Saint-Saëns y la ópera: Revaloración de un gran compositor teatral
Camille Saint-Saëns 1835-1921
El centenario luctuoso de Camille Saint-Saëns (París, 9 de octubre de 1835 – Argel, 16 de diciembre de 1921) ha traído un regreso meticuloso a la escucha e interpretación de su obra. Cien años después ya no podemos quedarnos en la calificación de conservadurismo con que se desestimó su música en sus últimos años de vida y en las décadas siguientes a su muerte.
Saint-Saëns cerró un capítulo importante de la historia de la música francesa y universal; con él se fue el romanticismo tardío que abrevó en Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Hector Berlioz y Charles Gounod, pero también dejó las bases del movimiento neoclásico. La gran erudición de Saint-Saëns se ve reflejada en una obra extensa y en la cual prácticamente todos los géneros están presentes. Su fama póstuma parece estar muy cargada hacia la música orquestal y de cámara, lo cual no debe sorprendernos pues fue quien restituyó en Francia la importancia de la música instrumental en la segunda mitad del siglo XIX.
Desafortunadamente esto y, una vez más, los mitos, han hecho que se considere una sola de sus óperas como trabajo digno del repertorio: Samson et Dalila. Quizás hay quienes hayan escuchado, si acaso, su Henry VIII, pero hasta ahí. Lo sorprendente es que Saint-Saëns compuso 13 óperas, si contamos Gabriella di Vergy, ópera de cámara compuesta en 1869 e interpretada en 1885. Pero no solo esto es un dato revelador, sino que las 13 óperas de Saint-Saëns prácticamente cubren toda su carrera como compositor salvo sus primeros 15 años: desde la década de 1860, compuso óperas hasta 1911.
Considerando la importancia de Saint-Saëns, es escandaloso que hasta hace casi unos años nada más se sabía de los 11 trabajos más allá de Samson et Dalila y Henry VIII. Los franceses nunca han sido tan celosos de su patrimonio cultural como los alemanes o los ingleses, que han desempolvado y registrado también muchas obras y compositores olvidables. Gracias al proyecto de rescate del legado de música romántica francesa del siglo XIX de Palazzetto Bru Zane (el Opera Rara francesa), a las óperas de Saint-Saëns les ha llegado su hora.
El primer consejo para abordar las óperas de Saint-Saëns es enterrar muy hondo el mito de que sus óperas están modeladas en Giacomo Meyerbeer. Aunque me incluyo entre los que aprecian la obra de Meyerbeer, la obra de Saint-Saëns dista mucho del belcantismo opulento del primero. Las óperas de Saint-Saëns más bien son un fiel ejemplo del estilo del compositor: erudito, camaleónico, de un sorprendente instinto dramático y de una construcción musical rigurosa en el empleo de motivos y una orquestación transparente, clásica, de excepcionales y sutiles efectos.
El segundo consejo es dejar de lado también la etiqueta wagneriana que algunos le colgaron a Saint-Saëns en su tiempo. Esto lo ha dejado muy claro en sus escritos:
“También me reservo el derecho de mantener mi propia libertad, admirar lo que me gusta y no admirar el resto; encontrar largo lo que es largo, discordante lo que es discordante y absurdo lo que es absurdo. Eso es precisamente lo que los wagnerianos se rehúsan a aceptar… ultimadamente no es Bach, Beethoven o Wagner lo que amo, es el arte. Soy un ecléctico. Puede ser un defecto grave, pero no puedo curarme de este; uno no puede cambiar su naturaleza. Además, estoy enamorado apasionadamente de la libertad, y no puedo permitirle a la gente que me diga qué es lo que debo admirar.”
El estilo operístico de Saint-Saëns proviene más de Gounod, quien fue su amigo, y de Giuseppe Verdi, de quien admiraba Rigoletto; Georges Bizet, querido amigo también, y quizás algunos detalles de Jules Massenet, rival suyo. La estructura —un flujo musical continuo con algunos números solos o en conjunto, coros, escenas, recitativos— está más cerca del modelo verdiano o francés que de Richard Wagner, aunque de este último tomó el uso de motivos musicales en algunas de sus obras. En la elección de sus libretos, Saint-Saëns demuestra una afinidad con la historia y quizás este elemento provocó esa supuesta etiqueta de meyerbeerismo, pero el cuidado temático de Saint-Saëns, las búsquedas del color local en sus óperas, no tienen nada que ver con la gran ópera francesa de la primera mitad del siglo XIX.
A continuación, propongo un recorrido por cuatro de sus óperas que pertenecen a diversas épocas de composición; las décadas de 1860, 1870, 1880 y 1890.
Samson et Dalila
A pesar de ser una de las grandes óperas del repertorio francés, Sansón y Dalila es una obra que encierra muchos secretos; algunos de ellos relacionados con sus orígenes. En 1867 Saint-Saëns decidió componer un oratorio de tema bíblico. El oratorio es un género musical en donde el coro tiene un papel predominante y en donde la temática generalmente proviene del Antiguo o Nuevo Testamento.
Como era un gran admirador de los oratorios de Händel y Mendelssohn, Saint-Saëns optó por un tema de gran dramatismo: el célebre pasaje del capítulo 16 del Libro de los jueces, que habla sobre Sansón, poseedor de una fuerza descomunal y quien libera a los judíos del yugo de los filisteos. Sin embargo, la atracción que siente por Dalila, cortesana filistea, lo lleva a caer en su trampa. En el momento de la seducción es hecho prisionero, cegado y su cabeza afeitada, pues su cabello es el origen de su fuerza. Como esclavo venido a menos es llevado al templo de Dagón para que asista a la celebración del triunfo sobre los judíos. Llevado a los pilares centrales del templo, Sansón hace una última plegaria para rogarle a Dios que le devuelva su fuerza por un instante; en un último esfuerzo rompe las columnas, derribando el templo sobre los altos jerarcas filisteos.
Saint-Saëns encomendó el libreto a Ferdinand Lemaire, esposo de una pariente. Lemaire convenció a Saint-Saëns de escribir una ópera en lugar de un oratorio. Entusiasmado, Saint-Saëns describió el escenario y bosquejó las escenas. Lemaire versificó el texto.
Saint-Saëns escribió primero el segundo acto, el cual contiene dos de los tres grandes solos de Dalila: ‘Amour! viens aider ma faiblesse’ (‘Amor, ven a ayudar mi debilidad’) y ‘Mon coeur s’ouvre a ta voix’ (‘Mi corazón se abre a tu voz’). Pero la obra no causó ninguna sensación entre las amistades de Saint-Saëns, por lo que la hizo a un lado. En 1872 continuó su trabajo y para 1875 volvió a presentar fragmentos de su ópera sin mayor éxito. La obra fue terminada en 1876 pero ningún teatro francés la quiso abordar. Franz Liszt, quien admiraba la partitura, decidió estrenarla en Weimar en 1877. En Francia no se escuchó hasta 1890 (Rouen) y en París se consagró hasta dos años después.
Vocalmente, esta ópera tiene cuatro personajes principales: la pareja de protagonistas, el sumo sacerdote de Dagón y el coro. El papel de Dalila requiere una mezzosoprano que pueda aliar la belleza vocal a una expresividad dramática. De esta forma se le considera heredera de Fidès, de Le prophète de Meyerbeer y Carmen de Bizet. Sansón está escrito para un tenor lírico-spinto o heroico que pueda tener la intensidad de declamación que requieren sus escenas con coro. Pero Sansón no solo debe gritar: su dueto de amor con Dalila o el terceto del primer acto requieren matices que nos muestran el lado sensible del héroe. El sumo sacerdote es para un barítono pleno, casi verdiano; requiere un canto fiero, vengativo e incluso al final burlón: posee dos formidables duetos con Dalila, además de su maldición a los judíos en el primer acto. La parte del coro es de gran relevancia; aquí Saint-Saëns despliega una gran variedad expresiva; desde el canto llano hasta la fuga, que hace referencia a Bach y Händel.
Orquestalmente, la obra es de gran calidad. Saint-Saëns utiliza un ensamble grande y suntuoso que demuestra su gran talento en este campo. El empleo de las posibilidades sonoras de los instrumentos es excepcional. Abimelech, sátrapa de los filisteos, es representado por una orquestación bárbara (trombones y tuba). Sansón lleva a su pueblo a la victoria en el primer acto mientras suena el arpa, instrumento relacionado con lo celestial. La orquestación de las danzas tiene un colorido exótico que utiliza la percusión con gran efectividad. El dueto y escena final de la ópera utiliza el glockenspiel, lo cual da un cierto aire de exotismo y grandiosidad que nos recuerda al Saúl de Händel.
Hay temas relacionados con los personajes: el motivo enérgico del Sacerdote de Dagón en las cuerdas bajas, el tema de seducción de Dalila en las cuerdas, el tema del amor de Dalila y Sansón que posteriormente es ridiculizado en la escena final, el tema de lamento judío que acompaña al coro.
El coro juega un papel predominante en la trama; desde la poderosa escena inicial, con el pueblo judío oprimido, hasta la decadente orgía final. Aquí muchos han tratado de ver una relación con la estructura original de oratorio, pero en realidad se trata del uso de una tradición en la ópera francesa en donde el coro tiene una participación importante. De cualquier forma el segundo acto es uno de confrontaciones teatrales: Dalila y el sacerdote de Dagón, y Dalila y Sansón. Hay un equilibrio perfecto en la dramaturgia de la ópera; no es un oratorio estático pues es evidente el desarrollo de los personajes; principalmente el de Sansón. Dalila es una mujer despechada, adoctrinada en el odio religioso, que utiliza sus encantos para vengar a su pueblo, y el Sacerdote de Dagón es ejemplo de fanatismo religioso. ¿No son estos elementos que siguen vigentes en la actualidad, reflejados en la problemática del Medio Oriente?
Louis Gallet 1835-1898
La princesse jaune
La princesa amarilla fue la tercera ópera compuesta por Saint-Saëns, después de Le timbre d’argent (La campana de plata) y gran parte de Samson et Dalila. En 1871 Camille Du Locle, codirector de la Opéra Comique de Paris, comisionó al compositor una ópera en un acto. Fue una especie de compensación pues un año antes, cuando estalló la Guerra Franco-Prusiana, Saint-Saëns tenía lista para estrenarse su ópera Le timbre d’argent. Para entonces, Saint-Saëns ya era un compositor y músico reconocido; organista de la Madeleine, pianista virtuoso, compositor de música instrumental y orquestal. Du Locle le recomendó de libretista a Louis Gallet, quien se convertiría en un entrañable amigo del compositor y libretista preferido de varias de sus óperas.
Japón apenas se había abierto a Europa y su cultura estaba en boga. Libretista y compositor optaron por un tema relacionado; el efecto del consumo de las drogas en un “viaje” alucinatorio a Japón y los conflictos de una relación amorosa de un joven doctor holandés, Kornelis, quien sueña con Japón y la imagen de una mujer de este país que tiene en su pared. Su prima Lena está enamorada de él pero se da cuenta que solo sueña con su japonesa. Tras ingerir drogas, Kornelis hace un viaje a Japón en donde Lena se convierte en su mujer ideal. Tras los efectos de las drogas Kornelis se da cuenta que la mujer que buscaba se encontraba siempre cerca de él y finalmente declara su amor a Lena.
Esta ópera compacta, deliciosa, incluye únicamente dos personajes, una breve participación del coro y la orquesta. Como era su costumbre, Saint-Saëns colaboró en el libreto y decidió incorporar una melodía que había compuesto previamente; “Deseo del oriente”, la cual se puede escuchar en el andantino de la obertura y en otros momentos. Hay dos momentos en que en la ópera se canta en japonés: cuando Lena lee algunos versos japoneses en su primera arietta, y cuando canta el coro.
Alice Ducasse 1841-1923
Paul Lhérie 1844-1937
Saint-Saëns trabajó en la composición desde inicios de 1872, después de haber concluido su poema sinfónico Le rouet d’Omphale (La rueca de Onfalia), hasta mayo de ese año. El estreno fue el 12 de junio de 1872 y la producción incluyó a dos grandes cantantes: la soprano Alice Ducasse y el tenor Paul Lherié. La obra fue un fracaso con la mayoría de la crítica y fue retirada después de cinco presentaciones. La música de Saint-Saëns era demasiado avanzada y audaz para el público de la Opéra Comique de Paris. En los años subsecuentes la obertura se convirtió en una pieza popular en conciertos, gracias a su delicioso orientalismo y sutil orquestación. La ópera se recuperó y se presentó en varias ocasiones durante la vida del compositor y también tras su muerte hasta 1951 (cuenta con 51 presentaciones hasta esa fecha).
Afortunadamente el crítico y compositor Ernest Reyer fue uno de los que sí reconoció la calidad de esta obra; alabó la orquestación de La princesa amarilla, “llena de detalles deliciosos, combinaciones ingeniosas de timbres y efectos imitativos que no pueden ser superados”. Saint-Saëns utiliza escalas de tono completas y armonía modal para darle un carácter oriental y definido a su ópera. De los 6 números y diálogo que componen esta ópera, Saint-Saëns estaba orgulloso principalmente de los dos duetos: el primero pleno, de color oriental, y el segundo un verdadero homenaje a la tradición de la Opéra Comique, en palabras del propio Reyer.
Henry VIII
Saint-Saëns estaba en la cima de su fama como compositor cuando emprendió la composición de su ópera Enrique VIII; ya era un grande de la música orquestal e instrumental y había abordado el género operístico cuatro veces, incluyendo su gran Sansón y Dalila.
Paul Armand Silvestre 1837-1901
Pierre Léonce Détroyat 1829-1898
De Henry VIII se dijo en su momento que era una “obra de extraordinario poder, inspiración original y un gran sentido escénico”. También se dijo que “el autor de esta ópera es un gran compositor dramático”.
El texto de la ópera fue confiado a dos escritores; Pierre Detroyat, quien formó parte de la corte de Maximiliano I de México y Paul Armand Silvestre, poeta parnasiano; ambos se basaron en una obra atribuida a Shakespeare pero al parecer perteneciente a Calderón en su origen. El propio Saint-Saëns contribuyó al libreto: “En Henry VIII varios fragmentos enteros son míos: las cantilenas del rey son mías, jamás podría hacer nada con un libreto al que no le realizara cambios o ajustes. “
Originalmente, el libreto fue ofrecido a Charles Gounod, pero éste se encontraba muy ocupado en lo que sería su última ópera, Le tribut de Zamora (El tributo de Zamora). Finalmente, la historia pasó a Saint-Saëns, quien, como ya vimos, realizó cambios al texto. Esta fue la primera ocasión en que a Saint-Saëns se le abrieron las puertas del Palais Garnier, de la Ópera de Paris. Tenía 46 años. Compuso su ópera entre marzo y mayo de 1882, un año antes de su estreno, el 5 de marzo de 1883.
Varios cantantes notables participaron en el estreno de la ópera: el barítono Jean-Louis Lassalle fue Enrique VIII, Etienne Dereims, tenor, fue Don Gómez y la famosa soprano Gabrielle Krauss fue Catalina de Aragón. La obra se mantuvo en el repertorio de la Ópera de París hasta 1919. Henry VIII se escuchó también en Frankfurt, Milán, Moscú, Londres, Montecarlo y Praga. Sin lugar a dudas, es la ópera más exitosa de Saint-Saëns después de Samson et Dalila.
Jean-Louis Lassalle 1847-1909
Gabrielle Krauss 1842-1906
Afortunadamente, desde 1983 la ópera ha sido escenificada en varias ocasiones, incluyendo la producción del Teatro Théâtre Impérial de Compiègne en 1991, de donde surgió la única grabación comercial (hoy fuera de catálogo), la primera que se realizó de esta ópera aunque algunas de sus arias han sido grabadas desde los tiempos iniciales del disco.
El libreto relata la pasión de Enrique VIII por Ana Bolena, su conflicto con el legado del papa Clemente VII, quien se niega a ratificar su divorcio de su primera esposa, Catalina de Aragón, además de las humillaciones que ésta sufre ante la brutalidad de su esposo. Como era usual en Saint-Saëns, siempre en la búsqueda de un colorido local en sus obras, incorporó viejos temas ingleses, escoceses e irlandeses, e incluso un tema de William Byrd, en su partitura. Cuando la ópera se estrenó en Londres, la Reina Victoria le preguntó a Saint-Saëns sobre esos viejos temas ingleses; él le explicó que cuando estaba preparando la ópera visitó la biblioteca del Palacio de Buckingham, en donde encontró cosas interesantes y un tema en el clavecín, plagado de decoraciones que el rescató y limpió. Este tema forma el final del acto III.
Momentos destacados de esta ópera incluyen el Preludio, basado en algunos de los temas antiguos, el aria de Enrique VIII del primer acto ‘Qui donc commande quand il aime’, el dueto de amor entre Ana Bolena y Enrique VIII en el segundo acto y el ballet con el que concluye este acto, pleno de una gran diversidad de inspiración y formas antiguas, El acto III abre con la gran marcha del sínodo y concluye con un ensamble y coros majestuosos cuando Enrique VIII rechaza al legado papal. En medio de éste hay una aria suplicante y magnífica para Catalina de Aragón: ‘À ta bonté souveraine’. El acto IV tiene un dueto para Don Gómez y Ana Bolena, apasionado, desesperado. En este acto final también hay una soberbia romanza para Catalina: ‘Ô cruel souvenir’, así como un cuarteto para Catalina, Ana, Don Gómez y Enrique VIII con el que cierra magistralmente esta magnífica ópera.
Proserpine
Cuando Saint-Saëns leyó la obra de teatro del poeta y dramaturgo August Vacquerie, consideró que el tema haría una excelente ópera. Su intención era jugar en el terreno de la ópera italiana; la historia de Proserpina nos lleva a Florencia. Originalmente Saint-Saëns deseaba estrenar la ópera en Inglaterra en 1880, pero no fructificó. Finalmente, en una cena en casa de Victor Hugo, Saint-Saëns consiguió el permiso de Vacquerie para que finalmente el escritor, amigo del compositor y dramaturgo, Louis Gallet realizará un libreto en francés.
Saint-Saëns trabajó en Proserpine entre 1886 y 1887. Fue la tercera colaboración entre él y Gallet. La historia es relativamente simple y efectiva: dos jóvenes juegan con el amor de una mujer y ésta muere por ese juego.
Léon Carvalho 1825-1897
Proserpine estaba destinada a la Opéra Comique de Paris; Léon Carvahlo, su director, se había interesado en el texto desde 1885. Finalmente, en septiembre de 1886, Carvahlo y Vacquerie (que había supervisado la versificación de la obra) pidieron escuchar la música y la reacción fue entusiasta. La ópera sigue fielmente el drama original con algunos cambios en los escenarios y en el trágico final. La idea es que éste fuera menos sangriento que el original, en donde hay dos asesinatos.
Existen dos versiones de Proserpine: la primera de 1887 en donde la protagonista (soprano) apuñala a su rival Angiola (también soprano) y Sabatino (tenor) mata a Proserpina; en la segunda, de 1899, Proserpina trata de matar a Angiola pero Sabatino detiene la puñalada, y entonces Proserpina se suicida. Se entiende por lo anterior que hay un triángulo amoroso que construyen Proserpina, Angiola y Sabatino. El contraste entre las dos sopranos es interesante: Proserpina es una mujer misteriosa, cortesana y apasionada. Angiola es radiante, candorosa e insignificante.
El papel de Proserpina fue creado por la actriz cantante Caroline Salla, quien gozó de fama en su tiempo. Es un papel para una soprano con buen registro grave, incluso la puede cantar una mezzosoprano. La crítica definió este papel como ingrato en su primera versión; carecía de un momento de gran canto. La segunda versión tiene un cantabile notable en el tercer acto.
Finalmente, Proserpine se estrenó el 14 de marzo de 1887 en la Opéra Comique. Se escuchó 10 veces ese año. Provocó toda una pléyade de críticas de la prensa, a favor y en contra. El propio libretista, Gallet, notó la diversidad de la inspiración musical de Saint-Saëns. Quizás en eso resultó la dificultad de su asimilación: los primeros dos actos corresponden a una tradición operística en donde encontramos arias y melodías diferenciadas. Los dos actos finales desconcertaron al público y a la crítica; acusaron a Saint-Saëns de wagneriano por el uso de declamación continua y por el abuso de leitmotiven. El propio compositor aceptó que, “de todas mis obras de escena, Proserpina es la más avanzada en el sistema wagneriano”. Sin embargo, también es justo decir que la paleta orquestal, la estructura de los propios motivos, nada tienen que ver con Wagner: es el estilo limpio, equilibrado, erudito de Saint-Saëns, pero con ese sentido dramático propio de su escuela e incluso con ciertos guiños a la ópera italiana.
Para otros comentaristas más perspicaces, Proserpine logró un punto medio entre la tradición y la modernidad. Quienes escribieron a favor de la obra aplaudieron la maestría estilística, la riqueza orquestal y la sutileza de los sonidos.
A partir de las críticas y la propia evaluación del compositor, se produjo una segunda versión, escuchada en 1899. Fue criticada ahora por el romanticismo tardío del libreto. Pero esta versión es la que se escucha hoy en día. Saint-Saëns defendió mucho su ópera, como lo hizo con Henry VIII y Ascanio: “La ópera tiene pasión, gracia, pintoresquismo y el segundo acto es encantador”.
Momentos destacados de la partitura son el preludio orquestal, en donde se encuentra el motivo de Proserpina en cuerdas al unísono, alientos doblados, un tema elusivo carente de centro. El arioso de Sabatino ‘Ne crains pas’ posee un motivo asociado con el amor conyugal y agudos esplendorosos. La arieta ‘Sans être un avare’ de Squarocca (barítono), el mendigo ladrón, posee el encanto e ironía del Saint-Saëns de gran sentido del humor. El acto termina con el comienzo de una orgía, con un ensamble opulento.
En el segundo acto encontramos el soneto de Sabatino y su encuentro con Angiola. Este dialogo se convierte en trío con el añadido de Renzo (bajo), amigo de Sabatino: ‘Effeuillons en riant la fleur de la jeunesse’. Las voces se entrelazan graciosamente. El final del segundo acto es magistral en su arreglo vocal, la distinción de la melodía y la sonoridad del ensamble.
El tercer acto posee la recolección de Squarocca con un acompañamiento rico en los alientos. Encontramos también el único solo propio de Proserpina; ‘Ah!, s’il m’avait aimée’, un lamento conmovedor. Sigue una canción desenfadada, dionisiaca de Squarocca. Las cuerdas imitan a la guitarra con los alientos punteados. Un momento cómico de gran ironía. El dueto entre Proserpina y Angiola es magnífico: la armonía es de gran invención, y los efectos en los timbales, el contrapunto y la tensión están bien logradas.
En el acto cuarto comienza con un magnífico entreacto, casi un poema sinfónico. Música de gran vitalidad contrasta con el tema de su arioso del primer acto, ‘Amour vrai, source pure où j’aurais voulu boire’.
Hay un arioso de Sabatino ‘O joie, elle serà ma femme’, con una escritura notable al inicio para los chelos. Hay un dialogo entre Proserpina y Sabatino basado en la recolección de motivos previos: amor conyugal, amor rechazado y amor fatal. Hay un dueto final entre Angiola y Sabatino con contrapunto de Proserpina. La obra termina trágicamente con el suicidio de Proserpina.
Le timbre d’argent, Ascanio y Les barbares
Inicialmente a Saint-Saëns se le dificultó mucho establecerse como compositor de ópera. Quizás por la etiqueta que poseía como líder en Francia entre los compositores de música orquestal e instrumental. Hoy en día también podemos ver que las óperas de Saint-Saëns marcaron una nueva partida de la ópera romántica francesa representada por Gounod y Ambroise Thomas, en donde el lirismo, la melodía generosa y el espectáculo privaban sobre el instinto dramático, la estructura y los hallazgos instrumentales.
Jules Barbier 1825-1901
Michel Carré 1821-1872
Este primer trabajo operístico de Saint-Saëns existe en seis versiones trabajadas por el compositor a lo largo de los años. “Ya no es una ópera, es una pesadilla”, dijo en una ocasión. El libreto es de Jules Barbier y Michel Carré, los principales libretistas de su tiempo que escribieron textos para los grandes compositores franceses. Se trata de una obra misteriosa que incluye entre los personajes un doctor demoniaco (Spiridion) que busca hacer un pacto con Conrad, un pintor. Después de que el libreto se ofreció a compositores más famosos, como Fromental Halévy, terminó en manos de Léon Carvahlo, director del Théâtre Lyrique, uno de los principales promotores de jóvenes compositores de su tiempo.
En 1864 Daniel Auber, director del Conservatorio de París, le pidió a Carvahlo ofrecerle un libreto de ópera a Saint-Saëns como compensación por no haber ganado el Gran Premio de Roma (máximo premio de composición del Conservatorio de París) en 1863. Saint-Saëns aceptó la comisión y pidió algunos cambios al libreto. Siempre fue de los compositores que se involucraron en todos los textos de sus óperas. Finalmente La campana de plata entró a ensayos en 1868 (después de muchos cambios) pero la bancarrota de Carvahlo impidió su estreno. Entonces la Opéra de Paris asumió el compromiso, pero perdió interés. La Opéra Comique decidió entonces aceptar la obra (con algunos cambios ) y estaba lista para estrenarla cuando la Guerra Franco-Prusiana echó todo por la borda en 1870.
La ópera se estrenó hasta 1877 a pesar de haber sido la primera de Saint-Saëns. Finalmente el Théâtre Lyrique (en una nueva reencarnación) asumió el reto. La ópera tuvo 18 representaciones, pero un reparto mediocre y un coro inefectivo la hundieron. En los siguientes años Saint-Saëns revisó su ópera hasta que en 1913 (a los 78 años) realizó su versión definitiva. El compositor la orquestó completamente (en su versión original era música con diálogos) y finalmente fue un éxito aunque no volvió a escucharse hasta en 2017, cuando se repuso en la Opéra Comique de París. Se trata de una obra singular, fantástica, de gran calidad musical y con arias encantadoras como ‘Demande a l’oiseau qui s’eveille’ y ‘Le bonheur est chose légère’.
La Opéra de Paris montó en 1890 Ascanio de Saint-Saëns, su séptima ópera. El libreto fue de su amigo Louis Gallet y la obra muestra el amor por la historia que tenía el compositor y que le hizo elegir varios de los temas de sus óperas en este molde. En la ópera volvemos a encontrar al gran escultor Benvenuto Cellini (usado por Berlioz muchos años antes). La composición de Ascanio se llevó a cabo en tiempos difíciles para el compositor: en 1888 murió su madre, poco antes de concluir su composición. El estreno fue encomendado a Gallet, ya que Saint-Saëns abandonó Francia para buscar su restablecimiento psicológico en un viaje a las Islas Canarias, pero dejó una carta con diversas recomendaciones para el montaje de la obra. Gounod estuvo entre los que la admiró; alabó su claridad, riqueza temática y el colorido orquestal.
Victorien Sardou 1831-1908
Diez años después, en 1900, se invitó al dramaturgo Victorien Sardou (el autor del drama Tosca, usado por Giacomo Puccini para su gran ópera) a escribir Les barbares, un libreto basado en una historia de Pierre-Barthélémy Gheusi. La obra nos lleva a la Galia de las invasiones bárbaras, el amor entre enemigos y la muerte por venganza. Originalmente, la intención era representar esta ópera en Orange, pero Saint-Saëns no estaba contento con las condiciones de la arena y la escasa maquinaria escénica. Finalmente, el compositor aceptó por el reto de escribir su cuarta ópera histórica (después de Henry VIII, Etienne Marcel y Ascanio) y por colaborar con tan célebre dramaturgo.
Desafortunadamente, el alto costo de producción de la ópera (incluyendo la transportación del reparto y los músicos desde París hasta Orange) provocó que los productores movieran el estreno a la Opéra de Paris, que se llevó a cabo el 23 de octubre de 1901. Los bárbaros es una ópera que muestra una transformación más de Saint-Saëns: la música es de carácter continuo, a momentos con grandes recitativos y suprimiendo números tradicionales. Hay un prólogo con un narrador que da cuenta de la Guerra de las Galias. Es una ópera que apunta a otros caminos operísticos a pesar de contar con la esencia clásica del compositor. Además de un magnífico dueto en el segundo acto entre Marcomir, el líder de los bárbaros, y la vestal Floria, el acto tercero posee una gran marcha fúnebre de poder acumulativo y un final de gran drama que a momentos podría recordarnos uno que otro gesto verdiano. Hasta 2014 no se escuchó la ópera en nuestro tiempo.
Camille Saint-Saëns y la ópera
El compositor estaba consciente del aprecio gradual y la génesis difícil de muchas de sus óperas. De alguna forma ese factor estilístico cambiante, su construcción desde planteamientos musicales y no vocales, la variedad de su estilo, no congeniaban con el público que prefería la intensidad y sentimentalismo de Massenet. Pero dejemos que Saint-Saëns se defienda por sí mismo:
“¡Y pensar que por años se me había restregado que Sansón era imposible por su tema! Recibí cartas tratando de demostrarme que mi obra era inejecutable. Y ahora de pronto es la única con un buen tema, porque es un éxito… Pero Ascanio, Proserpina y Enrique VIII son, al menos en mi opinión, verdaderos dramas líricos, porque son dramáticos y líricos (…) Me parece que cualquier situación verdaderamente dramática es necesariamente musical.” [Traducción libre mía del francés. Carta de Camille Saint-Saëns al diario Le Menéstrel, 17 de abril de 1887.]
Ahí está algo del credo del compositor desde donde tendríamos que construir una nueva valoración de su obra operística.
Camille Saint-Saëns en un ensayo de Les barbares, que se estrenó el 23 de octubre de 1901 en la Acadèmie Nationale de Musique de París. Junto a Saint-Saëns figuran el libretista Pierre-Barthélemy Gheusi, el director de l’Opéra de Paris Pedro Gailhard, el libretista Victorien Sardou y el crítico musical René Joly.
Hoy, comenzando el año 2022, podemos decir que la fase de apreciación y conocimiento de la música operística de Camille Saint-Saëns está en un franco cambio. Tenemos registros en audio de las cuatro óperas que abordé. Gracias al trabajo del Centro de Música Romántica Francesa, Palazzetto Bru Zane, el rescate de las óperas de Saint-Saëns se ha dado con gran ímpetu: versiones de Proserpina, La princesse jaune, así como de Le timbre d’argent y Les barbares están disponibles y viene en camino una más: Phryné (Friné).
Desafortunadamente, Déjanire, la última ópera de Saint-Saëns, no pudo ser grabada por la pandemia Covid-19. Hay un registro también de Ascanio en B Records con fuerzas del Grand Théâtre de Genève. Además de las anteriores hay grabaciones comerciales, fuera de catálogo de Hélène y Henry VIII.
Además podemos añadir diversas versiones en audio y video de Samson et Dalila. Ocho registros de 13 óperas no está nada mal, considerando la sequía de años sin que se le diera a Saint-Saëns la reevaluación de sus trabajos operísticos. Espero que ejercicios como éste contribuyan a colocar al maestro, a 100 años de su muerte, en el lugar que le corresponde.