Otello en Bolonia

Junio 24 y 25, 2022. Quién sabe a quién tenía en mente Giuseppe Verdi para el papel de Otello. No fue el cantante que estrenó el rol, Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad del editor Giulio Ricordi, con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria a un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los necesarios ajustes «a la medida», resultando en verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica. 

Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior: la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en tonos más enérgicos. El propio Tamagno, en las grabaciones realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la dimensión real de su voz y de sus armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar, en lugar de simplificar, la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente a cualquier costo.

Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que éste es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural al agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con flexibilidad: Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico. 

Al haber cursado por el bel canto, los personajes nobles de Verdi están predispuestos a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo. Pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresarse con amplitud, volumen, intención, expresión y fraseo. En definitiva, el tenor no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que se siente, por ejemplo, en ‘Sì pel ciel’ y es bastante diferente al ímpetu de ‘Esultate’, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. 

Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un ‘Ora e per sempre addio’ atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores, sin perder ímpetu y desesperación, no se escucha frecuentemente, como tampoco un ‘Niun mi tema’ tan espléndidamente recitado: cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla. Sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra de Verdi y de Arrigo Boito.

En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto. Su voz más bien esbelta va bien con la de su colega, y con una idea tímbrica más decimonónica. 

También destacó la Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro grave, sin perder dulzura, control dinámico y seguridad en los agudos. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad. No sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. 

Estos valores individuales y una perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también el segundo estuvo bien surtido y equilibrado. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y, ciertamente, no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de heldentenoren baritonales, sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. 

Con él, la joven Federica Vitali fue una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afrontó el papel, sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. 

Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, participaron el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. 

Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia, salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral con los solistas. 

Lamentablemente, la producción sufrió el traslado de la ubicación original «en cuarentena» al Paladozza —una arena cubierta donde debería haberse representado en el otoño del 2020— a los espacios del Teatro Municipal de Bolonia. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con los vestuarios estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. 

Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas a un grupo de figurines (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea perdió fuerza, sino que sobre todo mortificó al coro semioculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra del coro, Gea Garatti Ansini. 

Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos buscó y encontró sutilezas, pero a ratos perdió el control con desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra, y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes, y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello.