La carrera del libertino

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“Hay quien busca el amor de una mujer
para olvidarse de ella, para no pensar más en ella”.
Jorge Luis Borges

 

La vereda por la que Don Juan se convirtió en Don Giovanni
Don Juan es, como Fausto, un arquetipo que la humanidad ha buscado ser, o al menos encontrar, desde hace siglos. En la Alta Edad Media el personaje hizo su entrada en las canciones de trovadores y en las compañías de la commedia dell’arte. Sin embargo, es hasta el Siglo de Oro español cuando Don Juan inicia su camino para llegar a una de las cumbres de la creación humana: Don Giovanni.

Don Juan, Dom Juan y Don Giovanni en el teatro de los siglos XVII y XVIII
Tirso de Molina, seudónimo de Fray Gabriel Téllez (¿1584?-1648) publica en 1630 El burlador de Sevilla y Convidado de piedra.

En la obra, Don Juan inicia su carrera en Nápoles al seducir a la Duquesa Isabela, para lo cual oculta su identidad al vestir como el Duque Octavio, amante de la duquesa. Ella goza lo que Don Juan le procura, pero —al descubrir que no se trata del Duque— enfurece y grita, lo que hace que despierte el Rey de Nápoles, quien no entiende claramente los eventos y, a instancias del embajador de España y tío de Don Juan, Don Pedro Tenorio, ordena que encierren en prisión a la inocente Duquesa.

Tiempo después de los eventos de Nápoles la acción se mueve a Sevilla, donde el Rey Alfonso XI —este personaje nos indica que la trama de la obra se ubica en el segundo cuarto del siglo XIV– recibe a Don Gonzalo de Ulloa, Comendador General de la Orden de Calatrava, que regresa exitosamente de Lisboa, y le sugiere —es decir, le ordena— casar a su hija Doña Ana con Don Juan, el hijo de Don Diego Tenorio, quien es su valido en la corte real. También sabemos que Don Gonzalo había erigido su estatua funeraria, pues contaba con la autorización real para ello. Las noticias de los sucesos de Nápoles llegan a España por cartas de Don Pedro y del propio Don Juan dirigidas a Don Diego. El valido da honestamente las noticias a Alfonso XI, quien decide desterrar a Don Juan y casar a Doña Ana con el Duque Octavio.

Don Juan y Catalinón, su siervo, naufragan al llegar a la costa andaluza. El libertino se dirige a Sevilla, no sin antes seducir a la pescadora Tisbea, quien lo había rescatado de una muerte segura. Al llegar a la capital andaluza se encuentra con su amigo y compañero de lances amorosos, el Marqués de la Mota, quien está embobado por Doña Ana; esta, incógnita y a través de una ventana, da a Don Juan, a quien no conoce, una carta para el Marqués en la que fija hora y lugar para una cita amorosa. Don Juan, bajo la apariencia de su amigo, aprovecha la oportunidad y va a la cita. Ella lo descubre y prorrumpe en gritos que llaman la atención de Don Gonzalo, quien reta a Don Juan a un duelo en el que muere. Sabremos durante la conversación final entre ellos, con Don Gonzalo ya como Convidado de piedra, que Don Juan no tuvo éxito con Doña Ana.

Durante el lapso que transcurre entre el duelo y la condenación de Don Juan, el libertino seduce a la campesina Aminta, justo antes que la Duquesa Isabela regrese a Sevilla para casarse con Don Juan; la Duquesa enfurece al saber por boca de Aminta lo del asunto con Don Juan y, pese a la presión real, decide no casarse con él y retirarse a un convento. 

Doña Ana recurre a la reina para pedirle que la case con el Marqués de la Mota y no con el Duque Octavio; cuando los eventos se conocen, el Rey acepta la petición de Octavio en contra de los deseos de Ana. No sabemos nada más del futuro de esta pareja. Al final, Don Juan y Don Gonzalo cenan en la cripta de una iglesia, donde se encuentra el sepulcro del Comendador. Este mata al libertino, y ambos desaparecen por la tumba haciendo un gran ruido. Entran finalmente todos los personajes restantes, quienes conocen los hechos por boca del aterrado Catalinón.

Esta comedia de Tirso es típica del Siglo de Oro español por su alejamiento de la regla aristotélica de unidad de acción, lugar y tiempo; característica que fue modelo de la literatura teatral del Romanticismo por su rechazo al Clasicismo. 

Molière
Don Juan llega a Francia vía la commedia dell’arte y por traducciones de la obra de Tirso. Jean-Baptiste Poquelin, mejor conocido como Molière (1622-1673), estrenó su comedia en prosa Dom Juan ou le Festin de Pierre el 15 de febrero de 1665. La obra suscitó una enorme polémica ya que los católicos devotos se levantaron contra su autor. 

Escrita inmediatamente después del Tartuffe ou l’Imposteur, Dom Juan apareció a los ojos de algunos hombres y mujeres religiosos de su época como una apología del libertinaje. La obra sufrió desde su segunda representación un ataque en toda regla. Desde 1682, se publicó, censurada, varias veces; y hubo que esperar hasta el 15 de enero de 1847 para poder ver en la Comédie-Française una representación de la versión original.

Molière ubica la escena en Sicilia e inventa un nuevo personaje: Elvira, quien reúne las características de Isabela y de Tisbea en la versión de Tirso. La comedia inicia seis meses después de la muerte del Comendador y Dom Juan ha sido perdonado por su crimen. Antes del inicio de la comedia, Elvira es seducida, obligada a renunciar a un convento, desposada, y abandonada de inmediato por Dom Juan. Al inicio de la obra, los hermanos de Elvira persiguen a quien deshonró a su hermana. 

Dom Juan trata de seducir, infructuosamente (como sucederá en Don Giovanni) a las aldeanas Charlotte y Mathurine, a las que trata de convencer diciendo a ambas que la otra está loca. También hay una escena que permanecerá hasta Mozart: la golpiza que Dom Juan propina a Pierrot, el enamorado de Charlotte.    

Como muchos autores y actores que le precedieron y que le sucedieron, Molière reservó para sí la parte de Sganarelle, el criado de Dom Juan, a quien está unido por miedo y temor. También menciona en un monólogo algo que puede ser visto como un antecedente directo del catálogo de Leporello: “dame, demoiselle, borgeoise, paysanne, il ne trouve rien de trop chaude ni de trop froid pour lui; et si je disais le nom de toutes celles qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir…” 

Algunos críticos han hecho notar que la parte de Sganarelle es más extensa que la del protagonista, lo que se entiende puesto que el autor fue el actor de este rol; su temor supersticioso y el cinismo con el que, durante la condenación de Dom Juan, solo se le ocurre exclamar “Mes gages! mes gages!” (¡Mi sueldo, mi sueldo!”), aunado al libertinaje del protagonista, “fundamentaron” la censura.

En mi opinión, el lenguaje dramático de Molière es el más cercano al de Da Ponte.

Goldoni
Carlo Goldoni (1707-1793) publicó Don Giovanni Tenorio, o sia il dissoluto en 1736. El autor quiso dar más verosimilitud al argumento en su obra, por lo que omitió el aspecto sobrenatural del regreso del Comendador; también quiso eliminar los aspectos cómicos de las obras de Tirso y de Molière, pues algunas compañías de la commedia dell’arte solían hacerlos de forma grotesca. Para ello eliminó al siervo de Don Giovanni; no obstante, incluyó dos personajes cómicos, Elisa y Carino, claros antecedentes de Zerlina y Masetto.

En la pieza de Goldoni, Donna Anna recibe con tristeza el anuncio de que el Rey de Castilla intenta casarla con su nieto, el Duca Ottavio, a quien odia (además, por un instante ella se había ilusionado al creer que el Rey mismo deseaba casarse con ella). El anuncio tampoco le cae en gracia a Ottavio, del que ella insinúa tiene un amante en la Corte, Isabella, que a su vez busca a Don Giovanni, quien la rechazó; vemos también un patrón con respecto a la existencia de una mujer apasionada y desesperada. Todos empiezan a dudar de la integridad de Don Giovanni, quien les dice que Isabella está loca.

En el acto IV, Goldoni se aleja notablemente de las versiones anteriores. El Comendador invita al libertino a cenar en Nápoles en compañía de Donna Anna. Al terminar la cena, se anuncia que un ministro del Rey quiere hablar con el Comendador, quien sale del salón. Al quedar solos, ella dice a Don Giovanni que se sentía intrigada por las miradas que le dedicaba durante la cena. Como respuesta, él la acosa con violencia, pero ella lo rechaza orgullosamente; tampoco aquí Don Giovanni tiene éxito con la rencorosa y orgullosa aristócrata. Ante el ruido, el Comendador interviene y muere en duelo con Tenorio. El ministro asigna al Duque Ottavio la misión de arrestar a Don Giovanni, pero no lo puede hacer pues el seductor se refugia en una iglesia. 

Isabella llega para tratar de impedir que Don Giovanni escape, dado que el ministro del Rey amenaza con arrestarlo, aun sin tener poder para hacerlo. En otro intento inútil de salvar el pellejo, Don Giovanni ofrece casarse con Donna Anna, quien guarda luto por su padre. El seductor muere de hambre, solitario y enfurecido en su refugio sagrado, y su muerte abre el camino para el matrimonio de Isabella con Ottavio. Donna Anna lidera a los perseguidores que encuentran muerto a Don Giovanni y termina sola, con rencor, y una sed de venganza insatisfecha. 

Don Giovanni en la ópera en el siglo XVII
El 17 de febrero de 1669, bajo la égida de la Reina Cristina de Suecia, se estrenó en el Teatro di Palazzo Colonna de Roma L’empio punito de Alessandro Melani, con libreto de Pippo Acciaiuoli, basado en la obra de Tirso de Molina. 

El seductor Acrimante se ha fijado en Ipomene, compañera de Cloridoro, y Bibi, criado de Acrimante, pone sus ojos en Delfa, aya de Ipomene. Atrace, soberano y padre de Ipomene, condena a muerte a Acrimante porque entra una noche encubierto en las habitaciones de su hija. En realidad, no fue él, sino Bibi en busca de Delfa. Atamira, mujer seducida y abandonada por Acrimante, quiere salvarlo ofreciendo al rey sacrificarse por el hombre del que sigue enamorada, y en vez del veneno le suministra un somnífero. Esto da pie a un episodio en el que Acrimante sueña que está muerto y en el infierno, y piensa seducir a Proserpina. Al recuperar sus fuerzas, Acrimante se encuentra con Ipomene, pero los descubre el criado Tidemo, y Acrimante lo mata. Un burlón Acrimante invita a la estatua fúnebre de Tidemo a cenar y a su vez acepta la invitación recíproca del marmóreo Tidemo. En el final feliz, Cloridoro se arrepiente de haber dudado de Ipomene, Bibi y Delfa se abrazan, y Atamira, muerto Acrimante, acepta la mano que le concede Atrace. La acción se desarrolla en Macedonia y los papeles de Acrimante y Clorindoro se asignaron a castrati.

Dudo que Mozart y Da Ponte tuviesen conocimiento de esta obra, pero es interesante saber que el tema fue tratado en una ópera más de cien años antes de Don Giovanni.

Don Giovanni en la ópera fuera de Italia en el siglo XVIII
En 1734, La pravitá catigata de Eustachio Bambini, con libreto de Angelo Mingotti, se estrenó en Brünn (Brno). Llegó a París para una serie de representaciones en 1752, prendiendo la chispa de la llamada Querelle des Buffons. Aunque la música no sobrevive, sabemos que el libreto es una derivación simplificada de la obra de Tirso con excursiones al tratamiento dado por la commedia dell’arte. 

Don Giovanni se introduce en los aposentos de Donna Beatrice donde, al ser descubierto, culpa al Duca Ottavio; inmediatamente trata de tomar a Beatrice y mata en duelo a su padre. Después de una doble invitación a cenar, Don Giovanni desaparece en un torbellino. Las dos mujeres se casan al final, Beatrice con Don Garzia, personaje sin antecedente y sin sucesor, e Isabella, personaje similar al de Tirso, con Ottavio.

Vincenzo Righini (1756-1812) presentó en Praga en 1771 y 1772 Il convitato de pietra, o sia il disolutto, con libreto de Nunziato Porta. La ópera se presentó en Viena en 1777 y en Esterháza —con adiciones de Haydn— en 1781 y 1782. El libreto deriva claramente de Tirso, Goldoni y la commedia dell’arte. El Rey de Castilla Don Alfonso anuncia al Commendatore de Loioa (sic) que, como recompensa por sus servicios, quiere erigirle una estatua y casar a su hija Donna Anna con Don Ottavio, a quien ella detesta. En otra secuencia, ya tradicional, Don Giovanni entra a la casa de Anna, esta se resiste y entra el Commendatore, quien muere en el duelo. Anna obtiene de la corte la promesa de que el matador de su padre sea castigado. Por cierto, Ottavio desaparece después de ser mencionado al arreglar el matrimonio. Conocemos el final. Es plausible que Mozart y Da Ponte conocieran esta obra. 

Nino Pirrotta nos informa que Joachim Albertini presentó en Varsovia en 1783 la ópera Don Juan albo Ukarany libertyn (Don Giovanni ossia il dissoluto). Al respecto, lo único que sabemos es que el tema de la ópera es el de Don Juan. 

Don Giovanni en el ballet y la opera buffa del siglo XVIII
Gasparo Angiolini (1731-1803), coreógrafo y bailarín italiano, escribió el argumento para el ballet-pantomima Don Juan ou le festin de Pierre, estrenado el 17 de octubre de 1761 en Viena con música de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Esta obra era muy bien conocida por Mozart. De hecho, Wolfgang usó el fandango del acto II del ballet en el Final del acto III de Le nozze di Figaro (1786); y Gluck, por su parte, volvió a usar el último movimiento como la Danza de las Furias en Orphée et Eurydice (1774).

En el primer acto del ballet, Don Juan da una serenata a su amante Elvira, la hija del Comendador, que concuerda con la Ana de Tirso y Goldoni. Sin violencia o engaño, ella lo invita a su casa, donde el Comendador los sorprende y muere en el subsecuente duelo con Don Juan, quien baja espectacularmente a los infiernos, lo que impresionó mucho al público, dada la forma en que música, coreografía y argumento lo mostraron.

Giuseppe Calegari (1750-1812) compuso el primer Convitato di pietra italiano del siglo XVIII. Se estrenó en el Teatro San Cassiano de Venecia en 1777. Como curiosidad, los tres roles femeninos —Donna Anna, Donna Isabella y la pescadora Rosalba— fueron representados por la misma cantante, la prima buffa Geltrude Flavis; es “razonable” deducir que no hubo duetos ni tríos femeninos. Don Giovanni está listado como primo buffo di mezzo carattere y Pallarino, su sirviente, como buffo caricato. Da Ponte, quien también era un libertino disoluto, fue expulsado de Venecia en 1779, por lo que probablemente alcanzó a conocer la obra.

Giacomo Tritto (1733-1824) puso música a la farsa en un acto (bastante largo) de Giambattista Lorenzi (1721-1807), Il convitato di pietra, que se estrenó en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles durante la temporada de carnaval de 1783. Lorenzi es más conocido por su libreto para la ópera de Giovanni Paisiello Nina, o sia La pazza per amore (1789).

El texto alterna el italiano y el dialecto napolitano. El personaje femenino principal, Lesbina, es una campesina prometida a Pulcinella (quien por supuesto habla en dialecto). La prima buffa toscana Celeste Coltellini (1760-1829) cantó Lesbina; hecho no trivial, ya que Mozart la conocía muy bien pues formaba parte de la compañía italiana del Hoftheater de Viena; es más, compuso para ella la parte de soprano en el cuarteto ‘Dite almeno’, K. 479 y en el trío ‘Mandina amabile’, K. 480, a interpolarse en La villanella rapita (1785) de Francesco Bianchi. Cantó el papel de Nina en La pazza per amore (1789) y también lo hizo en Prima la musica, poi le parole de Antonio Salieri, que se estrenó en conjunción con Der Schauspieldirektor K. 486 el 7 de febrero de 1786. 

Su padre, Marco Coltellini (¿1719?-1799) fue el libretista de La finta semplice (1769), por lo que la relación con los Coltellini hace altamente probable el que Mozart y Da Ponte hayan conocido la obra. 

Il convitato di pietra contiene los principales ingredientes del cuento: Don Giovanni sustituye a Ottavio en su cita secreta con Anna, seguida de la muerte del Comendador; las acusaciones de Anna e Isabella hacen que un ministro del Rey lo encuentre culpable y, finalmente, sucede la horrible muerte del libertino. 

La farsa inicia cuando Don Giovanni le canta una serenata a Chiarella, doncella de Anna, vistiendo la capa y el sombrero de Don Ottavio, quien se encuentra en una reunión secreta con la no tan virginal aristócrata. Chiarella reconoce a Don Giovanni y promete bajar por la ventana para abrirle la puerta. Por cierto, Ottavio nunca aparece en escena. De repente se oye la voz del Comendador, por lo que Don Giovanni salta por la ventana. El viejo entra abruptamente al escenario y muere después del duelo. La música es un recitativo accompagnato desde que se oye la voz del Comendador. Anna canta un aria expresando su dolor y arrepentimiento. 

En la escena IX, Anna llega con su doncella a la casa del ministro del Rey exigiendo que se haga justicia con el hombre que mató a su padre; antes de eso, Isabella acusa al libertino de abandonarla después de haberla seducido. Don Giovanni llega al final y, con protestas vagas, trata de escapar de la justicia. Todo esto en un quinteto que anuncia en cierta medida el final del primer acto de Don Giovanni —‘Trema, trema, o scellerato!’—, aunque el color sea muy diferente, pues tanto el ministro como Don Giovanni son tenores. 

Después del aria principal de Lesbina, la escena termina con Anna pidiendo venganza y, antes del final usual, Don Giovanni es juzgado en presencia de Anna, Lesbina e Isabella, con quien se había casado previamente al juicio. 

El antecedente inmediato
El 5 de febrero de 1787 se estrenó en el Teatro San Moisè de Venecia la ópera en un acto Don Giovanni o sia Il convitato di pietra, de Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), con libreto de Giovanni Bertati (1735-1815), el principal rival de Da Ponte en la corte imperial y al que conocemos, principalmente, por escribir el libreto de Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa (1792).

La primera escena se parece a la introducción de Don Giovanni, o más bien: la introducción de esta se parece a la primera escena de Convitato di pietra. El siervo de Don Giovanni (tenor), de nombre Pasquariello (bajo), camina en un jardín oscuro refunfuñando (‘Invaghito di Donna Anna, là du furto si è introdotto)’. Se esconde al oír un ruido: es Don Giovanni, seguido por Donna Anna (soprano), que quiere descubrir su identidad. Anna se retira a la llegada del Commendatore (bajo). Sigue el duelo, en el que el viejo es herido. Don Giovanni y Pasquariello salen.

Anna y Ottavio (tenor) salen de la casa seguidos por sirvientes con antorchas; ella se desmaya al ver el cuerpo. Al recuperarse, cuenta a su prometido —en este caso no la fuerzan a casarse con él— haber sido sorprendida en sus aposentos por un desconocido que quiso tomar ventaja de ella —no de violarla, no— ya que ella estaba más interesada en pasar un buen rato con Ottavio, si creemos lo que Don Giovanni dijo en su segundo verso de la escena: ‘Se fossi il Duca Ottavio nemmeno parlareste’. Esta obra merece estudiarse con mayor profundidad por quien esté seriamente interesado en Don Giovanni.

Es sabido que Da Ponte tenía en su biblioteca las obras de Tirso, Molière, Goldoni y Bertati.

Por supuesto, este análisis del camino del libertino no es exhaustivo, pero, en mi opinión, es lo suficientemente amplio como para darnos una idea de los antecedentes la ópera de Mozart y Da Ponte. 

La vereda acaba, casi…
Después de seguir los antecedentes literarios y operísticos de Don Giovanni, les pido su indulgencia para que les presente lo que creo son las características de los personajes de la ópera.

Los dos más sencillos de describir son el antihéroe y su contrincante, es decir, Don Giovanni y el Comendador, pues aparecen con características similares en todas las fuentes.

Don Giovanni es un hombre joven, amoral —que no inmoral—, ya que ignora cualquier convención social, por lo que continuamente transgrede las “buenas costumbres”; es decir, las “mores”. Es un caballero de nacimiento noble quien, aunque es valiente, abusa no solo cuando seduce a cuanta mujer se le antoje, sino también al imponer su posición social con sus sirvientes o con aquellos de condición inferior en la escala social.

El Comendador es definitivamente el contrincante del libertino. Hay una razón muy importante para ello: es el único personaje que muere por su mano. Por otra parte, es quien regresa a cobrar las deudas; musicalmente nos lo deja saber desde la obertura —compuesta por Mozart habiendo luego de terminar la ópera—, que inicia con un acorde de re menor, que no es sino una explosión de terror puro; ese mismo acorde reaparecerá al inicio del encuentro final.

Hay quien encuentra absurdo que, en la noche posterior al duelo en el que el Comendador muere, se encuentre su estatua en el cementerio. Sin embargo, sabemos por Tirso que esto está justificado, pues Don Gonzalo de Ulloa había sido autorizado a erigir tal monumento, como reconocimiento a sus servicios al rey, como confirma Molière.

Otro personaje que aparece en casi todas las fuentes es el sirviente de Don Giovanni, aunque cada vez caracterizado en forma diferente. A quien más se parece Leporello es al Sganarelle de Molière; es arribista, cobarde, supersticioso, astuto y avaro. Incluso la lista de las conquistas de Leporello es muy parecida a la que recita Sganarelle, que encuadra perfectamente en la convención bufa del aria de catálogo.

En estos tres personajes aparecen los tres mundos en los que se desarrollará la obra: el Comendador pertenece a la opera seria, Leporello a la opera buffa y Don Giovanni es un típico personaje de mezzo carattere, es decir que nadará continuamente entre ambas aguas, principalmente buffo hasta antes de la confrontación con el Comendador.

Zerlina y Masseto reúnen las características de la mayoría de los personajes de las clases inferiores revisados en las fuentes. Ella es atractiva y coqueta y tiene rasgos de Aminta, Charlotte, Mathurine, (¡Maturina en Bertati!) y aún de Elisa de Goldoni. Él es simplón, enamorado de su novia y no fácil de someter. Aparece en todas las fuentes. Con Leporello, forman el “equipo” de la opera buffa.

Salvo en Molière donde no existe el personaje, Octavio aparece con las mismas características en todos los antecedentes: hombre noble, educado, afecto a la expedición formal de la justicia, aburrido, muy moral, e incapaz de encender una pasión. Sería lo que los ingleses llaman un SIT (Safe In Taxi), según palabras de William Mann. Es del equipo de la opera seria. 

Con Ana y Elvira las cosas se complican, lo que es normal tratando de entender a las mujeres.  

Ana aparece en todas las obras con excepción de la de Molière, y su intervención en Bertati es extremadamente corta. En ella se mezclan las personalidades de todas las Anas y la Isabel de Tirso. Es una mujer capaz de odiar y tener sed de venganza al extremo. 

Este es un buen momento para hacer una digresión musical sobre Donna Anna, especialmente sobre ‘Non mi dir’. Durante toda la ópera Mozart asocia a Anna con el oboe, en tanto que usa el clarinete para Elvira. Berlioz enfureció al oír el aria, en particular la cabaletta, de la que dijo era indigna de Mozart y de los momentos anteriores de Anna, los que calificó como sublimes. Además, existen fuertes dudas sobre el aria de alguien como Hermann Abert, quien escribe: “Esta escena [II-xii que incluye ‘Non mi dir, bell’idol mio’] parece sospechosamente insertada en Praga para dar a la soprano un aria final, después de que la ópera estaba esencialmente lista. Lo mismo sucede en el final [compases 711–739, larghetto ‘Or che tutti, o mio tesoro’], que Mozart ciertamente cortó en su autógrafo de Viena, lo que contradice la presencia de Don Ottavio en la escena previa [xii]”. 

En adición a las dudas de Abert y las opiniones de Berlioz. Mozart decidió prestar el dulce clarinete a Anna, lo que no es coherente con su personalidad. He de decir que coincido con Berlioz y Abert, pues detesto la escena II-xii y los casi 30 compases mencionados del final. Ambos casos no agregan dramatúrgicamente un ápice a la ópera y, como menciona Abert, la única función del aria fue agradar a Teresa Saporiti, la primera Anna, quien seguramente era muy apetecible, como lo da a entender el juego de palabras de Don Giovanni en la escena de la cena final, “Ah, che piatto saporito!”. Por supuesto, Donna Anna juega con el equipo de la opera seria.

Resta Donna Elvira, quien es una mujer que ama apasionadamente a Don Giovanni, pero que es irremediablemente una perdedora. Es el personaje femenino principal en Molière y aparece en Bertati. Para seducirla, Don Giovanni se casa con ella, aunque deserte de ella al día siguiente; se entrometerá en sus nuevas conquistas, lo exhibirá con los de su clase y lo importunará constantemente; sin embargo, aún en el último momento le pide que regrese a ella. Con Don Giovanni, conforma el tipo operístico mezzo carattere propio de la opera buffa del siglo XVIII en Viena. 

Como se habrá podido notar, Mozart desarrolla en esta obra los tres temas que fueron fundamentales en sus siete últimas óperas y en su vida: la interacción entre clases sociales, el erotismo, y el perdón, en esta ocasión ofrecido pero rechazado. Como en Tirso, esta es la razón fundamental de la condenación: la negación de la vida. 

La composición de Don Giovanni y su estreno
Le nozze di Figaro se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1786 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro (sic), que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini…” Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro motivó al empresario Pasquale Bondini a invitar a Mozart a viajar a Praga para homenajearlo y, probablemente, dirigir algunas representaciones.

Mozart escribió el 15 de enero de 1787 a su amigo Gottfried von Jacquin:

“… llegamos el 11 a mediodía… a las 6 fuimos al llamado baile Breitfeld donde se reúne la crème de la crème de la beldades de Praga… no obstante vi con gran placer cómo todo mundo bailaba con deleite con la música de mi Figaro, que se ha arreglado como contradanzas y danzas alemanas; porque aquí no se habla de nada con excepción de Figaro; ninguna ópera se ha visto tanto como Figaro; una y otra vez es Figaro; es un gran honor para mí… haré mi concierto el próximo viernes 19 en el teatro…” Ese día dirigió la Sinfonía en re mayor K. 504 “Praga”, que había compuesto en Viena en diciembre de 1786.

Después del éxito de Le nozze di Figaro, Mozart dejó Praga el 8 de febrero con la comisión de componer una nueva ópera para octubre de ese año. Hoy en día no hay duda de que Bondini dio el tema a Mozart: Don Giovanni. 

En el imperio Habsburgo era costumbre que los libretos se imprimieran después de haber sido aprobados por el censor, por lo que circulaban en todas las ciudades pertenecientes al imperio, tales como Venecia y Praga; según la opinión reciente de los académicos, Bondini proporcionó a Mozart el libreto de Bertati para Don Giovanni o sia Il convitato di pietra de Gazzaniga, estrenada en Venecia tres días antes de la partida de Mozart a Viena. Wolfgang eligió a Lorenzo Da Ponte para escribir el libreto de Don Giovanni, aunque Da Ponte presuma en sus Memorie que él fue quien sugirió el tema.

Mozart compuso una buena parte de la ópera en Viena, pues conocía bien a los cantantes que habían cantado Figaro en Praga. El barítono Luigi Bassi, quien cantó Almaviva, fue Don Giovanni; Felice Ponziani, quien hizo el papel de Figaro, fue Leporello, por lo que es muy natural que exclamase “Questa poi la conosco pur troppo!” al escuchar la cita a ‘Non più andrai farfallone amoroso’, cuando la cena de Don Giovanni es ambientada con arreglos para vientos de tres arias populares en ese momento; Teresa Saporiti, la creadora de Donna Anna, había cantado a la Condesa; Caterina Bondini, esposa del empresario y favorita de Praga, había sido Susanna y creó el papel de Zerlina.

Antonio Baglioni, quien cantó el epónimo en la ópera de Gazzaniga, fue el primer Don Ottavio, y tres años después el primer Tito; Giuseppe Lolli creó los papeles de Masetto e Il Commendatore. De Caterina Micelli solo sabemos que fue la primera Donna Elvira.

Estando en Praga, Mozart complació a Bassi al escribir la serenata “Deh, vieni a la finestra” que Don Giovanni da a la camarera de Donna Elvira, así como detalles relativos al coro de siervos en el final del primer acto. 

Una leyenda cuenta que compuso la obertura durante la noche anterior al estreno ayudado por Constanze, quien le servía ponche y le contaba narraciones de Las mil y una noches para que no se durmiera. De ser cierta esta leyenda, los músicos hubieran tenido sus particelle húmedas al atacar el inicio de la obertura, que es un estallido de terror puro. Este inicio de la obertura ha de haber impresionado enormemente a los praguenses que habían oído el final de Figaro nueve meses antes. Entonces habían gozado la felicidad absoluta; ahora sintieron el infierno.

Da Ponte había llegado a Praga el 11 de octubre acompañado por su amigo veneciano, Giacomo Casanova, quien vivía en Dux, que hoy es un suburbio de la ciudad Praga. A cualquier escritor de cuentos, novelas o guiones de cine le fascinaría que el haber encontrado un borrador del sexteto ‘Sola, sola, in buio loco’ en la biblioteca del Don Juan más famoso de la historia implicase que hubiese este puesto su pluma en el libreto de Don Giovanni. Lo cierto es que esto último no es más que una conjetura o, en el mejor de los casos, la materia prima para una obra de ficción con visos de realidad. 

Da Ponte tuvo que regresar a Viena, por lo que no asistió al estreno, pero es altamente probable que Casanova haya sido parte de la audiencia la noche del lunes 29 de octubre de 1787, cuando se estrenó Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni K. 527, bajo la dirección del propio Mozart desde el teclado.

La orquesta del teatro, aunque muy rica en calidad pues sus maderas eran famosas en toda Europa, era muy pobre en cantidad. Las fuerzas de la orquesta para el estreno fueron 8 violines, 2 violas, 1 violonchelo, 2 contrabajos, pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos y trompetas, timbales y mandolina. Solo 27 instrumentos más el teclado y tres trombones que se usan, bajo el foso probablemente, solo en el final del segundo acto. En el final del primer acto hay tres orquestas colocadas en el escenario, una con oboes, cornos y cuerdas, y otra de 2 violines y contrabajo; y durante la cena del final se requieren pares de oboes, clarinetes, fagotes y cornos y violonchelo, también en el escenario. 

Es claro que Mozart tuvo en cuenta las fuerzas instrumentales de las que disponía en lo relacionado al balance musical dentro de la orquesta y con los cantantes. Todo director que se precie de serlo debe estudiar a fondo la partitura con esto en mente. En cuanto a las orquestas que aparecen en el escenario, no tengo información de cómo se resolvió el problema, aunque seguramente con músicos adicionales.

Mozart introdujo la obra en su catálogo un día antes del estreno: “28 de octubre. En Praga. Il dissoluto punito, o, il Don Giovanni, opera buffa en dos actos”

Los libretos de Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte de Mozart y Da Ponte se catalogan, cada uno, como dramma giocoso, lo que en italiano significa ópera bufa del siglo XVIII, nada más y nada menos. En el lenguaje musical de Mozart, son opere buffe.

La ópera tuvo un enorme éxito. Uno de los periódicos locales escribió “Connoisseurs y músicos dicen que Praga nunca había oído algo similar. Herr Mozard (sic) dirigió en persona; cuando entró a su puesto fue recibido con un triple ¡hurra!, lo que también sucedió cuando salió”. En carta a su amigo Von Jacquin, menciona que la cuarta función, en su beneficio, se interpretó a teatro lleno el 3 de noviembre.

Sé que esto no es el fin del camino, sino el principio de una gran aventura que es Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni. Está en ustedes correr esta aventura, aunque les advierto que pueden ser seducidos y aterrorizados.

 

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