Tres compositoras olvidadas de ópera mexicana

En Tonantzin (1919), de Julia Alonso (1889-1977), Juan Diego presenta el manto guadalupano al obispo

La creación operística femenina en México no es una excepción. Algunas de nuestras compositoras más famosas son interpretadas tanto en nuestro país como en el extranjero y su labor es de gran importancia y nivel artístico. Es muy impresionante lo poco que conocemos de su trabajo y lo poco valoradas que han sido en su propio país.

Si dejamos de lado a las más famosas y contemporáneas, como Gabriela Ortiz (1964-), Marcela Rodríguez (1951-), Hilda Paredes (1957-) o Diana Syrce (1984-), podemos encontrar compositoras mexicanas que se arriesgaron a abordar la partitura operística desde finales del siglo XIX.

I
Quizá la más olvidada sea Julia Alonso (1889-1977). Nació en Oaxaca y emigró a la Ciudad de México para convertirse en la primera estudiante del Conservatorio Nacional de Música que se tituló en cuatro carreras musicales (piano, órgano, dirección de orquesta y composición), y obtuvo el primer lugar en todas ellas.

Algunos de sus maestros fueron Ernesto Elorduy (1853-1913), Carlos Meneses (1863-1929) y Julián Carrillo (1875-1965), por lo que fue heredera de la escuela romántica y postromántica mexicana. Fue una de las primeras mujeres en componer para orquesta y que estrenó dos obras en el concierto magno ofrecido en Palacio Municipal [del entonces Distrito Federal] para celebrar el Centenario de la Independencia en 1910. 

En 1912 dirigió la Orquesta del Conservatorio, la Banda de Artillería y el Orfeón Popular; al año siguiente figuró en el cuadro de honor del Conservatorio y fue electa administradora de la Revista Música, de la sociedad de alumnos de esa institución. Una cosa muy interesante es que, desde 1914, fue profesora de solfeo en la Escuela Normal para Maestras, lo cual nos habla del tipo de formación que tenían las docentes de principios de siglo. También fue maestra en el Conservatorio Nacional de México, primero de composición desde el mismo 1914. Un año después sucedió al padre Velázquez en la cátedra de órgano   y dos años después fue nombrada maestra de  piano. 

Su trabajo como compositora está integrado por dos sinfonías, dos cuartetos, dos suites, veinticinco temas con variaciones para orquesta, múltiples obras pequeñas para piano y una ópera nacionalista en cuatro actos con libreto del coronel Picazo: Tonanzin (1919), sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe (Tonanzin) a Juan Diego en el Cerro del Tepeyac.

II
Sofía Cancino (de Cuevas) (1898-1985), es otro de los nombres que hemos olvidado de manera inexplicable. Pianista, profesora de canto, compositora y directora de orquesta, su obra incluye sinfonías y música de cámara, así como cuatro óperas. Especialmente interesante es el hecho de que su tesis para titularse en la que ahora es la Facultad de Música de la UNAM en 1938 fue: Consideraciones sobre el origen, desarrollo y decadencia de la ópera.

El mismo año de su titulación fundó una Academia de la Ópera, con la cual actuó como directora concertadora. Llevó a la escena óperas de cámara como Bastien und Bastienne de Mozart; La serva padrona de Pergolesi; y también la ópera en dos actos Il matrimonio segreto de Cimarosa. 

Sofia Cancino de Cuevas (1898-1985)

Su trabajo de difusión operística también tuvo lugar en un medio tan famoso en la época como la radio. En 1942 Radio Universidad Nacional transmitió un ciclo de charlas suyas, sobre la historia de la ópera, con ejemplos musicales. Esta actividad la realizó por dos años, de 1950 a 1952, cuando hizo una serie de arreglos musicales de las óperas muy conocidas como Martha, Rigoletto, La sonnambula, Crispino e la comare, Faust, La favorite, La traviata, Lucia di Lammermoor, Filemone, L’elisir d’amore, La bohème, La serva padrona, Cavalleria rusticana, Mefistofele, L’italiana in Algeri, Don Quixotte y Don Pasquale, a manera de guía ilustrada de la ópera europea para que fueran transmitidas por Radio Universidad y XEL.

De acuerdo con el Diccionario Enciclopédico de Música en México de Gabriel Pareyón, sus cuatro óperas fueron: Gil González de Ávila (1937), en dos actos, con libreto de José Peón Contreras; Annette (1944-45), ópera en un acto con libreto propio; Michoacana (1941-1950), también con libreto propio, estructurada en tres actos; y Promessa d’artista e parola di rè (1952), en tres actos, con libreto de Eduardo Gabrielli. No se tiene noticia del estreno de ninguna de ellas y se están haciendo investigación para la localización de sus partituras.

III
En 1986 la prematura muerte de Alicia Urreta (1930-1986), nos sorprendió a todos. Originaria de Veracruz, aunque desarrolló toda su labor artística en la Ciudad de México, donde murió. Nadie podría poner en duda que se trata de otra de nuestras más talentosas exponentes en la composición. Fue pianista, compositora y dramaturga.

Alumna de una pianista también caída en el olvido, Virginia Montoya, posteriormente realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música con Joaquín Amparán (1956-1961), Daniel Castañeda (1898-1957), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), por mencionar solo algunos. Perfeccionó su técnica pianística en cursos impartidos por Alfred Brendel (1931-) y Alicia de Larrocha (1923-2009). En 1969 ingresó a la Schola Cantorum de París, donde cursó nuevos estudios en composición con Jean Etienne Marie. Fue en París donde comenzó su trabajo como compositora con Natura mortis o La verdadera historia de Caperucita, obra para narrador, piano y cinta magnetofónica, la cual fue estrenada en el Festival de Orleáns en 1971.

Como pianista, fue solista con las principales orquestas sinfónicas de México y con otras de Canadá, Checoslovaquia, España, Estados Unidos, Francia y Rusia, pero para ella la labor de equipo era fundamental y por ello fundó La Camerata de México, agrupación dedicada a la música contemporánea. Además, de 1973 a 1976 fue la Coordinadora General de la Compañía Nacional de Ópera del INBA, que la llevó a una gran decepción del funcionamiento oficial, pero le permitió apoyar el trabajo de programación de óperas mexicanas y estrenos, que después se convirtió en la labor de José Antonio Alcaraz por más de un cuarto en siglo en esa institución.

Consciente de la importancia de estimular el interés por el repertorio hispanoamericano, decidió dejar la Ópera de Bellas Artes para crear, junto al compositor español Carlos Cruz de Castro (1941-), el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea, foro que apoyó a los jóvenes compositores de toda Iberoamérica y difundió el repertorio más novedoso de la época. 

Alicia Urreta (1930-1986)

Su relación con la vida escénica mexicana fue muy fuerte, pues compuso música incidental para más de 40 obras teatrales, colaborando al lado de los más importantes directores escénicos de México, e incluso con Charles Williams de la Royal Shakespeare Company de Inglaterra. También escribió música para ballet y cine, lo que nos acerca a su concepción de la ópera como un todo y explica su trabajo también como dramaturga.

Como compositora, siempre buscó formas nuevas, incursionó con métodos seriales y aleatorios, experimentó con elementos electrónicos e instrumental preparado. Escribió obras para piano solo, música de cámara, vocal-instrumental, cantatas y dos óperas: la primera, en 1974, se titula Romance de Doña Balada, “ópera-teatro” de cámara para narrador, cantantes solistas, bailarín y grupo instrumental, con libreto de la propia compositora con base en un cuento de Honoré de Balzac. Esta ópera se estrenó en el Centro Cultural El Ágora de la Ciudad de México el 22 de diciembre de ese año.

En 1974 compuso su segunda ópera: El espejo encantado, “ópera-salsa” (un nuevo subgénero operístico inventado por ella), que Daniel Catán retomó después en Salsipuedes. Esta obra es para soprano, contralto, tenor, barítono, grupo de salsa, coro, bailarines y actores. El libreto también es de Urreta y toma como base la pieza teatral homónima de Salvador Novo. Pero no llegó a estrenarla nunca.

El incansable trabajo de estas tres compositoras merece mucha más atención, pero sobre todo muchos más esfuerzos para su recuperación e interpretación. Que sea este artículo un pequeño homenaje a su callado pero enorme trabajo y un llamado de atención para que nuestra ópera no olvide sus nombres.

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