The Circus y Pagliacci en Macerata

Agosto 5, 2022. No era difícil prever que, en el programa del Festival de Ópera de Macerata trazado sobre el hilo rojo de la relación entre la música y la gran (o pequeña) pantalla, la cita con la película muda The Circus (1928) no defraudaría.

La genialidad de Charlie Chaplin era suficiente como garantía. La oportunidad de disfrutar del cine mudo con la banda sonora interpretada en directo es siempre motivo de mayor satisfacción. En todo caso, podríamos preguntarnos cómo funcionaría en la inmensidad del Sferisterio, cómo encajaría en relación con el resto del programa, pero no había dudas sobre la calidad de la película. Y el resultado superó las expectativas. 

Película premiada pero menos afortunada que otras, The Circus expresa elementos típicos del universo de Chaplin con una profundidad, una ligereza y una poesía que encierra la emoción y la risa en un abrazo indisoluble. La trama es de las más sencillas: el Vagabundo es contratado como conserje en un circo porque —sin que él lo sepa— sus torpes incursiones son el plato fuerte del espectáculo, el mayor atractivo para el público; florece una tierna amistad con una acróbata ecuestre, que para el Vagabundo sería algo más pero no para la chica, quien a cambio se enamora de un nuevo equilibrista. A la frustración a una rivalidad sin esperanza la sucede la solidaridad, ya que el Vagabundo propicia la unión entre los dos y no sigue a la caravana, continuando sus andanzas solitarias. 

En este arco narrativo no hay gag que no encaje a la perfección, con tempi cómicos y mímicas que divierten aún después de un siglo, no hay desnivel entre los registros, entre la risa instintiva bufonesca y el lirismo más delicado. Sorprende la calidad técnica de la fotografía (y chapeau una vez más en la Cineteca di Bologna por la restauración y conservación de materiales), así como la capacidad de Chaplin para integrar varios niveles de lectura, incluido el político: porque se da cuenta de que es explotado, pregunta y se le paga por el valor que produce para el circo, usa su poder de negociación para proteger a la muchacha. Se vislumbra, en el reclamo con el dueño, hasta un puño cerrado levantado por un momento. 

Por supuesto, que está la música, ¡y qué música! El brillante actor/director aún no se ha aventurado con una composición completamente original, pero ensambla y arregla temas familiares con ingenio y habilidad. “El amanecer” de la suite Peer Gynt de Edvard Grieg y para los payasos también se puede escuchar “La entrada de los gladiadores” de Julius Fučík, pero estas referencias objetivas, casi automáticas, se acompañan de otras irónicas, como el número del equilibrista Rex, que abre con el Preludio del tercer acto de Lohengrin de Richard Wagner y concluye con danzas vienesas. 

Se captan lo que parecen intuiciones proféticas, como la “Marcha fúnebre para una marioneta” de Charles Gounod un lustro antes de que la presentara Alfred Hitchcock, si no fuera por una posible mención del uso de la misma pieza en Aurora de Friedrich Wilhelm Murnau (1927). 

Y, luego, hay mucha música proveniente de Pagliacci, recuerdo juvenil de Chaplin, quien supuestamente asistió a la obra de Leoncavallo en un espacio también utilizado para el arte circense, pero también una precisa referencia dramatúrgica (el tema de ‘Vesti la giubba’, por ejemplo, aparece cuando el vagabundo se prepara para actuar tras descubrir que la chica ama a Rex). 

Al hacer malabarismos con este tema, tan variado en estilo, conocido pero reorganizado para este fin, la Filarmonica Marchegiana demostró toda su flexibilidad y todo su virtuosismo, con admirable prontitud y brillante participación. En el podio, a Timothy Brock se le reconoce inmediatamente el mérito filológico de haber sacado a la luz el primer borrador, hasta ahora inédito, de la banda sonora y de haberlo propuesto con la pericia de una de las mayores autoridades en la materia, experto y especialista como quizás ningún otro en la música de Chaplin. 

Desgraciadamente, si el cine es el mundo de Brock, no se puede decir lo mismo de la ópera y, en la segunda parte de la velada, Pagliacci apagó un poco el entusiasmo que había salido a las estrellas. La yuxtaposición no fue en absoluto extraña y no solo por las citas proporcionadas en la película: al revisar su puesta en escena anterior para el Sferisterio, el director Alessandro Talevi inventó una dirección completamente nueva, así como las escenografías, en colaboración con Madeleine Boyd, y el vestuario de Anna Bonomelli. 

El drama privado en la compañía de Canio corresponde a la crisis del espectáculo itinerante, desbordado por el auge del cine. Una yuxtaposición feliz, conmovedora, incluso cuando se ve a la audiencia cada vez más aburrida, distraída, abandonando la vieja comedia, pero luego volviendo cuando las cosas se ponen serias y «esa escena parece real». Lástima que la batuta de Brock en este punto, como en otros, se haya mostrado insensible a las razones del drama y no haya hecho sentir el desapego entre el mecanismo afectado de las máscaras y la irrupción de la realidad. Además, este no fue el único problema, porque si la orquesta, el coro y los solistas —como el equipo de dirección— fueron en sí mismos muy válidos, la coordinación siempre pendió de un hilo ante la evidente ausencia de un punto de referencia. 

El coro y la orquesta se perdieron y se recuperaron a sí mismos (bien, muy bien por Martino Faggiani), la articulación del cantabile y del canto de conversación con Brock nunca pareció partir del sentido de la palabra, de la prosodia, del natural desarrollo melódico. Por eso, les costó expresarse lo mejor posible, y se palpó cierta tensión, y es una pena porque Fabio Sartori tiene todas las credenciales para ser un excelente Canio, al igual que Rebeka Lokar, que ciertamente podría aparecer como una Nedda de lujo. Fabián Veloz, quien reemplazó al previsto George Petean, no brilló en el legato, pero no sentimos que podamos culparlo; como tampoco reclamamos al Silvio de Tommaso Barea, de hermosa y bien estampada voz, si en el dúo con Nedda la sensualidad se ausentó. David Astorga no fue el más suave de los Arlecchini, pero se adaptó bien a los espacios del Sferisterio. 

Alessandro Pucci y Andrea Cutrini completaron el reparto como dos campesinos. Al final, hubo cordialidad para todos, porque este díptico tiene todas las credenciales para funcionar muy bien en la combinación de títulos, en la dirección, en la calidad de coro y orquesta, y en el elenco. 

Quizá la dramaturgia hubiera sido más lógica si la película siguiera a la obra, para aclarar las citas en sentido cronológico y el paso del espectáculo itinerante al cine, pero esto tiene poca trascendencia frente al desequilibrio en la concertación entre el perfecto conocimiento de un género y el desconocimiento mutuo.