🇲🇽 Les contes d’Hoffmann en Bellas Artes

Diciembre 10, 2019. La Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes cerró su temporada 2019 con un brillante homenaje a Jacques Offenbach, en el segundo centenario de su nacimiento, al poner en escena Les contes d’Hoffmann. Esta obra es una de las más queridas del público aficionado a la forma artística que llamamos ópera y, a la vez, es una de las más difíciles de programar, por dos razones: la obvia es el costo que representa escenificarla, por la calidad y la cantidad de intérpretes que requiere y las dificultades escénicas que implica el contar cuatro historias en forma creíble dada la naturaleza fantástica de al menos tres de los cinco actos de la ópera, aún si se considera que el primero y el último pueden asumirse como prólogo y epílogo; la no tan obvia es resultado de que el acto de Giulietta y el epílogo no estaban terminados totalmente al momento de la muerte del compositor. 

Offenbach creó la obra para ser estrenada en el Théâtre de la Gaîté-Lyrique, con recitativos, un barítono como Hoffmann y cuatro sopranos líricos como las amantes Olympia (París), Antonia (Múnich), Giulietta (Venecia) y Stella (Núremberg). Ante la quiebra de la compañía del compositor, el empresario Léon Carvahlo lo convenció de presentar la obra en la Opéra-Comique, lo que implicó revisarla en una versión con diálogos hablados, un tenor en el papel titular y una soprano coloratura. Offenbach murió cuando la ópera ya estaba en ensayos, por lo que se llamó a Ernest Guiraud para su compleción. Para complicar las cosas, el papel de Nicklausse-La musa, asignado a la mezzosoprano Alice Ducasse, se reemplazó con una actriz y una soprano lírico. Asimismo, la insatisfacción del resultado del trabajo de Guiraud en el acto de Giulietta provocó que este se eliminase, dispersando algunos de sus números –incluida la «Barcarola», por supuesto– en el resto de la obra. Aun con el acto veneciano ya terminado, la ópera se estrenó y editó con otro orden de los actos al que concibió su creador, es decir: Olympia, Giulietta, Antonia, como para enmascarar las imperfecciones que subsistieron en el acto veneciano. 

Guiraud escribió nuevos recitativos, mismos que permanecieron hasta la edición de Choudens en 1907. El incendio en 1887 de la Salle Favart —sede de la Opéra-Comique— destruyó la partitura del estreno. Sin embargo, los descubrimientos de manuscritos lograron dos ediciones “definitivas”: la de Fritz Oeser, de 1976, que incluye ciertos materiales inéditos a la fecha, especialmente referidos a Nicklausse-La musa, y ciertas acreciones de su parte a la edición de Guiraud; la otra edición, aparecida en 1988, es la del musicólogo Michael Kaye, quien se acercó lo más que pudo al propio Offenbach. No obstante lo anterior, hay elementos clave que existen en ambas ediciones, como el orden original de los actos —Olympia, Antonia, Giulietta—, la identificación de la Musa con Nicklausse, y la eliminación de alteraciones compuestas en 1904, incluidas en la edición de Choudens, para el acto veneciano por André Bloch, con textos de Pierre Barbier, hijo del libretista original, Jules Barbier, que deben observarse para lograr una representación lo más fiel posible a la concepción de Offenbach. 

Escena de la producción de Benjamín Cann en Bellas Artes © Carlos Alvar

En esta ocasión, la CNO utilizó acertadamente, en mi opinión, la edición de Kaye. La producción de Benjamín Cann fue un huracán de ideas adornado con una brisa de buen humor. Al inicio de la obra, la orquesta tocó los primeros compases del Don Giovanni de Mozart, ópera admirada tanto por Offenbach como por el propio Hoffmann; en ese momento, el director entró al escenario, desde el que reclamó al maestro concertador la equivocación de obra, por lo que este y la mayoría de los músicos echaron a volar sus particelle mozartianas. Considero que la broma implicó mucho más que un aspecto cómico, al transmitir que la que estábamos por presenciar sería una obra en la que la tragedia y la comedia lucharían por lograr la primacía en el escenario. 

La obra se desarrolló en los lugares pensados por el compositor, pero fue trasladada casi cien años exactos después de la época de Hoffmann al periodo de entreguerras en la década de los 1930. Aunque el concepto de teatro en el teatro que usó Cann se ha vuelto un cliché, en este caso tuvo una razón de ser, ya que en esta obra el que cuenta su historia es el personaje epónimo de la ópera. El director decidió dar a Hoffmann y a Nicklausse–La musa una apariencia similar, al vestirlos con ropa igual y al hacerlos, en un momento inesperado para mí, moverse uno frente al otro cual si fuese una persona reflejándose ante un espejo. ¿Quizá esto signifique que todo artista tiene en su persona un lado apolíneo —la musa— y otro báquico —Hoffmann—? Estoy convencido de que así es en la realidad. 

Lo único que podría reclamar al director fue cierto abuso del adorno escénico que en momentos distraía de la historia principal; he de decir que estos adornos distraían por ser atractivos. Jorge Ballina diseñó la escenografía que el concepto exige, al sobreponer tres teatros en sentido horizontal, el proscenio, en el que se llevan a cabo el Prólogo y el Epílogo y en el que se cuentan las aventuras amorosas de Hoffmann. Víctor Zapatero diseñó la iluminación que resaltó lo que había que resaltar y oscureció lo que había que oscurecer. Mario Marín del Río diseñó el vestuario en el que destacó el de Olympia, la autómata, y el abrigo de Lindorf y sus tres hermanos diabólicos, Coppélius, Miracle y Dapertutto, siempre manchado de sangre, que molestaba a los villanos quienes continuamente trataban de eliminarla frotándola con la mano. Carla Tinoco diseñó el maquillaje en concordancia con las ideas de Cann y Ruby Tagle diseñó la coreografía y los movimientos en el escenario, lo que sorteó lo más atingentemente posible dado el tráfico congestionado provocado por los miembros del coro y una cantidad importante de supernumerarios. Por cierto, al finalizar el Prólogo, Cann y Tagle lograron hacer un guiño muy pícaro al presentar un can-can bailado, casi, como se ha de haber hecho en el de Orphée aux enfers.

Los cantantes lo hicieron muy bien. Destacaron los villanos del bajo–barítono Philip Horst, quien resolvió perfectamente la dificultad que supone su aria ‘Scintille, diamant’ del acto veneciano y las amantes de la soprano rumana Letitia Vitelaru, cuya Antonia estuvo espectacular, especialmente en ‘Elle a fui, la tourterelle’ y su Olympia hilarante, en tanto que la tesitura de Giulietta no la hizo ser tan brillante como lo que espero siempre de la cortesana veneciana. Debo decir que en el dueto ‘Belle nuit, o nuit d’amour’, la famosa barcarola, logró fundir su voz bellamente con la de Cassandra Zoé Velasco, mezzosoprano que fue perfecta para la musa, y un muy buen Nicklausse.

Jesús León es un cantante mejor del que oí esta noche, especialmente en cuanto a un volumen pequeño de su voz, tanto que en los números de conjunto llegaba a ser inaudible. Tengo que decir que mejoró muchísimo durante el Tercer acto y el Epílogo, en el que logró una canción de Kleinzach de mejor calidad que la que cantó en el Prólogo. Enrique Guzmán cantó los cuatro sirvientes con atingencia, pese a que se anunció antes de la función que se encontraba enfermo. Rosendo Flores usó toda su experiencia para lograr unos muy buenos Crespel y Luther, en tanto que Víctor Hernández destacó como el físico Spalanzani y como el amante en turno de Giulietta. El resto del reparto —Violeta Dávalos como la madre de Antonia, Rodrigo Urrutia como Hermann, Álvaro Anzaldo como Nathanaël, Juan Carlos López como Wolfram y Carlos Santos como Wilhelm— destacó e hizo su trabajo con buena calidad.

Jonas Alber fue el maestro concertador que llevó a la nave a buen puerto, pese a que en momentos “aventó la orquesta a los cantantes”. Los solos de violonchelo fueron muy bellos y me hicieron recordar que Offenbach fue considerado un virtuoso del violonchelo antes de dedicarse de lleno a la composición de las muchísimas operetas que concibió. Otro aspecto orquestal que me llamó la atención fueron los glissandi de trombón, escritos intencionalmente con esa vulgaridad que aparece ocasionalmente en la banda sonora de algunas películas de Woody Allen. El coro, dirigido esta vez por Andrea Faidutti, tuvo una función destacada.

En mi opinión, claro está, la Compañía Nacional de Ópera despidió el 2019 con una nota en alto. Espero que 2020 sea otra buena temporada, sin olvidar que Fidelio “debe” aparecer en el programa para celebrar por supuesto el 250 aniversario del nacimiento de Beethoven.