Daniel Auber, a 150 años de su muerte

Este 12 de mayo de 2021 recordamos el 150 aniversario luctuoso del compositor francés Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Si bien el día de hoy su nombre es conocido por los expertos de ópera más sofisticados, prácticamente es desconocido por la mayoría de los aficionados. Sin embargo, el hecho de que la Ópera de París tenga su busto en la fachada y una de las calles aledañas lleve su nombre (incluyendo la estación del Metro), dan testimonio del papel tan importante que jugó históricamente.

Quizás Auber sea una suerte de Errol Flynn de la música: elegante, divertido, acrobático, ligero. Esta imagen del músico que se convirtió en el compositor oficial más importante de Francia en su momento, y entre cuyos logros se encuentra la dirección del Conservatorio Nacional de Música de París de 1842 a 1871, ha permeado la narrativa histórica del siglo XX. 

Uno de los trabajos musicológicos más importantes del siglo XX, la Enciclopedia de la música editada por Norbert Dufourcq en 1946, con revisiones en años posteriores, minimizaba el valor artístico e importancia de Auber con una sentencia lapidaria: “Las oberturas de sus óperas pasan hoy en día por ser una bonita música ligera”. 

Pero Auber gozó del favor del público en su tiempo. Basta con ver el número de presentaciones de sus óperas más populares: Fra Diavolo tuvo 909 representaciones desde su estreno en 1830 hasta 1906; Le domino noir, 1,209 representaciones entre 1837 y 1909; La muette de Portici, 505 representaciones entre 1828 y 1882; y Haydée, 499 representaciones entre 1847 y 1894. Esta popularidad fue también motivo de su eventual declive; de alguna forma las generaciones posteriores consideraron que sus óperas ya habían sido puestas en escena lo suficiente.

En una época de gran fervor nacionalista, era incomprensible que un compositor se adhiriera a escuelas extranjeras. En el caso de Auber, su apego al bel canto rossiniano lo llevó a ser considerado como una suerte de Rossini francés, si bien, como sabemos, las cosas son más complejas que la mera etiqueta. Auber comenzó a componer antes que Rossini, si bien su estilo evolucionó hacia la creación de un “belcantismo” francés pero con elementos clásicos y provenientes también de la tragedia lírica francesa. Hoy en día ese concepto evolutivo de la música, en mi opinión caduco, ya no es un impedimento para realizar una valoración más balanceada del personaje y su música.

El personaje también es interesante; parisino de corazón y familia, nació a bordo de una diligencia que se dirigía a Caen, Normandía. Su padre, Daniel, era un hombre culto y comerciante de grabados. A pesar de las dotes para la música que mostró el joven Auber (sabía tocar el piano y el violín), inicialmente quería dedicarse a la contabilidad. Sin embargo, la música siguió siendo un elemento fuerte en su vida y eventualmente inclinó la balanza. 

En su juventud realizó sus únicos viajes lejanos de París: Londres y Bélgica. Después de eso únicamente salió a los alrededores de su querida ciudad, y ni siquiera la abandonó cuando en 1871 —tras la desastrosa Guerra Franco-Prusiana que puso final al Segundo Imperio— París se sumió en la anarquía de la Comuna. Las carencias de ese tiempo (tuvo que aceptar la humillación de que sus caballos fueran sacrificados para comida) y una larga enfermedad final apresuraron su muerte, a los 89 años. Sus primeras composiciones datan de cerca de 1800 y curiosamente la mayoría son obras instrumentales, incluyendo un cuarteto para cuerdas, un trío con piano, un concierto para violín y varios conciertos para violonchelo. Estas obras evidencian un estilo clásico bien formado, una vitalidad rítmica e incluso algunos elementos de carácter folklórico-popular en sus temas.

Su primer intento operístico fue Julie ou L’erreur d’un moment (1805). Esta obra, revisada y presentada en 1811, lo motivó a estudiar con Luigi Cherubini, gran compositor italiano radicado en Francia, autor de Medea. Para 1813, Auber gozó de su primer éxito con su ópera Le sejour militaire. Tras un lustro en el que abandonó la música para ayudar a su padre en el negocio, tras la caída del imperio napoleónico, finalmente en 1819 regresó con su ópera Le testament et les billets-doux. A partir de ese momento, y hasta su muerte, no dejó de componer. 

Obras destacadas de su producción incluyen; Masaniello ou La muette de Portici, de 1828; Fra Diavolo ou l’Hôtellerie de Terracine”, de 1830; Gustav III ou Le bal masqué, de 1833; Le cheval de bronze, de 1835; Le domino noir, de 1837; Les diamants de la couronne, de 1841; Haydée ou Le secret (1847); y Manon Lescaut, de 1856. La prolífica carrera de Auber como compositor de ópera nos arroja más de 30 óperas cómicas (opéras comiques) —de las que se considera el gran maestro de su tiempo, junto con Adolphe Adam (1803-1856) y Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833)—, 10 grandes óperas (grands opéras), género del que fue el iniciador y que abarca obras de Rossini, Meyerbeer, Donizetti, Verdi y Gounod, entre otros; y también 3 dramas líricos. Más de 40 trabajos operísticos es una labor asombrosa si consideramos que también desde 1842 hasta su muerte fue director del Conservatorio Nacional de Música de París. Su disciplina de vida y capacidad de trabajo rindieron frutos en lo administrativo y lo creativo.

Se ha hablado mucho sobre la personalidad de Auber. Parte de este retrato está cargado de anécdotas por su sentido del humor irónico. Pero también hay ciertos detalles que son más del mundo de la leyenda que del de la realidad: algunos comentaristas lo describen como un hombre patológicamente tímido. Las reminiscencias que hay sobre él echan por tierra esa idea: era un hombre que disfrutaba de la compañía social, invitaba a amistades o conocidos a cenar a su casa y frecuentaba también los teatros, así como las tertulias que se daban en círculos sociales o intelectuales. 

La cantante y socialité estadounidense Lillie Moulton lo describió en sus memorias como “un hombre apuesto de estatura baja, cara refinada e inteligente y ojos centelleantes de ingenio y agudeza”. Definitivamente un hombre tímido no habría llegado a los máximos honores musicales de su tiempo. Además de su sentido del humor (quizás únicamente superado por Gioachino Rossini entre sus contemporáneos) era un hombre discreto que no gustaba de hablar de su propia música, comprometido con sus labores oficiales (nunca faltaba a los ejercicios o clases de sus pupilos ni a los eventos oficiales que requerían su presencia en el Conservatorio o el Imperio). 

Se negó absolutamente a estar presente en los estrenos o presentaciones de sus obras, adoraba los paseos en caballo y tenía la costumbre de levantarse temprano y acostarse tarde. Dormía usualmente tres o cuatro horas, componía temprano en la mañana o en la madrugada, al mediodía visitaba el Conservatorio y, tras despachar sus labores para la tarde, paseaba por el Bosque de Boulogne y asistía a la ópera, al ballet, al teatro o a alguna invitación. Usualmente disponía de una cena epicúrea ya entrada la noche, su única comida fuerte del día, y, cuando sus invitados partían, regresaba a la composición. Un hombre de costumbres que gozaba de las amistades femeninas pero que nunca se casó.

La música
Realizar actualmente una valoración de la música de Auber debe pasar por varios filtros: ¿Cómo lo consideraban sus contemporáneos? ¿Qué papel jugó en la historia de la música? ¿Cuál fue su recepción en otros países? ¿Por qué podría interesarnos hoy en día?

El arte de Auber se formó en la estética clásica y posteriormente se amplió al belcantismo, con algunos elementos de la tragedia lírica francesa. Su estilo ha sido descrito como parisino: lleno de vida, de ritmos picantes, efectivo en sus síncopas, gran don melódico y una orquestación limpia, con algunos detalles ocasionales de gran ingenio. Su armonía es simple aunque en obras como La muette de Portici dejó abiertas las posibilidades de una escritura cromática, y en Haydée incluso hay un momento en donde emplea la politonalidad como recurso expresivo. 

Estudiosos de su obra como Robert Ignatius Letellier apuntan acertadamente a que su arte está sostenido en su don melódico. Su melodía fina inagotable poseía un acompañamiento formulaico generalmente basado en acordes simples; y, aunque en en algunas de sus óperas emplea una orquesta nutrida, Auber nunca perdió el equilibrio sonoro. Su música es distante emocionalmente (lo cual para los tiempos actuales puede ser una cualidad), aunque siempre encontraremos algunos ejemplos dispersos que contradicen esta característica: en el gran dueto entre Gustavo y Amelia ‘Calmez votre frayeur’ en Gustav III hay una exaltación melódica que antecede incluso métricamente a algunas melodías wagnerianas.

Otro aspecto relevante es el virtuosismo vocal que requieren los papeles de Auber. Como buen compositor belcantista, frecuentemente requiere de sus sopranos y tenores incursiones en el registro sobreagudo y fiorituras, a veces, muy intrincadas. También podemos escuchar buenos papeles para voces graves: barítonos o bajos; algunos de los cuales requieren un canto elegante, fraseo limpio, manejo de dinámicas.

Auber no fue un innovador, ni era este su interés. Fue un compositor de su época y simplemente se sirvió de las posibilidades creativas cuando lo consideraba necesario. Por otro lado, fue un hombre consciente de los cambios de gusto de su tiempo y no se opuso abiertamente a las nuevas corrientes de composición, como sí lo hizo Ambroise Thomas, su sucesor al frente del Conservatorio en 1871.

Las óperas
Me voy a detener brevemente en las que considero sus cinco obras fundamentales: La muette de Portici, Fra Diavolo, Gustav III, Le domino noir y Haydée: dos grands opéras y tres opéras comiques.

La muette de Portici (1828)
Cuando Rossini estaba concluyendo su carrera, Auber dio un campanazo con la primera grand opéra francesa de la historia. Estructuralmente, este género fue producto de la colaboración entre Auber y los libretistas Germain Delavigne y Eugène Scribe. 

Generalmente, este género comprendía cinco actos con un ballet obligado. De alguna forma rescataba la vieja tradición francesa de la ópera-ballet barroca, pero en un nuevo contexto romántico temprano y belcantista.

Ópera legendaria, La muette de Portici es una obra que siempre tendrá una importancia histórica aunque no se represente hoy en día, pues su estreno en Bruselas fue uno de los factores que contribuyeron a la revolución e independencia de Bélgica en 1830. Una de las características de esta ópera es que el papel principal de la trama es la muda Fenella, papel para una primera bailarina.

Musicalmente, en La muette Auber da rienda suelta al recitativo acompañado de gran intensidad, gracias al reto de componer para un personaje que únicamente se expresa a través de la danza y la música. Esto no escapó la atención de Wagner, quien admiraba la concisión y economía de la forma de las escenas, así como su estilo musical vigoroso y vibrante.

Auber trabajó en la partitura durante tres meses y logró una síntesis de elementos provenientes de la ópera cómica así como de la tragedia lírica francesa y la ópera rossiniana. Los solos y duetos son vocalmente demandantes, los coros son emocionantes y tienen un papel continuo en la trama. La presencia de danzas como la barcarola y la tarantela le dan un colorido folclórico que también influyó en los compositores de su tiempo.

El montaje original, estrenado el 29 de febrero de 1828, en la Academie Royal de la Musique, la Ópera de París, fue uno de los más suntuosos de su época: costó 150,000 francos de la época y por primera vez se emplearon decorados de metal y no de cartón. Fue la primera vez que tres genios de la escena de su época colaboraron: Louis-Jacques Salomé, director de escena, así como Charles Duponchel y Pierre Ciceri, escenógrafos. También se empleó el diorama y el panorama, logrando una producción que marcó época. Fue un éxito rotundo, tanto entre el público como para la crítica. 

La ópera viajó por todo el mundo y fuera de Francia fue conocida en versión traducida al italiano. En la  de México se presentó en nueve montajes entre 1840 y 1884.

Fra Diavolo (1830)
Una de las opéras comiques que definen a este género es Fra Diavolo. Desde su estreno en la Salle Ventadour de París el 28 de enero de 1830, se convirtió en una de las más queridas del repertorio francés: presente hasta 1911 con más de 900 presentaciones, una de las más populares de Auber y una que se ha salvado ocasionalmente, hasta hoy, en los bordes del repertorio. Curiosamente, Fra Diavolo alcanzó gran notoriedad también como ópera cómica en su traducción al alemán. En 1857 Auber preparó una versión en italiano para la cual orquestó los diálogos del formato de ópera cómica original, y añadió arias y escenas para los secuaces de Fra Diavolo. Esta versión fue presentada y grabada hace unas décadas en Italia. La música de la ópera sirvió como partitura para el famoso filme homónimo del Gordo y el Flaco de 1933. 

Fra Diavolo posee uno de esos títulos geniales que evocan la comedia romántica del siglo XIX y la música gustó en todo el mundo. El papel titular está basado en un bandido real italiano: Michele Pezza, que se resistió a Napoleón Bonaparte. Aunque es un bandido encantador, se trata de una suerte de antihéroe: un bandido que le roba a los ricos para darle a los pobres… aunque también se da su tiempo para seducir a mujeres bellas; un Don Juan con espíritu de Robin Hood.

Auber desarrolla su música de forma natural y concisa, con formas compactas, ritmos picantes y efectos armónicos, y algunos momentos de gran encanto y lucimiento vocal para la soprano, la mezzosoprano y el tenor. Ciertos detalles de uso de cromatismo para colorear la música son otras de las características del autor, como los que hay en el final del segundo acto.

Como la mayoría de las óperas famosas de Auber, Fra Diavolo se escuchó en la Ciudad de México en el siglo XIX y ese mismo siglo se pudo escuchar también en Monterrey en el antiguo Teatro Progreso, por medio de una compañía de ópera itinerante inglesa.

Gustav III (1833)
Conocida principalmente como la ópera y el texto que influyeron en Giuseppe Verdi para componer Un ballo in maschera en 1859, la ópera de Auber, perteneciente al género de la grand opéra francesa, fue estrenada el 27 de febrero de 1833 y antecedió a la magnífica ópera de Verdi por 26 años. El propio Verdi consideraba la ópera de Auber como poseedora de una verdadera grandeza. Se mantuvo en el repertorio de la Ópera de París desde su estreno hasta 1859, año en el que literalmente fue suplantada por la ópera de Verdi. A Auber esto no pareció molestarle: “Mi obra merecidamente sufre el sueño de los justos”, escribió a su amigo Eugène Scribe, autor del libreto.

Aunque la comparación con la obra de Verdi es inevitable, hay que subrayar que la ópera de Auber pertenece a otro género y concepto artístico, alejada del melodrama italiano. Mientras más se adentra uno en la partitura, más se reconocerán elementos destacados, como lo son un colorido instrumental y melódico para subrayar las escenas oscuras. Definitivamente, la elegancia del baile de máscaras al final tiene un mayor refinamiento que el que Verdi conjura en su ópera.

El papel titular de Gustav es destacado y fue escrito para Adolphe Nourrit, gran estrella de su tiempo, quien también creó el personaje de Masaniello en La muette de Portici. Es un rol con gran extensión en el registro agudo y requiere de un canto virtuoso, florido y elegante. Amélie fue escrito para Cornelie Falcon, soprano francesa con una voz spinto. Se trata de un rol de considerable peso dramático y más enfocado en el aspecto declamatorio que en la fioritura intrincada. Los ensambles poseen una importancia preponderante y en este sentido hay magníficos ejemplos en los primeros tres actos. 

Un elemento destacado que nos muestra otra de las cualidades de Auber es la introducción de un canto parlando: un canto conversacional que explotó muy bien en sus comedias, pero que aquí es usado magistralmente en el dueto final, antes de la tragedia. La efervescencia del baile llega la cúspide y la ópera cierra poderosamente. El papel del paje Oscar, para una soprano coloratura, influyó en Verdi, quien destinó precisamente ese personaje a este tipo de voz. El repertorio de las casas de ópera bien podría soportar un montaje de Gustav III, en lugar de un montaje sempiterno de cualquier título de Puccini, por ejemplo.

Le domino noir (1837)
Estrenada el 2 de diciembre de 1837, Le domino noir quizás marca el zénit de su carrera como compositor de óperas cómicas. No en vano esta ópera se convirtió en uno de los grandes éxitos de la carrera de Auber. 

Uno de los aspectos más destacados de Le domino noir, según el crítico Eduard Hanslick y que le hizo admirar la partitura, fue el hecho de que sobre una estructura rítmica simple Auber construye un diálogo musical de gran naturalidad. La escena de baile inicial de la ópera, construida en forma de trío, fue el modelo que sin lugar a dudas sirvió a Verdi para la escena de la corte al comienzo de Rigoletto. Este momento es un ejemplo clásico del virtuosismo de Auber que pasa de un cantabile a un estilo declamatorio y viceversa, logrando un efecto de verdadera conversación musical. 

Además de Hanslick, Hector Berlioz fue otro de los admiradores de la partitura. A menudo se nos presenta la idea de que Auber estaba poco implicado en la composición de sus obras, pero un vistazo a la correspondencia que sostuvo con Scribe, el dramaturgo y libretista de prácticamente todas sus obras importantes, nos muestra la diligencia profesional del compositor. Ocasionalmente pedía algunos cambios a los textos para que fueran más adecuados para la música. Esa sensibilidad de Auber a los textos de sus óperas se traduce en Le domino noir, una obra con un sabor local (España, en este caso). Además del rondó aragonés para la soprano principal, Angèle (estrenado por Laure Cinti-Damoreau), en su gran aria del acto III encontramos una magnífica cabaletta, ‘Flamme vengerese’, que después fue literalmente robada para el repertorio de zarzuela. Los ritmos españoles que aparecen en varios momentos de la partitura son coronados por un magnífico bolero.

Otros momentos memorables son la romanza para el tenor ‘Amour viens finir mon suplice’, con un acompañamiento excepcional de corno y una vena emotiva no siempre presente en Auber, así como los couplets de Gil Pérez que parodian el canto de iglesia y el coro de monjas ‘Ah quel malheur’, el cual retrata —más que la devoción religiosa— la verbosidad de las madres. Una verdadera joya que tendría que estar en repertorio junto con Fra Diavolo y La muette de Portici. 

La ópera se montó en la Ciudad de México un par de veces en el siglo XIX.

Haydée (1847)
Podríamos decir que esta es la joya menos conocida de Auber (a reserva de que se descubran otros trabajos olvidados). Fue muy representada en su tiempo, incluyendo dos montajes en la Ciudad de México.

Haydée data de 1847, década que vio sus últimas óperas importantes. Se estrenó el 28 de diciembre de 1847 en la Salle Favart del Théâtre de l’Opéra-Comique de París. Se trata de una opéra comique seria, como la Carmen de Bizet casi tres décadas después, aunque en este caso el final es feliz.

El texto de Scribe, basado en la redención del almirante veneciano Lorédan Grimani, personaje principal quien en el pasado ha hecho una fortuna a base del engaño, le permite a Auber componer una música melódica, pero con momentos de gran fuerza marcial, algunos detalles cromáticos que le dan color a la partitura y uno de los primeros casos de politonalidad auditiva en música, cuando Lorédan canta una barcarola y se remite a un sueño: un raro momento de disonancia que le da un sentido fantástico a ese momento onírico. El papel de Lorédan fue uno de los grandes éxitos del tenor Gustave-Hippolyte Roger, estrella de la ópera de su tiempo, dueño de una voz de gran extensión y elegancia. 

Haydée motivó a Auber a crear un contraste excepcional entre los momentos de gran poder dramático, con música bella y ligera, como prescribía el estilo de la opéra comique. Sin embargo, estas posibilidades de contraste serían empleadas con mayor énfasis por los compositores de las generaciones futuras como Bizet, Massenet y Delibes.

Uno de los géneros favoritos de Auber era la barcarola y Haydée posee varios ejemplos excepcionales que contrastan en su poesía con sus valses más literales y menos sofisticados que los de otros compositores.

Discografía
De todas las óperas enlistadas hay opciones en disco o en YouTube para disfrutarlas. Anexo listado de los registros que considero esenciales y que se pueden conseguir en CD, en YouTube o en Spotify: 

La muette de Portici
CPO. Oscar de la Torre, Angelina Ruzzafante,Diego Torre, Wiard Witholt; Opernchor des Anhaltischen Theaters; Anhaltische Philharmonie; director: Anthony Hermus (2011). Esta versión con dos cantantes mexicanos es superior a la de EMI con Alfredo Kraus y June Anderson, principalmente por una homogeneidad de reparto y superiores fuerzas corales y orquestales. Salvo June Anderson, el resto de los papeles son igualados o superados.

Fra Diavolo (versión francesa)
EMI Classics. Nicolai Gedda, Mady Mesplé, Jane Berbié, Jules Bastin; Ensemble Choral Jean Laforge; Monte-Carlo Philharmonic Orchestra; director: Marc Soustrot (1984).

Fra Diavolo (versión italiana)
FONIT CETRA : Luciana Serra, Martine Dupuy, Dano Raffanti , Nelson Portella; director: Alberto Zedda (1981).

Gustav III
ARION. Laurence Dale, Rima Tawil , Christian Treguier; French Lyrique Orchestra; Intermezzo Vocal Ensemble; director: Michel Swierczewski (1993).

Le domino noir
DECCA. Sumi Jo, Bruce Ford, Isabelle Vernet, Jules Bastin; London Voices, English Chamber Orchestra; director: Richard Bonynge (1995).

Haydée
KULTUR VIDEO. Isabelle Philippe, Bruno Comparetti, Paul Medioni, Anne Sophie Schmidt, Mathias Vidal, Michel Swiereczewski; Théâtre Impérial de Compiègne; director: Pierre Jourdan (2005).

Divertimento
Finalmente, cierro con un divertimento: si no estuviéramos en medio de la pandemia de covid-19, ¿cuál habría sido la forma más digna de conmemorar este 150 aniversario luctuoso de Auber? 

Sin lugar a dudas con una nueva producción de La muette de Portici con el siguiente reparto: la bailarina Elisa Carrillo (Fenella), los tenores Javier Camarena (Alphonse), Diego Torre (Masaniello) y Enrique Guzmán (Lorenzo); la soprano Leticia Altamirano (Elvire); el barítono Josué Cerón (Pietro); los bajos Rafael Blázquez (Selva), Charles Oppenheim (Borella) y Salvador Rivas (Moreno); con el coro y la orquesta de su elección bajo la dirección de Iván López Reynoso. Se vale soñar.

Espero que esto motive al lector a descubrir la obra de Daniel Auber. Es buen momento para motivar su despertar a 150 años de su fallecimiento durante la turbulencia de la Comuna Francesa.

Bibliografía

—Commons, Jeremy: Auber and Le Domino Noir, 1995 

—Letellier, Robert Ignatius: Daniel-François-Esprit Auber: The Man and his Music, Cambridge Scholars Publishing, 2010 

—Marcos, Ricardo: Ópera. Desde sus inicios hasta nuestros días, Biblioteca de las Artes de Nuevo León Tomo II, Conarte, 2013

—Sadie, Stanley (ed): The New Grove Book of Operas, St Martin’s Press, 2002

—Sosa, José Octavio: La ópera en México de la Independencia al inicio de la Revolución, INBA, 2010