Alonso Escalante: “Reprogramación, no cancelación”

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Alonso Escalante, director artístico de la Compañía Nacional de Ópera de México, reconoce en esta entrevista que “la ópera como espectáculo teatral tiene la posibilidad de expresarse en escenarios diferentes” y que, a pesar de las limitaciones espaciales y sanitarias, “se ha hecho mucha ópera, y mucha música, al aire libre, con amplificación”, pero afirma que la experiencia de la ópera en un teatro en vivo “no se logra con los medios electrónicos”. Por eso, la Ópera de Bellas Artes ha decidido posponer —que no cancelar— su temporada 2020, conformada por producciones en distintas fases de avance, hasta que haya condiciones propicias para reprogramarlas y volver al escenario del Palacio de Bellas Artes.

Alonso, esta debe ser la primera vez en años que, como todos nosotros, no has visto ópera en vivo en mucho tiempo. ¿Cómo has vivido en lo personal esta pausa obligada de ópera en vivo?
Es como si te quitaran parte de tu dieta cotidiana. Una parte fundamental de los nutrientes a los que mi organismo está acostumbrado es la ópera. Pero no puedo desligar mi consumo personal (la imposibilidad actual de ver el espectáculo operístico en vivo) de lo que claramente tiene que ver con mi trabajo, mis responsabilidades, y con lo que significa esta pausa dentro de un recinto tan importante como el Palacio de Bellas Artes. Son dos campos que se nutren entre sí y que, en mi vida y desde hace mucho, tienen una forma constante de comunicarse.

Como decía Alfred Tomatis sobre los cantantes: la voz llega a convertirse en una suerte de nutriente y, una vez que se debe prescindir de ella por las razones que sea, es como si faltaran estos nutrientes en el organismo. Hay una suerte de debilidad anímica, pero también física. La voz crea con los huesos una especie de diapasón que vibra y que nutre al cuerpo. A nivel físico, mental y emocional, faltan esos nutrientes. A todos nos han faltado…

… No obstante los paliativos, sustitutos y ofertas que ha habido en medios digitales y que nos han mantenido a flote…
Nos han ayudado a sobrellevar la cotidianidad, aunque sabemos que no es exactamente a lo que estamos acostumbrados como ópera. Pero ha sido una forma de seguir.

Son soluciones que, por muy avanzadas que sean en lo tecnológico, no sustituyen todos los componentes sociales, por un lado, y acústicos de la ópera, por el otro, pues no han logrado recrear la experiencia al cien por ciento.
Y yo creo que no la recrearán. Las artes vivas se llaman así no solo porque se hacen en vivo: existe una conexión energética al momento de presenciarlas.

La ópera es una forma de expresión en la que solamente en vivo puede un espectador percibir ciertos propósitos del autor (en la creación) y del intérprete (en la recreación). Hablando solo de la experiencia acústica, no hay como un filado en el teatro, o esos pianissimi que encontramos en algunos autores (me viene a la mente la manera de escribir de Ligeti, con detalles concebidos para la sala de conciertos o el teatro y que en disco no se perciben)…

No se puede sustituir el atestiguar los virtuosismos del intérprete que, con la sala en total silencio, se muestra al espectador como un equilibrista a punto de sortear grandes peligros. En el caso de los cantantes, está además la expresión artística, no solamente el dominio corporal: hay un discurso intelectual y creativo en la obra como un todo, y eso es lo que hace de la ópera una experiencia irrepetible.

Pero hay que darle su crédito a este tipo de formas de expresión en medios digitales; tienen atributos propios y exclusivos de su naturaleza. Por ejemplo: las miles de reproducciones que podemos llegar a tener en los materiales que hemos creado o en los que hemos participado, como fue el caso de Sing around the globe, donde se reunió el trabajo de 21 coros de los 5 continentes (incluyendo al del Teatro de Bellas Artes), y que desató este canto por la tierra, con un propósito —además— relacionado con el tiempo que estamos viviendo…

Este tipo de fenómenos llega a tener un alcance que difícilmente se puede alcanzar con las artes en vivo, en especial con las destinadas a recintos pequeños, esto debido a las condiciones acústicas naturales de las voces y de los instrumentos que en ellas participan. Son naturalezas totalmente diferentes pero que se complementan: lo que en una se sacrifica en la otra tiene sus compensaciones.

Y esto es lo que ha ocurrido con las posibilidades expansivas de los medios digitales; han logrado traspasar los muros durante el confinamiento, penetraron en la vida de los que estuvimos sin salir, y permitieron al mismo tiempo el contacto con los demás. Es una nueva comunicación que surgió en una situación de emergencia y que ha permitido a muchos sobrevivir al encierro, a la soledad, a la inactividad, a la lejanía de los seres queridos.

En febrero pasado que hablamos, había en puerta una temporada muy variada que no pudo tener lugar en los meses siguientes. ¿Sabemos qué de esto se podría recuperar en la siguiente temporada o en lo que quede de esta?

Luego del inicio de la temporada con la celebración del debut de Javier Camarena, Rebeca Olvera y Josué Cerón en Bellas Artes con las funciones semiescénicas de La hija del regimiento, comenzó enseguida la crisis sanitaria, justo cuando venía el turno a Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakóvich, que todavía se alcanzó a ensayar… Nos quedamos a diez días de estrenar, con la producción terminada, ensayos ya en el escenario; en la recta final de la preparación… Fue muy doloroso no haberla presentado, porque cuando todo se encaminaba ya hacia la culminación de una serie de esfuerzos, energía y voluntades reunidas para un propósito común, cayó de pronto algo que no nos esperábamos…

¿Desde cuándo se empezó a preparar Lady Macbeth de Mtsensk?
En Bellas Artes, una producción comienza a gestarse desde un año antes del estreno (poco más, o poco menos). Marcelo Lombardero [director de escena] y yo comenzamos a hablar de Lady Macbeth de Mtsensk un año antes, y nos habíamos visto de hecho desde 2018. Fuimos dando seguimiento constante, ya con una agenda de trabajo, durante la primera mitad de 2019.

El proceso fue similar con los demás títulos de la temporada: luego de Shostakóvich seguía Ambrosio, de José Antonio Guzmán; luego Falstaff (con la cual hubiéramos presentado de manera consecutiva, en el curso de tres años, las tres obras shakespearianas que escribió Verdi: hicismos Macbeth en 2018; y Otello, en 2019) que también llevaba ya un grado de avance bastante importante, porque no sabíamos el tamaño de lo que estábamos enfrentando con la epidemia: pensamos que la cuarentena iba a durar unas cuantas semanas, un mes o dos; no esto que hemos vivido. Por eso seguimos trabajando en los siguientes títulos.

En septiembre venía El elixir de amor, título en el que comenzamos a trabajar desde mayo del año pasado (¡un año y tres meses de planeación!). Luego, Ascanio in Alba, en la que habría de ser su primera representación escénica en México (años atrás se había presentado en la UNAM, en forma de concierto) y probablemente en Latinoamérica, si no es que en el continente americano. Y también Fidelio, programada originalmente para diciembre, en el marco del aniversario por los 250 años del nacimiento de Beethoven, pero que no tendrá lugar como fue planeado. Las imposibilidad de trabajar con instrumentos de aliento en este momento nos han llevado a esta lamentable decisión.

Pero todo lo que teníamos programado está en condición de reprogramación, no cancelación. Porque todas tienen un cierto grado de avance en la producción y hay un trabajo que necesitamos continuar. Así que lo más seguro es que comencemos por la última (Fidelio), en cuanto haya condiciones, para así apegarnos lo más posible al aniversario del compositor. Es un tributo muy importante.

Estamos preparando además un Réquiem de Mozart como homenaje nacional a las víctimas del Covid-19, a presentarse el 6 de diciembre en el Palacio de Bellas Artes, sin saber si lo podremos hacer con público. Pero lo que es seguro es que lo vamos a transmitir a través de la televisión y de otros medios digitales, para que llegue justamente a la mayor cantidad de gente posible. Es un homenaje que tenemos que hacer, pues —aunque varía la forma en que esta situación ha impactado a cada quien— estamos viviendo una realidad que ha afectado a muchísima gente: desde los que han perdido dolorosamente a alguien, los que han visto sufrir a sus seres queridos, los trabajadores de la salud… Es un homenaje luctuoso a los que han perdido la vida durante esta emergencia sanitaria. Se hará con orquesta y coro reducidos, al tratarse de una obra que permite estas posibilidades.

¿Cuál es la postura de Bellas Artes ante la difícil situación de los cantantes, músicos, y de la gente cuyo trabajo está ligado a la producción de ópera en vivo?
La posición del INBAL ha sido, es y continuará siendo la de poner por encima de todo la salvaguarda de la vida y la salud de las personas; protegerlas de contagios, no exponerlas, y evitar riesgos a otras personas en condiciones vulnerables en sus familias. Esto es lo que dictó desde el principio nuestra directora general, y es lo que hemos trasmitido al interior de los grupos de la Compañía Nacional de Ópera: coro, orquesta, pianistas preparadores, staff, etcétera.

Además, hemos trabajado en protocolos y estrategias a partir del intercambio de experiencias y compartiendo impresiones a lo largo de este tiempo con teatros de ópera de otras partes de Latinoamérica y el mundo. Las medidas sanitarias han tenido un proceso de aplicación general en todos los teatros y compañías del mundo.

Paradójicamente, por cierto, esto ha servido para hablar más con nuestros pares en el mundo; esta situación nos ha llevado a reuniones más frecuentes. Bellas Artes pertenece a OLA (Ópera Latinoamérica), y yo formo parte de su mesa directiva, por lo que el intercambio de información con ellos ha sido últimamente más intenso. Hemos estado en contacto también con teatros de Estados Unidos y Europa, con Opera America, Opera Europa, Opera XXI (conformada por teatros de España); todo lo cual ha sido importante y hasta positivo —dentro de la desgracia en la situación general— para nosotros.

Así, hemos visto cómo algunos teatros abrieron sus puertas de manera exitosa; otros se fueron hasta el próximo año; y otros (como nosotros) estamos esperando a que haya las condiciones para dar vida al escenario y volver a tener contacto con el público.

En Estados Unidos fue drástica la cancelación total de la temporada 2020-2021 del Met, por ejemplo. Parece ser que en México ha habido una mayor flexibilidad en cuanto a no descartar la recuperación de lo programado.
Tiene que ver con los sistemas de financiación de cada país. Hay teatros —sobre todo en los países anglosajones— donde las artes no reciben un subsidio, sino que funcionan gracias a las iniciativas privadas (pues hay condiciones en su legislación fiscal que les permiten acudir a este tipo de financiamiento). En otros países como el nuestro, Italia, España y Alemania los recursos provienen en gran parte del propio estado, y es por eso que puede darse la posibilidad de esperar a que haya las condiciones para reabrir apenas haya posibilidad, como ha sido el caso de la Ópera Estatal de Viena, que ha abierto sus puertas de forma exitosa.

En este diálogo con casas de ópera y colegas de otras partes del mundo, ¿cuál es la coincidencia más relevante en cuanto al manejo de la crisis con respecto a la ópera?
Sin duda, la constante es la preservación de la salud de todos los que hacen posible el espectáculo operístico: técnicos, artistas, los que hacen trabajo creativo fuera del escenario, asistentes de producción, y el público, obviamente.

Otra ha sido la toma de conciencia de la vulnerabilidad en la que se encuentra la ópera (quizá mayor a la de ninguna otra expresión artística —pues se trata de un arte que tiene las condiciones más adversas para regresar a la vida pública—, y es por eso que probablemente sea la última en hacerlo). El uso de la voz como instrumento, la forma en que necesita respirar un cantante, el hecho de que se requieran orquestas con alientos para hacer ópera; todo ello son circunstancias que, en el contexto de esta epidemia, han dificultado su regreso a los escenarios.

Te confieso que en algún momento me planteé la posibilidad de hacer funciones a piano, pues el mayor obstáculo que tenemos es justamente el de los instrumentos de aliento. Pero me pareció que no iba a resultar, debido al claro desbalance entre un trabajo escénico de una gran potencia que, proyectado hacia el público, no iba a ser equivalente a la parte musical sin orquesta. Por eso decidimos, mejor, esperar y hacer la ópera como debe de ser, como marcan las partituras. 

De por sí, nuestra temporada a partir del segundo semestre estaba conformada por óperas susceptibles de representarse (y así las planeamos) con orquesta y coro reducidos. El trabajo de los directores de escena para readaptar sus concepciones originales fue muy importante y hubo cambios radicales en algunas de estas propuestas. La parte escénica estaría controlada en términos sanitarios, pero no así la de la actuación de la orquesta, que es más difícil de manejar, aunque admite hasta cierto punto la reducción de integrantes (de acuerdo con cada partitura), pero en la cual no es posible prescindir de los alientos.

¿Qué hemos podido observar de las propuestas tecnológicas de ópera sonorizada, al aire libre, en estacionamientos, que se han dado en algunos lugares del mundo?
La ópera como espectáculo teatral tiene la posibilidad de expresarse en escenarios diferentes. Se ha hecho mucha ópera, y mucha música, al aire libre, con amplificación. Y hay ejemplos memorables, sobre todo por novedosos, que han salido del recinto teatral para llegar a un gran número de personas: esa es la mayor virtud que tenía —antes de la pandemia— el presentar la ópera de esta manera.

Creo sin embargo —hablando de un espectáculo que se expresa a través de la música, con instrumentos acústicos (mayoritariamente), y con la voz— que este tipo de experimentos son equivalentes a lo que pasa con los medios digitales: son formas que siguen siendo algo diferente a la ópera. En mi opinión, la ópera pertenece a un recinto donde pueda partir del silencio y terminar en el silencio, donde haya todas las condiciones para la proyección de la voz y de los instrumentos, donde el público pueda percibir el balance, así como todos los matices y las dinámicas que son parte fundamental de la expresión de este arte. Ese es un resultado que no se logra con los medios electrónicos y con las amplificaciones. Es una alternativa, pero lo que el público espera de la ópera es un espectáculo total en el que confluyan no solo el arte mismo y las destrezas propias del dominio físico necesario para lograr una técnica depurada, sino también las condiciones óptimas del lugar donde se llevan a cabo.

Eso es lo que perseguimos afanosamente desde hace más de 400 años quienes amamos la ópera, y es gracias a ello que, hasta el día de hoy, sigue siendo el espectáculo tan vigoroso y tan potente que es.

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