La música de Amadeus: El tercer protagonista

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Hace unas décadas tuve la oportunidad de asistir en Londres a una obra de teatro que tenía muy buena recepción de público, crítica y prensa. Se trataba de la creación de Peter Schaffer, Amadeus, derivada del poema dramático en verso de Pushkin, Mozart y Salieri, cuyo argumento se refiere al supuesto envenenamiento de Wolfgang Amadeus Mozart por parte de Antonio Salieri. El poema de Pushkin tiene como personajes solo a los dos compositores.

En su obra, Schaffer incluye al emperador José II y al establishment musical de la corte; también incorporó en la trama a su padre y a su esposa. He de confesar que la obra me gustó a secas. Pocos años después, el productor de cine Saul Saentz y el director Miloš Forman decidieron adaptar Amadeus, para la que Schaffer escribió el guion. Además, Saentz invitó a sir Neville Marriner como asesor musical y director de la música de la película. Marriner solo puso una condición: “que no se altere una sola nota”. 

Cuando la vi, Amadeus me impactó colosalmente; me di cuenta de que la película tenía ese algo que le faltó —por la naturaleza de su forma artística— a la obra original de Schaffer: la música de Mozart, que en realidad es “el tercer protagonista” de Amadeus.

El 12 de septiembre Pro Ópera me invitó a hablar precisamente de este personaje, la música de Mozart, en el contexto de Amadeus. Dado que, por definición, el tiempo siempre es limitado, escogí solo siete escenas en las que la música, el guion, la cinematografía y la actuación de los tres personajes se funden para lograr transmitir con una gran belleza y significado lo que Forman pedía.

La escena musical inicial es inmediatamente anterior a la presentación de los títulos. En ella, se escucha un acorde de un piano desafinado y un grito de Salieri (F. Murray Abraham); dos siervos se inquietan y van a investigar qué sucede. La puerta de la habitación en la que se encuentra el italiano está cerrada por dentro, por lo que la tienen que abrir violentamente y lo que ven sorprendidos es al compositor sangrando del cuello, pues había intentado suicidarse. En este momento explota el inicio de la Sinfonía n.° 25, llamada por algunos “la Pequeña” en sol menor –la grande es la n.° 40–, que se puede interpretar como una expresión del movimiento Sturm und Drang (tormenta y urgencia) que prevalecía en los ambientes literario y musical alemán de la segunda parte del settecento, y vaya que la escena es tormentosa y violenta.

En mi opinión, sol menor fue una tonalidad que tuvo connotaciones de angustia y patetismo para Mozart. Un ejemplo —operístico en este caso— en el que tengo los mismos sentimientos que me producen las obras instrumentales en las que Wolfgang utiliza sol menor como tonalidad principal —la tónica, en términos musicales— es el aria de Pamina en Die Zauberflöte (La flauta mágica), ‘Ach, ich fühls, es ist verschwunden!’ (¡Ah, lo siento, todo está perdido!), en la que la princesa expresa su angustia al creer que Tamino la rechazó al no hablarle durante la prueba de silencio, que es parte de la iniciación al Templo de la Sabiduría.

La siguiente ilustración musical pertenece a la escena en la que Salieri ya vio a Mozart (Tom Hulce) en la residencia vienesa del arzobispo Colloredo: en cuanto la escena se despeja, Salieri se acerca a un atril y lee el adagio de la Gran Partita, obra que me parece la culminación de la música para Harmoniemusik, como se denomina a los conjuntos de instrumentos de aliento. Salieri describe lo que leyó en la partitura: “Al principio, se ve simple, casi cómico; un pulso de fagotes y cornos di bassetto, como un acordeón oxidado… y entonces, súbitamente, un oboe en lo alto, una sola nota inquebrantable, hasta que… un clarinete se hace cargo… dando a la frase musical una dulzura con tanto deleite… Esta no es la composición de un mono de merolico… es la clase de música que nunca había oído con un sentimiento de anhelo tal, que me pareció estar oyendo la voz de Dios”. La actuación de Abraham al recitar la descripción de la música que oímos es una de las joyas de la película.

A continuación, presento la escena en la que Constanze Mozart, con el objetivo de lograr el apoyo para convertirse su esposo en maestro de una sobrina del emperador, presenta a Salieri una muestra de varias composiciones de Wolfgang. El italiano le dice que le deje las partituras, para verlas después; ella le dice que son originales, por lo que no puede dejárselas. Las obras son: el embrujador segundo movimiento del Concierto para flauta y arpa; el primer movimiento de la Sinfonía n.° 29, que además de tener una melodía que siento infinita, es un bello ejemplo de la forma sonata; un fragmento del Concierto para dos pianos que compuso en 1780 para él y su hermana Nannerl; la fabulosa Sinfonía concertante para violín y viola; y el ‘Christe eleison’ de la Misa en do menor que, por cierto, Constanze cantó la única vez que Mozart la dirigió en su vida.

La vista que da Salieri a los originales de la música de Wolfgang lo hace pensar que si se quitase una sola nota tendría como efecto arruinar la estructura de unas obras formidables. Abrumado por la belleza de la música, como yo lo estoy, dice a la mujer que esa música es un milagro; ella le pregunta si los ayudará y Salieri, sin dar respuesta, se retira a sus habitaciones donde le habla a un crucifijo y le dice que hará lo posible para evitar que Mozart, en quien ve su Némesis, tenga éxito; a continuación, declara la guerra a Dios y a Wolfgang, al colocar el crucifijo en el fuego de su chimenea. 

Aquí sigue una escena en la que Mozart aparece caminando felizmente por las calles de Viena con la música del muy alegre tercer movimiento del Concierto para piano n.° 15 en Si bemol mayor; Wolfgang escribió este concierto en los días en los que su popularidad como compositor-intérprete estaba en su mejor momento en la capital austriaca. La música cambia al entrar en su casa, cuando se oye el acorde en re menor que anuncia la entrada del Comendador en Don Giovanni, cuando Wolfgang ve un hombre cubierto con una capa negra, que no es otro que su padre que recién llegó de Salzburgo para visitarlo. La inesperada interrupción del allegro del concierto por el acorde de la ópera, y el contraste de tonalidades de mayor a menor, resalta este momento en el que se enfrentan directamente lo positivo y lo negativo, una característica presente en la mayor parte del filme.

La segunda parte de la película, a mi entender, inicia cuando un mensajero llega a comisionar a Mozart la composición de una misa de muertos, el Réquiem. La escena se desarrolla durante un crudo invierno, en el que se ve a un Mozart alcoholizado y al mensajero, vestido en forma similar a la que lo hacía su padre en la escena descrita anteriormente, en camino hacia la vivienda del compositor. La música, el Concierto para piano n.° 20 en re menor, uno de los dos que Mozart compuso en tonalidades menores (y que Beethoven adoraba) refuerza la sensación pesimista que se percibe en la faz de Mozart. Cuando este abre la puerta al mensajero, vuelve a oírse el acorde de la entrada del Comendador; esta vez el efecto es menos contrastante, pues la tonalidad no solo no cambia de mayor a menor, sino que es la misma con la que terminará la escena, pues se oye el inicio del ‘Introito’ del Réquiem cuando el mensajero se retira.

Marriner sabía exactamente lo que estaba haciendo al escoger los fragmentos musicales de las dos últimas escenas mencionadas; en la primera, hay un gran contraste entre el momento alegre de Mozart y el breve instante de terror que lo sobrecoge al ver una sombra imponente en lo alto de la escalera, pero que termina al reconocer a su padre. En tanto en la segunda, el re menor está siempre presente, aunque se interpreten fragmentos de tres obras distintas. Tanto Marriner como Forman requerían resaltar las diferencias entre “las tintas” de las dos escenas, y obtuvieron un resultado dramático formidable.

La escena que escogí a continuación muestra a la sirvienta que Salieri había infiltrado en casa de los Mozart —con la aquiescencia de Constanze, ya que no les costaría, la oposición de Leopold, y la indiferencia de Wolfgang—, pues está aterrorizada por el comportamiento de este, quien bebe y está enfermo continuamente; sin embargo, Salieri solo quiere saber si Mozart trabaja, a lo que la chica contesta que sí, que está componiendo una ópera. La acción cambia de la casa de Salieri a la de Mozart; él se ve alcoholizado y enfermo, a la vez que dedicado a la composición. Ahora lo que se oye es la introducción de la obertura de Die Zauberflöte, en tanto que Mozart entra en la habitación para ver a su hijo dormido; cuando sale y ve el retrato de su padre, prorrumpe en una de sus carcajadas que Tom Hulce, quien personifica a Mozart, hace ser tan irritantes, y le dedica una trompetilla, ahora con el inicio del movimiento fugado de la obertura. Después de unos instantes, se oye que alguien llama a la puerta, Mozart abre y ve al mensajero en el dintel, por supuesto con la compañía de acorde del Comendador.

La séptima y última escena que presenté el 12 de septiembre muestra a Mozart en su lecho mortal dictando a Salieri la sección ‘Confutatis’ del ‘Dies irae’ de la misa de réquiem. En su música destaca gloriosamente el ostinato (un ritmo musical que se obstina en permanecer) en los metales y las cuerdas graves, y coro masculino, con el que Wolfgang lo compuso, que de alguna forma se refleja visualmente en el regreso a Viena de Constanze, que estaba en una cura en Baden, para atender a su esposo casi agonizante.

Escribir de artes como el cine y la música, en este caso entrelazados íntimamente, no es fácil. En sentido estricto, no deja de ser más que una buena intención, ya que las artes mencionadas tienen características muy distintas a las de la literatura, si es que alguien cree que este apunte puede clasificarse como tal. Lo más probable es que, al leer esto, algunos lectores prorrumpan en una risa como la de Tom Hulce, o al menos me dedicarán una trompetilla. Les pido indulgencia, a la vez que los conmino a que vean la película y a oír lo más posible al “tercer protagonista”. De no hacer esto último se perderán de mucha belleza y alegría de vivir.

Una nota final: no se pueden acercar a esta película para informarse sobre la verdadera vida de Mozart —o de Salieri, para el caso—. La película es una obra maestra del cine, cuyos autores se tomaron una enorme cantidad de libertades artísticas. Por fortuna, el respeto a la música de Mozart es impecable. Si les interesa la biografía de Mozart, les recomiendo que no piensen en Amadeus.

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