Aventuras y desventuras de una ópera mexicana: 60 años del Severino de Salvador Moreno

Poco tengo que agregar al conocimiento sobre la vida de Salvador Moreno: ha transcurrido poco más de un año desde que presenté mi tesis de maestría, “Nunca esperei muita cosa…” Edición crítica de la ópera Severino de Salvador Moreno (la cual es de libre acceso a través del portal TESIUNAM).^[1] En ella abordé, de forma abundante, la biografía del compositor y anoté cada una de las fuentes bibliográficas disponibles de sus obras en diferentes campos académicos y artísticos; de igual forma me acerqué a la génesis de Severino, su único trabajo operístico, y me enfoqué, sobre todo, en la elaboración de la edición crítica y la metodología circunscrita a ella. Este artículo es una contribución a mi labor de difusión de la obra de Moreno; con él busco dar a conocer algunos de los vericuetos pasados por Moreno para la representación de su obra en Barcelona y sus posteriores montajes a través de estos 60 años desde su estreno, además de una reflexión final acerca de la ópera mexicana en escenarios del país.

Salvador Moreno Manzano, nacido en Orizaba en 1916, fue una de las personalidades más interesantes en el panorama artístico e intelectual del siglo XX. Su obra artística incluye poesía, música y un corpus interesante de pinturas; su labor académica, por otra parte, se centró en la investigación de diversas figuras de la plástica en México durante el siglo XIX— Pelegrín Clavé, Manuel Vilar y Antonio Fabrés, entre otros— y en el rescate de la poetisa veracruzana decimonónica Josefa Murillo. Moreno también fungió como un vinculador entre la España franquista y México y gracias a su dedicación se reintrodujeron en el panorama artístico ibérico a Juan Gil-Albert, Luis Cernuda, José Bergamín, Ramón Gaya y Soledad Martínez. Si bien murió en 1999 en la Ciudad de México en compañía de su familia, sus cenizas fueron trasladadas a la Villa catalana de Sant Joan de las Abadesses, a la cual le unió un particular cariño y donde descansa junto a su compañero Juan Alberca.

Una de las obras más importantes de Moreno es la ópera Severino, cuya génesis inició cuando el compositor conoció, en un viaje a Sevilla alrededor de 1956, al poeta brasileño João Cabral de Melo Neto, quien había escrito el poema dramático Morte e vida severina y que le regaló un ejemplar de su libro. Moreno comenzó a trabajar en una adaptación de la obra para hacer el libreto de una ópera,^[2] parte de la cual —cinco solos— se estrenaron con la mezzosoprano Margarita González y el pianista Armando Montiel Olvera en 1958. Moreno siguió con la composición de Severino y terminó la orquestación en 1961, año en que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes en función única, bajo la batuta de Jorge Delezé y con un elenco conformado, entre otros, por Osbelia Hernández, Alberto Hammin, Francisco Montiel y, en el papel titular, la maravillosa mezzosoprano Guadalupe Solórzano. El estreno tuvo diversas reacciones por parte de la crítica mexicana: algunos pensaron que era una obra demasiado presuntuosa, unos creyeron que era dodecafónica, otros aventuraron que era una ópera que necesitaba —para estar realmente acabada— algunos cambios y hubo un agrio debate entre críticos de diversos periódicos en cuanto a su calidad. Pese a esta división de opiniones, el público recibió muy bien la obra y los intérpretes se apropiaron rápidamente de Severino.^[3]

Al ver la recepción crítica de su obra, Moreno se dedicó los siguientes dos años a hacer cambios orquestales e intentó llamar la atención de teatros e intérpretes en Europa cuando al fin estuvo contento con el resultado. En 1963 emprendió el proyecto de convencer a Oralia Domínguez, amiga y compañera durante sus estudios conservatorianos, para cantar su ópera, ya fuera en Barcelona, donde el compositor había vivido durante varios años, o en Venecia, donde la diva potosina tenía contratos para cantar en Teatro la Fenice. El contrato con Domínguez no se logró y el papel titular recayó en la intérprete del estreno, Guadalupe Solórzano, quien además gozaba de la amistad y confianza de Moreno. En una interesante carta de la mezzosoprano al compositor, Solórzano indica: 

“Es tal mi deseo de cantar [Severino] en Barcelona que no pondré condiciones económicas y me ajustaré a lo que el Liceo de Barcelona pueda ofrecer, además de mi pasaje. Para que te convenzas de que tu ‘hijo’ está como lo conociste, te adjunto una foto reciente (15 de nov. 1963) que me tomaron en Acapulco.”^[4]

La foto muestra a la mezzosoprano luciendo un traje de baño, enmarcada por la playa guerrerense. Gracias a esta “puntada” de la intérprete, Moreno aceptó que ella cantara el papel titular de su obra; asimismo, junto con Salvador Ochoa y la propia Solórzano, se llegó al acuerdo de llevar al Gran Teatro del Liceo (a mediados de 1964) tres óperas mexicanas. Todas eran muestra de la lírica hecha en las últimas décadas en el país: La mulata de Córdoba de José Pablo Moncayo, Carlota de Luis Sandi y la ópera de nuestro compositor.^[5] Sin embargo, se presentó un silencio entre Moreno y el Liceo y la fecha se movió, primero a enero de 1965 y, finalmente, con contratos grupales firmados por intérpretes, a enero de 1966. Entre tanto cambio de planes, sucedieron algunos contratiempos: aunque se logró que Bellas Artes prestara el vestuario para las funciones de Mulata y Severino, hubo problemas con el envío, así que los artistas debieron llevar consigo el vestuario en el avión a Barcelona. Carlos Díaz-DuPond canceló el viaje unas semanas antes del estreno ya que, esgrimió ante Moreno, su trabajo “oficial” no le había dado el permiso necesario, empero por cartas intercambiadas entre el compositor y unos amigos, se sabe que la verdadera razón fue una fuerte depresión del director de escena ante la muerte de su madre unos meses antes. Plácido Domingo, recién llegado a México de una gira con la Ópera de Tel Aviv, no tenía dinero para el avión y Solórzano lo pagó de su bolsillo.

“Ya personalmente te contaremos las miles de dificultades que hemos tenido aquí, desde la renuncia de C. Díaz-DuPond, que merece capítulo aparte, hasta el tener que pagarle el pasaje a Plácido México-Barcelona, Barcelona-México, ¿qué te parece? pues si no lo hacemos él no va.”^[6]

El último inconveniente surgió cuando Maritza Alemán, quien cantó el papel titular de Carlota, le menciona que, debido a su contrato en una casa de ópera alemana, no podrá cantar en todas las funciones en Barcelona. En el intercambio de cartas Moreno le dice a Alemán:

“Tengo la esperanza de que el ‘milagro’ se produzca ahí [en Alemania], y pueda quedar todo arreglado y sin tanto agobio para ti. Verdaderamente es increíble que puedan pasar estas cosas. Yo sé que tú pondrás todo de tu parte para que ese ‘milagro’ se produzca, y ya sabes que yo desde aquí estoy en las mismas circunstancias y con la misma voluntad.”^[7]

Maritza le responde en la misma carta: “El milagro se produjo. Por supuesto yo salgo poniendo mucho dinero de mi bolsa, pues tengo que pagar una huésped que venga a cantar”.^[8] Sólo de esta forma se pudo contar con el elenco llegado de México a Barcelona en ese diciembre de 1965.

En las funciones barcelonesas se presentaron: Guadalupe Solórzano —quien tuvo a su cargo los roles titulares de La mulata de Córdoba y Severino—, Maritza Alemán — que cantó la Carlota y un partiquino en Severino—, Marco Antonio Saldaña — quien fungió como regista en sustitución de Díaz-Dupond, Aurelio en La mulata…, un Sepulturero y el Carpintero en la obra de Moreno—, el pianista mexicano Viviano Valdés —que hizo el papel de El destino en Carlota—, y Salvador Ochoa, el director musical de las tres óperas. Con el grupo viajaban además Plácido Domingo —quién cantó Anselmo en La mulata… y Maximiliano en Carlota― e Isidoro Gavari —barítono español afincado en México, que empezó su carrera en la Academia de la Ópera—, que interpretó a El gran inquisidor en La mulata…, Bazaine en Carlota y uno de los Sepultureros en Severino. Los partiquinos fueron hechos sobre todo por el cuerpo de cantantes del Liceo: Dora Santacreu como La Patria en Carlota; Juan Lloveras como El enamorado de La mulata…, y el Coronel López en Carlota. Para Severino se integraron al grupo mexicano Margarita Goller, María Teresa Casabella y Pilar Torres haciendo la Mujer en la ventana y las Gitanas, respectivamente.

Si bien las óperas mexicanas cosecharon éxito en la ciudad condal, la opinión de los críticos varió y no hubo unanimidad en el veredicto. Ello me parece, por otra parte, natural puesto que era el primer acercamiento de los melómanos españoles a la ópera hecha en México. A través de las críticas escritas se puede hipotetizar el panorama que ellos pensaron encontrar en las obras: lucimiento vocal de los intérpretes, un uso más colorido de la orquesta, música con reminiscencias “mestizas” o “indígenas” o incluso del movimiento nacionalista, todo ello parte de una visión de lo mexicano que no existía en las obras representadas, en las que cada uno de los autores mantuvo su propio lenguaje tanto vocal como orquestal. 

En La mulata de Córdoba todo el peso es dado a la orquesta antes que a los cantantes; en Carlota la acción se divide entre dos personajes hablados y melodías poco atractivas; Severino es, por otro lado, una suerte de ciclo de lieder hilado por frases habladas. Lo cierto es que, después de las tres funciones de estas óperas, sólo dos serían presentadas en los escenarios mexicanos en décadas posteriores: la de Moncayo y la de Moreno (espaciadas en sus presentaciones, pero aún así presentes). Carlota, a 73 años de su estreno —junto al de La mulata… de Moncayo y Elena de Hernández Moncada—, es ahora un misterio: existen pocas fotos de sus presentaciones en México y Barcelona, y no se ha encontrado grabación histórica alguna. Mis observaciones sobre la ópera se basan en el estudio de la partitura vocal, cuya copia me fue proporcionada por un intérprete y que es un proyecto de edición a futuro. 

Severino no volvió a presentarse en México sino hasta la década de 1980, cuando se hicieron varias funciones de la segunda versión de la obra en el Palacio de Bellas Artes y en el Festival Cervantino de Guanajuato. El elenco estuvo encabezado por Estrella Ramírez y dirigido escénicamente por José Antonio Alcaraz y musicalmente por Salvador Ochoa.^[9] A partir de ese año, el grupo Solistas Ensamble del INBA la repuso en incontables ocasiones en su versión a piano, dirigida por Rufino Montero y con distintas mezzosopranos ejecutando el rol titular, desde la misma Estrella Ramírez hasta Grace Echauri, quienes también la incluyeron en sus programas de estudio de ópera mexicana en la Facultad de Música de la UNAM. 

Otro cantante que contribuyó a la difusión de arias de la ópera fue el contratenor Héctor Sosa, quien abordó la interpretación de fragmentos de Severino en muchos de sus recitales. Fue en su cátedra en la Escuela Superior del INBA que pude interpretar la ópera completa en un Festival de Canto en 2010 y la obra se quedó en mi repertorio básico, convirtiéndose en parte esencial de muchas de mis presentaciones. Fue gracias a una de las piezas de Severino que gané el premio “Contratenor de México” del primer Concurso Olivia Gorra en 2015. A partir de la obtención de ese premio me enfoqué en rescatar la obra y figura de Salvador Moreno. Unos años después, en la maestría en Interpretación en el posgrado de la UNAM, logré hacer una investigación mucho más profunda de la ópera y de su compositor, al cual he dedicado los últimos años de mi vida. 

A pesar de los esfuerzos en pos del reconocimiento de Moreno y de hablar con diversas orquestas, aún no hay planes para que Severino se monte en México. El centenario del nacimiento del compositor pasó desapercibido para la mayoría de los melómanos mexicanos y solamente en Orizaba, su lugar de nacimiento, se llevaron a cabo un conversatorio y una serie de conciertos, que contaron con la participación de Guadalupe Solórzano, María Luisa Tamez, Amparo Cervantes y los herederos del legado del compositor, entre otros. En el último año algunos jóvenes intérpretes han estudiado las arias de Severino y hay un renovado interés en la obra debido, en parte, a su inclusión en el Diplomado de Ópera Mexicana de la ESMUFA Cholula, dirigido por Enid Negrete.

Llegados a este punto podríamos hacer una comparativa entre tres óperas de mediados de siglo XX en México y su recepción: La mulata de Córdoba de Moncayo, The Visitors de Chávez y Severino. Los argumentos de las obras son disímiles: La mulata… se basa en una leyenda virreinal veracruzana la cual, vista con ojos actuales, pudiera ser un alegato de la mujer empoderada y dueña de sí misma que, sin querer ceder ante la presión ejercida por las personas a su alrededor, es castigada por desafiar las normas sociales dictadas por la Inquisición y la sociedad novohispana. ^[10] A pesar de los paisajes idílicos que nos puede presentar la obra mediante su escenificación, la sensación ambiental es opresiva por la constante persecución hacia el personaje de Soledad, la mulata titular. 

Severino narra la historia de un joven labrador homónimo que, en busca de un mejor futuro, emprende el camino desde el Sertão brasileño hacia una parte más fértil y fecunda del país. ^[11] Es un ámbito abierto, en comunicación con la naturaleza y con diversos personajes. En su camino, Severino se encuentra con la muerte: un muerto que es transportado en una hamaca, unos rezadores, unos enterradores, y personajes similares que son redimidos por la idea de un Cristo salvador nacido entre ellos. 

The Visitors narra el aislamiento de cuatro nobles florentinos para huir de la peste y cómo, para evitar pensar en la enfermedad, escenifican unas cuantas obras de teatro.^[12] Se podría pensar ese espacio teatral como una muñeca rusa que comienza, en su nivel más pequeño, con el teatro para seguir en el espacio cerrado de un castillo y al final la apertura del exterior, siempre amenazante por la presencia de los apestados (los contagiados de peste). Las atmósferas están en una dicotomía permanente en los primeros dos actos, hasta que los villanos logran entrar al castillo e infectan a Lauretta. La redención llega en el tercer acto, cuando Lauretta logra vencer la enfermedad y su amor con Pánfilo es finalmente reconocido por Elissa, una antigua amante de este último. 

A pesar de la admisión de The Visitors como una de las mejores óperas hechas en México durante el siglo XX, la obra no ha tenido una vida continuada en los escenarios mundiales. Incluso en una fecha tan importante como lo fue el estreno de su versión definitiva, “la demanda de boletos no ha sido suficiente para programar más [funciones]”, señalaba en entrevista Gerardo Kleinburg.^[13] También debe señalarse que es una obra que fue grabada y difundida en una edición conmemorativa por el centenario del nacimiento del compositor.

Severino, por el contrario, sin pertenecer al canon y sin el prestigio de un nombre como el de Carlos Chávez, ha sido constantemente montada por grupos mexicanos, sobre todo en su versión a piano. La mulata… es la gran excepción dentro del panorama operístico mexicano: es una obra que ha permanecido en los escenarios, no sólo con montajes a piano y voz, sino también en escenificaciones en el Palacio de Bellas Artes. También es una de las pocas óperas mexicanas de los años 40 que se ha grabado profesionalmente y de la cual existe amplia documentación, fotográfica, impresa, hemerográfica y sonora, de diversos de sus montajes.^[14]

Incluso se ha publicado una edición crítica de su partitura orquestal y vocal, de fácil acceso para el público interesado (lo que falta totalmente para The Visitors, cuya partitura es de difícil acceso). Sobre Severino, la falta de una partitura crítica accesible para intérpretes e investigadores interesados se ha paliado con la publicación en línea de la misma. Por desgracia el proyecto de una edición fonográfica de la función del estreno en el Palacio de Bellas Artes, liderado por el músico y productor artístico Héctor Sosa, ha sufrido los embates presupuestarios mexicanos.

Sin querer dar una respuesta total a cuestión tan espinosa, hay que anotar que en México los melómanos no aceptan con facilidad las óperas con lenguaje armónico avanzado y que la mayoría prefiere seguir escuchando las obras “clásicas” del repertorio, con predilección hacia autores europeos del siglo XIX y principios del XX como Donizetti, Verdi o Puccini. La inclusión de óperas mexicanas en un panorama tan corto de miras es difícil. Si La mulata… ha logrado posicionarse dentro del gusto mexicano es, además de por su inigualable calidad, por su escucha agradable y simpática hacia el auditor. Caso contrario es The Visitors, obra cuyo lenguaje musical se muestra ecléctico y por ello lejano al auditor. Ello se debe a que el compositor toma diversas formas musicales (como el madrigal, la fuga o el scherzo) y crea, mediante la superposición de atmósferas, bloques orquestales y armónicos. El resultado es una de las obras más intensas de Chávez, en la que los solistas son tratados como virtuosos del canto, con difíciles melodías acompañadas inteligentemente por la orquesta, y el coro funciona como una masa armónica en la que descansa la idea de la peste.^[15]

En otro extremo, Severino es —con el texto de Cabral de Melo, muchas veces asumido como crítica social, y su música con arias casi da capo que recuerdan los autos barrocos— una obra en la cual la música y el texto están en continua imbricación y cuyo colorido orquestal es tenue. En la mayoría de las arias el acompañamiento está conformado por cuerdas y alientos madera con la inclusión ocasional (la mayoría de las veces en búsqueda de ironía) de alientos metal. Contrario a La mulata… y The Visitors, Severino puede acompañarse totalmente al piano sin echar en falta la orquesta, sobre todo por la escritura totalmente idiomática de Moreno, aspecto no logrado con la reducción al piano de las obras de Chávez y Moncayo.

Como se ha visto, hay una larga brecha entre la programación de una ópera y su aceptación por parte de los amantes del género. El canon operístico netamente europeizante y decimonónico de las funciones en México es notable y en las temporadas hay títulos que se repiten a saciedad, con producciones prestadas en distintos teatros y con el mismo elenco cantando en varios estados del país. 

Es así que en los últimos años pocas obras mexicanas han sido puestas en el Palacio de Bellas Artes: apenas unas funciones de Ibarra, Catán y, en versión de concierto, de Mabarak y Tort. Cabe mencionar que, a pesar del desdén del teatro principal del país hacia la ópera mexicana, otros escenarios se han abierto a las óperas nuevas de nuestros compositores. Un ejemplo de ello es el montaje de la totalidad de obra de nuestras principales compositoras operistas, Hilda Paredes, Gabriela Ortiz y Marcela Rodríguez, en teatros de la UNAM o INBA. 

A esta poco aliciente situación se añade el escaso interés de los intérpretes hacia el repertorio; también se puede agregar que muchas de las obras, sobre todo aquellas del siglo XIX y la casi totalidad del XX, se conservan en manuscritos o en archivos de difícil acceso; en esta bola de nieve que rueda hacia la catástrofe hay una sistemática falta de ediciones musicales fiables. Es menester emprender una aproximación multidisciplinaria hacia el ríspido asunto: tal vez una primera labor sería la creación de una institución que velara por la ópera mexicana, con investigadores dedicados a hacer estudios históricos y ediciones críticas, para crear un Thesaurum Operæ Mexicanorum. Tal vez sólo así se logre interesar a más investigadores, intérpretes y melómanos, ya que son, somos, los únicos que podemos rescatar nuestro pasado y presente lírico.

 

Nota: Todas las fotografías pertenecen al Archivo Personal Emmanuel Pool. 

Citas bibliográficas

¹ Disponible a través del siguiente enlace: http://132.248.9.195/ptd2020/enero/0799276/Index.html [Nota: el portal de TESIUNAM no reconoce el navegador Safari de Apple.]

² En la biblioteca personal de María Verdú existe una curiosa carta en la cual Melo Neto le dice a Moreno: “Usted puede hacer los cortes [al poema] que desee o que necesite hacer. Como ya he dicho veo la cosa [la idea de una ópera basada en Morte e vida] como suya y no como mía. Y como autor y padre adoptivo del Auto, puede hacer usted lo que bien le parezca.” Carta manuscrita de João Cabral de Melo, Sevilla, 21 de enero de 1957. Original en portugués, traducción propia.

³ Para un panorama más amplio de la crítica, consultar Emmanuel Pool Castellanos, “Nunca esperei muita cosa… Edición crítica de la ópera Severino de Salvador Moreno”, tesis de maestría, UNAM, Programa de Maestría y doctorado en Música, Facultad de Música, 2020, sobre todo el apartado Crítica y críticos, 64-70.

⁴ Biblioteca i Arxiu Musical Salvador Moreno. Ajuntament de la Baronal Vila de Sant Joan de les Abadesses (desde ahora Arxiu), Caja 9, sin catalogar. Carta de Guadalupe Solórzano, 3 de enero de 1964, Distrito Federal. Con letra manuscrita de Salvador Ochoa se lee: “supimos los obstáculos que se interponen a la presentación de tu obra, y te puedo asegurar que Gpe. la puede cantar mejor que nadie. La sigue pensando y recreando. Está tan guapa como siempre y cantando recitales […]”.

⁵ Moreno no tenía la mejor imagen de la ópera de Sandi, de la cual en su estreno opinó: “En cuanto a la Carlota de Luis Sandi, encontramos una voluntad típica de los compositores de la generación a que pertenece el autor: fealdad. Fealdad melódica, armónica y toda clase de fealdades.” Salvador Moreno, Detener el tiempo, Ricardo Miranda, ed. (México: INBA, CENIDIM, 1998), 60-61. Sin embargo, como le dice en carta a Salvador Ochoa: “Esto queda a discreción tuya si proponemos en esa forma la función o quitamos la Carlota que (es bastante fea). Con Severino y Mulata de Córdoba causaremos muy buena impresión, mientras que la Carlota seguramente no gozará del favor del público. PERO, con la Carlota cantaría Maritza [Alemán] y tengo el más vivo interés en que ella participe en esa función y además tanto a Guadalupe Solórzano como a mí nos conviene quedar bien ante nuestro Jefe ‘papá Sandi’ quien según todas las probabilidades será el Director General del INBA en el sexenio próximo.” Arxiu, Caja 9, sin catalogar. Carta de Salvador Ochoa con membrete de Guadalupe Solórzano, 19 de abril de 1964, Distrito Federal.

⁶ Arxiu, Caja 9, sin catalogar. Carta de Guadalupe Solórzano, 2 de diciembre de 1965. Distrito Federal. 

⁷ Arxiu, Caja 9, sin catalogar. Carta doble de Salvador Moreno y Maritza Alemán en el mismo folio, 10 de noviembre de 1965, Barcelona-Ulm.

⁸ Ibid. Todas estas dificultades también las consigna Moreno en una carta a Juan Gil-Albert, en Paz Moreno; Simón Aura, eds. Cartas a Juan Gil-Albert. Epistolario selecto (Alicante: Instituto de Cultura Alicantino Juan Gil Albert, 2016), 125.

⁹ Uno de estos montajes se puede visualizar en el canal en YouTube del crítico y productor Manuel Yrizar, aunque particionada en tres videos diferentes:

https://www.youtube.com/watch?v=_4Barrt0rBM&t=5s&ab_channel=ManuelYrizar

https://www.youtube.com/watch?v=lGT4fxi6vJs&ab_channel=ManuelYrizar

https://www.youtube.com/watch?v=5DJB5j6urqY&ab_channel=ManuelYrizar

¹⁰ El libreto puede ser consultado en Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo, “La mulata de Córdoba”, México en el arte 2 (Agosto de 1948), sp. 

¹¹ Libreto en Emmanuel Pool Castellanos, “Nunca esperei…”, 72-99.

¹² Chester Kallman. The Visitors (Los visitantes). Ópera en tres actos. Música de Carlos Chávez, Libreto de Chester Kallman (México: CONACULTA—FIC, 1999). 

¹³Ángel Vargas, “Después de tres décadas regresa a Bellas Artes. The visitors se posesionará del máximo escenario de México”, La jornada, 24 de noviembre de 1999, en línea, consultado el 10 de septiembre del 2021: https://www.jornada.com.mx/1999/11/24/cul2.html 

¹⁴ Ver la edición crítica de la partitura orquestal y vocal, una grabación de estudio y una con funciones históricas de la obra en el volumen 9 de CONACULTA, José Pablo Moncayo: Edición conmemorativa en ocasión del centenario de su nacimiento (México: CONACULTA, 2012). 

¹⁵ Ver los comentarios de José Antonio Alcaraz al respecto en la edición de la ópera en CD: Lourdes Ambriz, Encarnación Vázquez, Randolph Locke, Jesús Suaste, y Marc Embree. Carlos Chávez. The visitors. Ópera en tres actos. Edición del centenario. 1899-1999. Dirección: José Areán. Compositor: Carlos Chávez. 2000. CD, 3-9.