lírica internacional.

A lo largo de su sólida carrera ha compartido el escenario al lado de las voces más brillantes de las últimas décadas como Xabier Anduaga, Paolo Bordogna, Mariella Devia, Alex Esposito, Olga Peretyatko, Luca Pisaroni, Jessica Pratt, Joel Prieto, Marina Rebeka, Erwin Schrott, Pietro Spagnoli, Michael Spyres y un largo etcétera.

Aprovechando un ensayo de una de las producciones del Donizetti Opera Festival de Bérgamo, conversamos en exclusiva con él.

 

Giulio, estamos en Bérgamo, la ciudad de Donizetti, un compositor que ha dejado una huella profunda en su carrera. ¿Venir aquí es para usted como reencontrarse con un viejo amigo? ¿Qué relación ha construido a lo largo de los años con su música y su mundo?
Un viejo amigo… sí y no. Me acerqué primero a la música de Gioachino Rossini; entré en contacto con el lenguaje belcantista gracias a Alberto Zedda en Pésaro, cuando aún no tenía 30 años. 

Comencé a trabajar con la música de Gaetano Donizetti como vocal coach y, cuando llegué a Bérgamo, ya había abordado varias de sus óperas. Sin embargo, aquí descubrí algo nuevo: su música se trataba con un enfoque teatral, mezclado con un altísimo nivel académico y una gran dosis de modernidad. Eso es fundamental para dar vida a un repertorio que, de no hacerlo, corre el riesgo de convertirse en una pieza de museo. En resumen, llegué como un viejo amigo gracias a mi amistad previa con Rossini; podríamos decir que fue como si un amigo me hubiera presentado a otro, sabiendo que nos llevaríamos bien.

 

 

Demos un paso atrás. ¿Cómo empezó todo para usted? ¿La música ha estado siempre presente en casa o fue un descubrimiento más personal?
Fue un descubrimiento totalmente casual. Mis padres tenían un restaurante y, ni antes ni ahora, hay alguien en mi familia que se dedique a la música. Mi madre estaba preocupada porque pasaba demasiado tiempo con los videojuegos, así que, como castigo, me obligó a estudiar piano. 

Rápidamente salió a la luz que tenía facilidad para la música y comencé a interesarme por la parte vocal. Los chicos que sabían que tocaba el piano se acercaban para cantar temas de Whitney Houston, Elton John o Michael Jackson; haciendo esas pequeñas cosas me di cuenta de que tenía un talento natural para acompañar. Como estudiante de piano clásico, inevitablemente entré en contacto con cantantes líricos. Comencé a acompañar las clases de Bianca Maria Casoni, algo que hice durante más de 15 años.

 

Además de la música, su formación también incluyó una importante trayectoria académica: se graduó con mención honorífica en Lenguas y Literaturas Extranjeras. ¿Cuánto han significado los idiomas para usted en su recorrido musical y personal?
¡Muchísimo! Más que los idiomas en sí, lo que marcó la diferencia fue el enfoque literario hacia la música y la atención al detalle del texto; si conoces la historia literaria, comprendes el contexto histórico. Estudié también historia del arte e historia del teatro, así que puedo mirar la obra de un compositor con una visión mucho más amplia que la puramente musical. Sé qué sucedía a su alrededor, su sociedad y su tiempo. Para trabajar en un teatro, esto es crucial. La parte idiomática, obviamente, siempre es una ventaja, ya que puedo desenvolverme en italiano, ruso, inglés, francés o español, tanto en los teatros como en las giras. Para mí, hacer ópera es un sueño, porque es la forma de unir mis dos pasiones: la literatura y la música.

 

Se graduó con una tesis sobre la ópera rusa.
Sí, fue sobre la poesia de Aleksandr Pushkin en la música de Aleksandr Dargomyzhski.

 

¿Cómo nació esa pasión por un repertorio tan poco conocido en Italia?
La música rusa siempre me interesó. Como pianista, me gustaba tocar Chaikovski y Rajmáninov. Durante la carrera encontré a mi maestro Oleg Marshev, quien venía de la gran escuela del Conservatorio de Moscú con una línea directa a Franz Liszt. Con él, el estudio del repertorio ruso era muy frecuente, desde Prokófiev hasta Shostakóvich. 

De manera natural, llegué a la música de cámara rusa, lo que me acercó a cantantes que hablaban ruso, con quienes hice numerosos conciertos. Es un repertorio que conozco bien; el hecho de dominar el idioma, sumado a la tesis en literatura rusa, me facilita abordar a sus compositores. Una partitura de un compositor ruso con texto en ruso la puedo trabajar desde todos los ángulos, algo raro para un italiano. ¡Más aún cuando yo les explicaba a los cantantes rusos lo que quería decir el poeta en su propio idioma!

 

Imagino que ha viajado frecuentemente a Rusia…
La primera vez que fui a la Unión Soviética tenía 18 años; me llevó mi maestro, y desde entonces seguí viajando regularmente hasta el inicio de la guerra. Iba como docente del Teatro Bolshói dos veces al año. Ahí conocí a muchos de los cantantes rusos que hoy están en los escenarios internacionales; puedo decir que los conozco bastante bien. Tengo una gran pasión por Rusia, aunque, sin entrar en cuestiones políticas, ahora es un momento impopular para la nación.

 

Generalmente, un pianista aspira a una carrera como solista, dando recitales de Chopin o Liszt… ¿Por qué eligió la carrera de acompañante? ¿Qué le fascinó de trabajar con cantantes, permaneciendo “detrás de escena”?
Porque cuando empecé a hacer música vocal, me di cuenta de que abarcaba todo lo que me gustaba. Encontrar poesía, literatura, historia y música… me daba más satisfacción que solo tocar música. La idea de que los reflectores estén sobre el cantante no me molesta en absoluto. Y no hablo solo del tamaño de la tipografía en el cartel —donde el nombre del acompañante suele aparecer generalmente en letras diminutas—, sino del hecho de que a veces se subestima nuestro trabajo. Cuando le dieron un premio a Natalie Dessay, en su discurso agradeció a una categoría especial: a los chefs de chant; es decir, a los pianistas acompañantes, porque no se conoce la cantidad de trabajo y responsabilidad que tenemos detrás.

 

 

¿Los cantantes no valoran a los acompañantes?
En general, sí. Pero el problema no son los cantantes, sino quienes trabajan en los teatros y no le dan importancia a nuestra labor, demostrando que nuestra categoría no es apreciada. Si el público no nos reconoce, eso no me frustra. Lo que sí me enoja es cuando un empleado del teatro, un jefe de prensa o alguien de comunicación no incluye tu nombre en un boletín o lo menciona en una conferencia, restándole valor a tu trabajo. Ahí sí me convierto en una fiera, porque evidencia su ignorancia de mi trabajo.

 

¿Hay muchos pianistas acompañantes actualmente? ¿Hay trabajo en este campo?
No hay muchos. Yo encontré trabajo de inmediato cuando empecé a tocar, y a un alto nivel. Con 26 años ya estaba acompañando las producciones de (Giorgio) Strehler. Actualmente hay un nivel pianístico muy alto, pero el problema de las nuevas generaciones es que no tienen la paciencia de hacer lo que yo hice: ir a las clases de canto y acompañarlas, desde las vocalizaciones hasta las arias, algo muy pesado y monótono para un pianista. Creen que se están aburriendo, pero sin darse cuenta, sus oídos se desarrollan enormemente. ¡No bastan solo los dedos! Unos dedos ágiles sirven en un recital, pero un oído educado es fundamental para conocer las voces. Eso no se aprende en la escuela de piano; solo se adquiere acompañando las clases de canto.

 

 

Además de interpretar la parte escrita en la partitura, ¿en qué consiste realmente el trabajo de un pianista acompañante? ¿Cuál considera usted que es la mayor dificultad de esta profesión?
Depende de a quién le preguntes, porque cada pianista es diferente. Hay colegas que deciden no involucrarse en la parte técnica y se enfocan solo en la interpretación, mientras que otros, como yo, sí lo hacen. Personalmente, creo que no se puede separar la técnica de la interpretación. Por ejemplo, el cantante lírico no suele equivocarse en las notas: tiene una sola línea y normalmente hace lo que está escrito. Donde surgen los problemas es en las intenciones, en la emisión, si canta aperto, si rompe la frase… No se puede separar la técnica vocal de la interpretación. 

En mi caso, que suelo ser invitado a interpretar bel canto, es imposible no entrar en la técnica. Aquí entra en juego la inteligencia del cantante, que puede seguir tus indicaciones, aunque siempre hay algunos más arrogantes que deciden ignorarlas. En conclusión, el pianista acompañante debe conocer la técnica vocal, porque si un pianista solo aprieta teclas, no funciona. Además, de un pianista italiano, en repertorio italiano, se espera una competencia interpretativa y estilística altísima; fruto de la herencia musical que tenemos.

 

Usted se ha presentado en algunos de los teatros más importantes del mundo: de la Scala al Liceu, pasando por los festivales de Pésaro y Parma, entre otros. ¿Cuál es su teatro favorito? Por la acústica, por la recepción del público, por la calidad del piano…
Por el instrumento, sin lugar a dudas te digo que la Wigmore Hall de Londres. Además, la acústica de esa sala es impresionante; el piano y el recinto hacen todo el trabajo ahí. Siendo lombardo, tocar en el Teatro alla Scala también tiene algo de místico. Es un recinto con un pasado imponente, donde antes de ti han pasado enormes personalidades. Incluso te llegas a preguntar: ¿qué estoy haciendo yo aquí? Si tuviera que elegir una sola, sería la Scala.

 

Aunque le deseamos muchos años más en los escenarios, si su carrera acabara hoy, ¿cuál sería el concierto o el ensayo que recordaría con más cariño?
Es una pregunta muy difícil, pero si me lo permites, escogería dos momentos. El primero fue mi debut en la Scala acompañando a Olga Peretyatko. Tener a mi familia allí, sumado al enorme prestigio del teatro, te hace pensar: “¡Sí, lo logramos!” El segundo recuerdo es un poco agridulce, porque fue algo traumático en su momento: mi primera vez acompañando una ópera en un teatro, el Così fan tutte de Giorgio Strehler. Yo era muy inexperto y el director musical me gritó algunas groserías. Pero tener a un monstruo del teatro como Strehler que me alentaba porque creía en mí, sumado a que fue justo esa producción donde él falleció en medio del montaje, me dejó una serie de traumas. Por eso la recuerdo con dulzura —y hasta con orgullo—, porque había muchos pianistas más experimentados que yo, pero al final me escogieron a mí.

 

 

Ha trabajado con muchos nombres importantes de la ópera mundial. ¿Con quién ha establecido una relación particularmente especial?
Creo que con Mariella Devia. La encontré al final de su carrera, cuando hacía menos óperas y más recitales. Se instauró una relación especial porque no es una persona extrovertida, pero encontramos una gran intimidad y siempre estábamos en sintonía. Tenía una metodología de trabajo meticulosa. Se fijaba en detalles casi invisibles, hacía una radiografía de cada frase; por eso, hacer un concierto con ella era un éxito seguro, porque habíamos ensayado casi hasta el desmayo.

 

Usted lleva muchos años en los escenarios, por lo que ha acompañado a cuatro generaciones de cantantes: desde la maestra Devia, pasando por Pietro Spagnoli o Marina Rebeka, hasta Xavier Anduaga, que aún no cumple los 30 años, o los jóvenes under-30 de los opera studio. En su opinión, ¿qué permanece igual entre generaciones? ¿Qué tenía la “vieja escuela” que se ha perdido hoy, y qué aportan los jóvenes de nuevo?
Déjame decirte que incluso me tocó una generación anterior a Mariella: acompañé a Enzo Dara en concierto y a Piero Cappuccilli en sus cursos. Pero, respondiendo a tu pregunta, más que un cambio en los cantantes, considero que ha sido el mundo el que ha cambiado. Cambió el ritmo de la vida y del trabajo. 

Por ejemplo, en los años 80 se grababa todo, hasta los ensayos en una cafetería, y los directores escénicos comenzaban a tener más peso en las decisiones de las compañías. Hoy todo se estudia y se ejecuta mucho más rápido, influenciado por la velocidad de la televisión, lo que va en contra de los tiempos de maduración necesarios para el proceso creativo. Sobre todo, la voz requiere un tiempo de madurez, mucho mayor que los dedos de un violinista. 

Sin embargo, hay que reconocer que el ritmo de trabajo actual es mucho más alto que antes; las producciones se suceden una tras otra, a veces dos simultáneamente, además de recitales, cursos, sesiones de fotos para discos o entrevistas. Probablemente, por eso también las carreras se han acortado. Pero no lo considero algo negativo: hoy cantan muchas más personas y hay artistas de todo el mundo en los escenarios. Antes ni siquiera sabías en un mapa dónde estaban ciertos países y hoy tienen representantes en los teatros. Además, se hacen muchas más producciones que antes.

 

Hablemos ahora de su trayectoria docente. Ha sido coach en diversos estudios de ópera en países como Italia, Argentina, Israel y el Reino Unido, pero en 2012 asumió un reto mayor al ser nombrado director artístico del Estudio de Ópera de Tenerife. ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue una experiencia fantástica, porque heredamos un terreno virgen en el que era posible experimentar con gran libertad. Junto a Alejandro Abrante, entonces superintendente del teatro, nos propusimos engrandecer el trabajo del opera studio con una apuesta ambiciosa: abrir la temporada del Teatro de Tenerife con las producciones del estudio. 

No se trataba de funciones secundarias del “elenco de estudiantes”, con precios reducidos y en fechas marginales; eran, de hecho, las funciones más importantes de la temporada. ¡Algo impensable hoy en día para cualquier teatro lírico! Supuso una enorme carga de trabajo, pero precisamente eso atraía a los jóvenes talentos, y realizamos numerosas giras. Fuimos el único opera studio en España que obtuvo un reconocimiento de la Comunidad Europea. 

Sin embargo, lamentablemente, no recibimos una respuesta acorde de la prensa española. Esto me entristece profundamente, porque durante años ningún periódico, radio o blog hizo eco de lo que estábamos construyendo en Tenerife. Solo al concluir el proyecto, después de diez años, comenzaron a hablar de nosotros. El final fue amargo, precipitado por personas movidas por la envidia (un tema en el que no deseo profundizar), pero fue precisamente entonces cuando la prensa mostró interés. Paradójicamente, cuando dábamos los primeros pasos a cantantes españoles que hoy actúan en teatros de todo el mundo, no nos dedicaron ni una línea. Para que te hagas una idea, como invitados en la última función contamos con el embajador de Italia en España y la directora del Instituto Italiano de Cultura, quienes viajaron expresamente desde Madrid a Tenerife solo para ver de cerca qué era este opera studio que tanto había aportado a la ópera en España. Curiosamente, éramos italianos los que lo llevábamos adelante.

 

 

Actualmente, usted está al frente de la Bottega Donizetti, el estudio del Donizetti Opera Festival de Bérgamo. ¿Podría contarnos un poco más sobre este proyecto y los planes durante su gestión?
Inicialmente, la Bottega nació como una idea de Francesco Micheli, Alex Esposito y Riccardo Frizza. Posteriormente, Alex tuvo que dejar el proyecto debido a su carga de trabajo, y decidieron confiarme a mí la dirección. El objetivo principal es difundir la obra donziettiano, profundizando siempre en los aspectos estilísticos y musicológicos de su repertorio. Queremos que los jóvenes cantantes descubran nuevas obras, porque Donizetti es mucho más que Don Pasquale, Lucia di Lammermoor o L’elisir d’amore. 

Exploramos todos los estilos posibles: cómico, trágico, drama, mezzo carattere, entre otros. Además, incorporamos siempre la figura de un tutor; es decir, un cantante experimentado del que los participantes pueden nutrirse, tanto durante el montaje de las producciones como en clases magistrales. Hasta ahora hemos contado con figuras como Esposito, Roberto De Candia, Sonia Ganassi y, actualmente, Alessandro Corbelli.

 

Para cerrar la entrevista, suelo preguntar a los cantantes: ¿cuál es el aria de otro registro que les habría gustado cantar, pero que no está escrita para su voz? En su caso, le pregunto: ¿cuál es el aria que le gustaría interpretar en un concierto?
No sé si me gustaría cantarla yo mismo, pero hay un aria que nunca me canso de escuchar o de acompañar… y cuando digo nunca, es realmente nunca. Es ‘Oh, quante volte’ de I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini. La adoro profundamente. Muchos la consideran aburrida, pero yo siempre estoy deseando volver a escucharla o tocarla.