Don Giovanni en París

Febrero 16, 2022. Inicio esta reseña diciendo que tuve una gran sorpresa en esta función. Por primera vez, fuera de un festival, presencié la versión de Viena de Don Giovanni, y no la “versión estándar”. Esto es importante, pues cambia de alguna forma la importancia de algunos personajes, y cantantes por supuesto, en el desarrollo de este maravilloso dramma giocoso. Al final de esta crónica les dejo unas palabras referentes a las versiones de Don Giovanni.

La producción de Ivo van Hove coloca la acción en nuestros días y hace de Don Giovanni un abusador prepotente, quien asesina a traición al Commendatore con un disparo de pistola a bocajarro. (¿Será que ya no se usa asesinar con arma blanca, al menos una navaja de muelle?) Jan Versweyweld diseñó la escenografía y la iluminación en el que cuatro paneles móviles delimitarán los espacios en los que se desarrolla cada acción, logrando un ambiente lúgubre adecuado para la intención del director de escena. El vestuario diseñado por An D’Huys ayuda a proyectar ese estado de lobreguez, al ser muy sencillo y de colores grisáceos.

El bajo Christian van Horn personificó al libertino. Su interpretación dramática fue lóbrega, como toda la producción. Este cantante no es un basso cantante y sus notas agudas no son buenas, siendo piadoso, por lo que sufrió considerablemente al cantar ‘Fin ch’han dal vino’ cuando realmente la ladró. No es mal cantante, pero no es un bajo con notas agudas decentes ni el barítono con buenas notas graves que requiere el papel.

Leporello fue interpretado por el bajo Krzysztof Bączyk, quien logró una muy buena interpretación. Quizá su voz sea más adecuada para Don Giovanni que la de Van Horn, aunque creo que éste tampoco sería el indicado para el criado de Don Giovanni, por su coloratura deficiente. En mi opinión hubiera sido un magnífico Commendatore, mejor que Alexander Tsymbalyuk, quizá joven para el papel. Por cierto, me dio la sensación de que el director trató de minimizar el lado sobrenatural del argumento al asignar movimientos casi infantiles al poderoso invitado de piedra.

Pavel Petrov cantó elegantemente ‘Dalla sua pace’, pero no se pudieron evaluar sus capacidades de manejo de coloratura y tonos elevados al cortarse ‘Il mio tesoro’. Mikhail Timoshenko fue un buen Masetto.

Las tres mujeres se ajustaron al deseo de Mozart, en el sentido de que una buena opera buffa requiere dos muy buenas cantantes de la misma importancia, una seria y otra de mezzo-carattere, Donna Anna y Donna Elvira, y otra totalmente buffa, Zerlina. Adela Zaharia destacó como Donna Anna, especialmente durante ‘Or sai chi l’onore’, y Nicole Car como Donna Elvira, tanto en ‘Mi tradì quell’alma ingrata’ como en el terceto ‘Ah, taci, ingiusto core’, en el que se derrite de amor por el ingrato. Por cierto, este terceto fue, en mi opinión, el número más brillante de la función. Anna El–Khashem interpretó una graciosa y seductora Zerlina. Quizá fue ella la cantante que más me agradó.

La orquesta, quizá con el triple de la dotación que Mozart usó en el estreno de Praga, tuvo una buena interpretación, no excelente, pero buena. Me llamó la atención una incongruencia orquestal: durante la escena del baile del Final del acto I, las tres orquestas se colocan sobre el escenario, oyéndose claramente cómo afinaban los instrumentos, en tanto que el conjunto de alientos que acompaña la cena final de Don Giovanni se oyó en el foso. ¿Por qué? Quizá le estorbaban al ponedor de escena, no veo otra razón. 

Debido a la cancelación de Bertrand de Billy, James Gaffigan tomó la batuta y creo que salimos perdiendo. El coro preparado por Chin–Lien Wu tuvo una actuación impecable en sus breves intervenciones. 

Debo mencionar la joya de esta producción, y no lo digo como sarcasmo. A la vez que Don Giovanni canta ‘Che inferno! Che terror!’, se forma un telón de neblina sobre el que se proyecta un video diseñado por Christopher Ash que presenta la formación paulatina de una imagen inolvidable de lo que pudiese ser el infierno católico. Estas imágenes son lo más cercano a lo que me imagino es la perdición de Don Giovanni. Chapeau! a Monsieur Ash! Este final justifica la escena última que hace que regresemos a la realidad sin Don Giovanni. Sin ella, la cena posterior a la función o una noche de sueño placentero sería imposible.

Si me dan permiso, que creo lo hacen al seguir leyendo esto, les cuento las diferencias entre las versiones. 

Cambios de la partitura de Don Ottavio. La versión original, la de Praga, incluye el aria No.21 ‘Il mio tesoro’ en el segundo acto. Mozart la cortó en Viena, pues el tenor Francesco Morella carecía de la coloratura suficiente para cantarla; a cambio, Mozart compuso el aria 10a ‘Dalla sua pace’, KV540a en el primer acto.

Cambios en las partituras de Leporello y Zerlina. Estos son, en mi opinión, los que entiendo menos. Pese a que en Viena Francesco Benucci, quizá el basso buffo más admirado por Mozart, fue Leporello, cortó el aria del segundo acto, No.20 ‘Ah pietà, signori miei’, que sustituyó con el dueto con Zerlina No.21a ‘Per queste tue manine’, KV540b, cuyo papel fue cantado por Luisa Laschi, la prima donna de la compañía de Viena. El dueto es musical y dramáticamente prescindible en palabras de George Bernard Shaw, en tanto que el aria cortada es más importante, no sólo musicalmente sino dramáticamente. Se dice, sin base documental que Mozart dijo que había compuesto el dueto para agradar el “gusto ramplón de los vieneses’.

Cambio en la partitura de Donna Elvira. Mozart compuso para la versión de Viena el recitativo accompagnato ed aria No.21b ‘In quali eccesi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata’, KV540c para cumplimentar a Catalina Cavalieri, cuyo estilo Mozart conocía perfectamente.

Hasta hace pocos años la versión vienesa de la ópera finalizaba con la caída de Don Giovanni al infierno, omitiendo la escena final en su totalidad. Quizás esta decisión haya sido motivada esencialmente por caprichos del director de escena. En años recientes se ha incluido la escena final cortando el mini-dueto de Don Ottavio y Donna Anna, tal como lo indica el autógrafo de Mozart para las presentaciones vienesas.

La versión que oímos normalmente incluye todos los números con excepción del dueto entre Leporello y Zerlina, y termina con la última escena completa. Por supuesto, Mozart jamás oyó esta versión. 

El programa de la función no da indicación de que veríamos la versión vienesa. Incluso contiene el libreto que se usa para las funciones “normales”. Eso sí, nos informa que se trata de la 795ª representación de la obra en la Opéra National de Paris y la 18ª de esta puesta en escena. Otra curiosidad que nos informa es que fue hasta 1960, casi 126 años después de su estreno en cinco actos con una versión francesa en la salle Le Peletier, que la ópera se presentó en italiano, lo cual no deja de ser notable.