Los estrenos de Melesio Morales, apuntes para vencer al olvido

Pensemos en el México de 1863, un país que había conseguido su independencia cuarenta años antes, que vivía profundas heridas sociales desde entonces y que todavía no acababa de pelear contra españoles, franceses y estadounidenses por la autonomía de su enorme territorio.

La enorme influencia europea no dejaba de ser patente en el espectáculo mexicano. Si bien en un principio hubo una enorme reacción contraria a todo lo español, esto no se cambió volviendo los ojos hacia el propio México, sino hacia el afrancesamiento. En la ópera, dos corrientes se instauraron en el siglo XIX y son perfectamente reconocibles: el bel canto italiano y la corriente de la ópera francesa, que tuvieron grandes representantes en nuestro territorio que esperan a ser revalorados.

En aquel año de 1863, México estaba perdiendo la guerra contra Francia y los conservadores apoyaban la idea de que un europeo gobernara lo que, en ese momento, consideraron el «Imperio Mexicano». En medio de esas vicisitudes políticas y sociales, “los invasores se adueñaron por fin de la capital, pero el teatro continuó sus representaciones, solo que ahora en lugar de anunciar que serían en honor de Zaragoza, se podía leer en los programas los homenajes a M. de Saligny, ministro de Francia en México, o al mariscal Bazane y hasta al traidor Almonte.” [REYES DE LA MAZA, 1972: 59.]

Quizá lo más impresionante es que, a pesar de la problemática situación política, la ópera mexicana seguía produciéndose y representándose. Ese año se estrenan tres óperas de compositores mexicanos: Clotilde de Cosenza de Octaviano Valle, Pietro d’Abano de Cenobio Paniagua y el debut del más joven Melesio Morales (1838-1908), quien estrenó a los 25 años una ópera que, por lo que se sabe, había comenzado a escribir desde los 18, Romeo. [En la tesis de maestría El proceso interdisciplinario para el rescate de la obra inédita del siglo XIX Romeo, primera ópera del compositor mexicano Melesio Morales, de Ma. Magdalena Reyes Guerrero, se puede consultar toda la azarosa historia de este estreno con lujo de detalles.]

Las aventuras de este estreno, en su enorme complejidad y con los tropiezos inimaginables, hicieron que el joven compositor mostrara una fortaleza enorme, no solo física, sino también mental y emocional. Desde enfermedades reales e inventadas de las divas, hasta encontronazos con el copista que hizo el material de orquesta, sin contar con los problemas de la organización del teatro, describen un infierno que se puede percibir en este texto referido por nuestro cronista de la época y gran novelista Ignacio Manuel Altamirano:

“… Y al fin, hacía yo esta reflexión: ¡tanto estudiar, tanto perder el tiempo, tanto desvelo, tanto afán y tanto trabajo, para caer en un instante en ridículo! Sin embargo, seguiré mi empresa aunque el mundo se oponga. Una obra hizo fiasco… así se aprende; otra acaso será mejor recibida, y la aprobación que mereciere recompensará los sufrimientos que me ocasiona la primera… ¡Adelante!…” [ALTAMIRANO, 1869.]

Sin embargo, y a pesar de todo, logró un éxito inesperado y muy acorde con el esfuerzo realizado. Le dieron coronas de laurel y la crítica ponderó la ópera.

Tres años después, para poder estrenar Ildegonda, su segunda ópera, Morales tuvo que pasar por un complicado proceso que se convirtió en un asunto de orgullo nacional. El joven compositor le presentó el proyecto al empresario Annibale Biacchi, quien contaba con un apoyo nunca antes visto en las artes mexicanas: el emperador Maximiliano le concedió una subvención de cinco mil pesos mensuales para que hiciera una compañía de ópera de primer nivel. Sin embargo, al regresar de Europa (a donde había ido a buscar cantantes), el empresario se encontró con la noticia de que este apoyo había sido cancelado, por lo que decidió no correr el riesgo de programar una ópera de un compositor poco conocido y cuya obra anterior, si bien tuvo un éxito importante de la crítica, fue un fracaso comercial incuestionable.

El problema es que esto se leyó en los círculos políticos e intelectuales como un signo desprecio a la creación lírica mexicana, lo que generó un escándalo de proporciones muy importantes que, en un país invadido, causaría más tensiones de las que la sociedad se podía permitir. El emperador tuvo que intervenir, poniendo una garantía económica para que el empresario, en caso de que la ópera de Morales no fue un éxito de taquilla, no saliera perjudicado.

Y fue así como se logró que Ildegonda fuera estrenada en el Teatro Imperial el 27 de enero de 1866 por la compañía de ópera italiana de Annibale Biacci, fue dirigida por el propio Morales. Su éxito fue inmediato y, por supuesto, festejado por los mexicanos como un triunfo nacional.

Reinstrumentada, esta ópera se cantó en el teatro Pagliamo de Florencia el 6 de marzo de 1869. Ignacio Altamirano comentó, a la vuelta del compositor: “… el acontecimiento más importante de la semana ha sido la llegada del joven maestro Melesio Morales, a quien su ópera Ildegonda lo ha hecho ya célebre en el mundo musical. Las noticias del triunfo que en la presentación de esa obtuvo en el Teatro Pagliano de Florencia, y precedieron al maestro en México, fueron tales y tan unánimes que no es de extrañarse que su llegada llamase tan vivamente la atención pública.” ¿Por qué era tan importante el triunfo de un mexicano en Italia? Porque entonces todavía debíamos probar que “en México hay genio” y lo más sorprendente, como concepto general, era la frase con la que termina esa crónica: “La gloria de Morales refleja de lleno sobre su patria y viene a confirmar lo que se ha dicho varias veces hablando de la disposición de los mexicanos para la música: México es la Italia del Nuevo mundo. [REYES DE LA MAZA, 1961:103.]

El 16 de abril de 1871 se publicó un enorme anuncio de la compañía de la diva Ángela Peralta y Enrico Tamberlik. En él, Morales aparece como codirector y “pondrá en escena una de sus cuatro óperas que se anuncian en el repertorio” [Íbid, Pag. 177-178] y estas obras eran: Ildegonda, Carlo Magno, Gino Corsini y Sylvia. Morales era tan cercano a la Peralta que compartió con ella las famosas celebraciones multitudinarias y muestras de cariño del pueblo mexicano a la diva a lo largo de lo que se describe como la gira más exitosa que hizo por México. 

Sin embargo, ninguna de las óperas de Morales fue estrenada en ese año por la compañía Peralta-Tamberlik. Fue hasta el 14 de julio de 1877 que Gino Corsini vio la luz en el entonces llamado Teatro Nacional. Como siempre, su éxito no fue inmediato:

“El libreto era malo y por tanto el argumento de la nueva ópera no gustó, pero en cambio la música fue del agrado de los asistentes. Una calurosa ovación premió el trabajo del compositor al final de cada acto. Al concluir la ópera aparecieron más de diez poetas de tercera línea y por riguroso turno leyeron largas poesías en honor de Morales. Eran tan mediocres esas tiradas de versos, que el público las tomó a broma y sonoras carcajadas interrumpían a los vates, quienes miraban indignados hacia la sala. Esta fue la causa de que resultase deslucido el estreno de una ópera de autor nacional.” [Op. Cit. pag. 99.]

La ópera solo se presentó una vez más —el 14 de agosto del mismo año—, sin que haya noticias de otro montaje desde entonces. Pero el 14 de noviembre de 1891 se estrenó Cleopatra, la cuarta ópera del maestro Morales, quien para este momento ya contaba con 53 años de edad. El evento nuevamente tuvo lugar en el Teatro Nacional por la compañía italiana de Napoleono Sieni, que tuvo una suerte muy azarosa en México, pues llegó anunciada como extraordinaria y resultó que su tenor principal estaba acatarrado desde el inicio de la temporada, lo que, por supuesto, afectó al desarrollo de todas las óperas que incluía el abono.

El estreno de Cleopatra, como todos los de Morales, no fue un éxito fácil. Gabriel Pareyón [PAREYÓN, 2006: 248], en su Diccionario enciclopédico de la música mexicana, relata:

“…fue recibida con dureza. Un crítico de El Siglo XIX, después de evaluar diversos aspectos técnicos y expresivos de la ópera, escribió: ‘El maestro Morales, como músico, como contrapuntista, es intachable; como compositor, en mi concepto, es poco inspirado’. Sin embargo, el gobierno porfirista vio con buenos ojos la posición conservadora de Morales y premió sus numerosas acciones para divulgar la música y mejorar, bajo sus propios conceptos, la educación musical en el país.”

Sin embargo, en la prensa hubo otras reseñas de las funciones posteriores al estreno y se afirma que, como siempre, al final Morales logró convencer al público: 

“El sábado 14 de noviembre (de 1891), ante una numerosísima concurrencia que estaba impaciente por conocer la obra del autor mexicano Melesio Morales, se representó al fin, Cleopatra. El éxito fue excelente. En el primer acto gustó mucho el concertante, y al ser aplaudido se llamó a escena al autor, aclamándolo. Después, un terceto del bajo, tenor y el barítono, que le valió a Morales un nuevo aplauso y llamada, y todavía se le ovacionó al final del acto. En el segundo, el aria de la soprano ligera Giuseppina Mussiani. La artista tuvo que repetir el allegro de aquel trozo, muy delicado, inspirado y difícil. Aunque el tercero y cuarto acto parecieron un poco cansados y con deficiencias en la parte coral, todavía se aplaudieron algunos números y se llamó al foro al maestro Morales. En el último acto, o sea el cuarto, el tenor Rawner cantó admirablemente un aria en que lució sus hermosos agudos. Los cantantes todos demostraron mucho empeño en estudiar esta obra y la interpretaron lo mejor que pudieron, lo que contribuyó no poco a su éxito. El vestuario estuvo bueno y las decoraciones, encargadas a Italia, bellísimas y algunas de gran mérito. Se dio Cleopatra varias veces y el sábado 2 a beneficio del autor mexicano, que recibió magníficas coronas…” [MAÑON, 2010: 390.]

Tampoco se tienen noticias de otras representaciones de esta ópera y, al igual que Romeo, está esperando su edición, más de un siglo después. Pero fue su última ópera, Anita, la que corrió con la peor suerte de todas. Dado que su argumento toca el tema de una mexicana enamorada de un soldado francés durante la batalla de Puebla, y pone a Porfirio Díaz como héroe nacional, la Revolución y la cultura nacionalista posterior no la consideraron digna de representarse. Tuvo que esperar más de cien años para ser estrenada en 2010 en el Conservatorio Nacional de México gracias al trabajo incansable de Karl Bellinghausen. 

Hoy, el legado de Morales es incuestionable, pero aún hay mucho que hacer por su difusión y rescate. Además, la calidad de su obra no debía haber requerido de tanto esfuerzo para ser representada, su éxito no merece tanto olvido, y que ni siquiera se haya editado al completo es, simplemente, injusto. Como muchos de nuestros artistas, su olvido es injustificable y habla muy mal de la gestión de nuestro patrimonio artístico.

Referencias bibliográficas
—Altamirano, Ignacio Manuel: Melesio Morales, estudio biográfico. Publicación de El Renacimiento el 19 de junio de 1869.
—Mañón, Manuel: Historia del viejo Gran Teatro Nacional de México. México: CONACULTA 2010, Tomo II. p. 390.
—Pareyón, Gabriel: Diccionario enciclopédico de música en México. Guadalajara: Universidad Panamericana (2006).
—Reyes de la Maza, Luis: Cien años de teatro en México. México: SEP-SETENTAS. (1972)