Andrea Puente-Catán: Hacia un corredor operístico binacional

El próximo 29 de octubre, la San Diego Opera (SDO) presentará el estreno mundial de la ópera El último sueño de Frida y Diego (The Last Dream of Frida and Diego) de la compositora californiana Gabriela Lena Frank, con libreto del Premio Pulitzer cubano-americano Nilo Cruz.

Este título, que formará parte de la temporada 2022-2023 de la SDO, es una coproducción con las Óperas de San Francisco y Fort Worth, la Escuela de Música de la Universidad DePauw de Indiana, y cuenta además con el apoyo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Texas en Austin.

El último sueño de Frida y Diego contará con un elenco y equipo creativo mexicano, que incluye a la mezzosoprano Guadalupe Paz (Frida), el barítono Alfredo Daza (Diego), la soprano María Katzarava (Catrina), el director de orquesta Roberto Kalb, y la dirección de escena de Lorena Maza.

Este proyecto, que inaugurará la temporada 2022-2023 de la SDO es, en buena medida, resultado de la gestión de su Departamento de Iniciativas Hispanas y de Grandes Donaciones que dirige la arpista y promotora cultural Andrea Puente, viuda del compositor Daniel Catán.

“Tengo una Maestría en Recaudación de Fondos por la Universidad de Nueva York. Cuando la Ópera de San Diego presentó Florencia en el Amazonas para abrirse al público hispano en 2018, hice consultoría con ellos y, meses después, me contrataron como Directora de Iniciativas Hispanas y de Grandes Donaciones”, dice en entrevista exclusiva para Pro Ópera Andrea Puente.

La meta de la entrevistada no solo era expandir la audiencia hispana y las donaciones de esa comunidad en Estados Unidos, en particular en San Diego, sino también que hubiera presencia de hispanos y que se hablara y cantara en español sobre el escenario. Como ella lo explica, “tenía que ver con programación, recaudación y expansión del público. Después armamos un plan estratégico a cinco años y uno de los objetivos fue crear una relación binacional entre Estados Unidos y México”.

Andrea, deduzco que estas iniciativas se dan en consideración del marco sociopolítico actual, en el que la población estadounidense visibiliza de manera más puntual el origen múltiple de las comunidades culturales específicas que la conforma. ¿Es así? Háblame más acerca de esos proyectos…
En estos momentos, en Estados Unidos, hay un movimiento muy grande que llaman BIPOC (Black, Indigenous, People of Color). Es un momento muy sensible de inclusión, equidad y diversidad, que hizo mi trabajo mucho más relevante.

Hay una serie de cosas que hemos hecho; por ejemplo, una coproducción de una tercera ópera de mariachi con la Ópera de Houston: El milagro del recuerdo (The Miracle of Remembering), de Javier Martínez y Leonard Foglia; estamos por estrenar la ópera El último sueño de Frida y Diego. A la hora de preguntarnos en la SDO sobre quiénes podrían integrar el equipo creativo, yo dije: mexicanos. Y así creamos un equipo que incluye a Jorge Ballina, Víctor Zapaero, Eloise Kazan y Lorena Maza.

Y todo ello tiene sentido porque había que darle a la historia de la ópera validez y profundidad reales y de raíces verdaderamente mexicanas. No queríamos recrear una especie de Coco en esta obra. Para mí era muy importante eso, pues es la manera correcta de dar una idea de la cultura mexicana y lo que en ella significan las vidas de estos dos personajes: Frida y Diego.

También tenemos un programa que se llama Equal Voices (Voces iguales), en el que vamos a las comunidades y lugares que integran el condado de San Diego para dar conciertos en español o bilingües, en los que no solo hacemos selecciones de ópera, sino en general de música con la que la gente se puede relacionar. Puede tratarse de canciones de María Grever, extractos de zarzuela y todo aquello que pueda tener relación con nuestra gente.

Estas son las iniciativas que he llevado a cabo. Además, claro, de la producción binacional de la primera filmación de la ópera La hija de Rappaccini de Daniel Catán. Este proyecto lo hicimos con la Sociedad Artística Sinaloense (SAS), en Culiacán, y utilizamos el jardín escultórico en el Botánico de Culiacán como escenario del jardín de Rappaccini. Fue un elemento más de arte dentro de la película. Para mí es fascinante realizar estas iniciativas binacionales.

De igual manera, donamos a la SAS del set escenográfico de Aida, que se va a presentar en León, Guanajuato, me parece que en febrero de 2023. Entonces, se trata de contribuir a la ópera desde muchos ángulos. A la vez, durante la pandemia, hicimos clases magistrales con el director general de la SDO, David Bennett, y con el maestro sinaloense Enrique Patrón de Rueda. Escuchamos a muchos de los jóvenes que después se han contratado para diferentes proyectos.

Para mí ha sido fundamental este trabajo operístico que he venido haciendo desde hace cuatro años, muy dirigido a la gente que habla español.

El mundo hispano en Estados Unidos es muy grande. Simplemente el número de mexicanos en nuestro vecino del norte rebasa las 62 millones de personas (según el Censo de 2020). ¿Cuál es el reto para aterrizar todas estas iniciativas que en la idea suenan tan propositivas?
El primer reto es que no tenemos mucha ayuda gubernamental. Y, por otro lado, las compañías de ópera, y en general todas las de arte escénicas, lo primero a lo que se enfrentan es a que sus consejos de administración están formados en 95 por ciento o más por personas americanas, cien por ciento blancas.

Entonces debemos partir de convencerlos de que no solo vale la pena, sino que es importante llevar a cabo este tipo de iniciativas. Entre otras razones, porque más de 30 por ciento de la población de San Diego es hispana y la fuerza de trabajo y económica del hispano es cada vez mayor. Si hay compañías de ópera o de ballet u orquestas sinfónicas que dependen de las aportaciones individuales de toda la comunidad, hay que estar junto a los hispanos.

Es una gran labor de convencimiento, pero sí conseguimos los recursos para hacer proyectos increíbles, como la ópera que vamos a presentar, sobre Frida y Diego. Hicimos incluso tres talleres para que la compositora pudiera escucharla y determinar qué servía, qué no funcionaba, qué le cortaba o qué le agregaba. 

Ante la vastedad cultural de lo mexicano y lo hispanoamericano, ¿cómo eligen los proyectos o temáticas para mostrarlo a la sociedad estadounidense y mundial?
Si algo nos enseñó Daniel Catán es que, si tienes un buen escritor, un buen libreto, es probable que tu ópera sea mejor. En este caso tenemos un ganador del Pulitzer: Nilo Cruz. Cuando a mí me dieron el libreto y me presentaron el proyecto, me importó que se cimentara en lo verdadero y real, porque no se trataba de hacer una obra de Disney o Pixar. Me pareció un reto gigante, porque estamos hablando de personas que tienen aún familia viva y que determinaron la vida artística y cultural de nuestra nación. Y en lo personal, fue importante que el argumento se definiera desde la óptica mexicana, no americana. 

Por eso me pareció importante colaborar en este proyecto. Hay una fascinación por Frida y Diego en Estados Unidos, mucho más que en México, porque representa muchas cosas de lo que ellos no pueden hablar. Se toca la vulnerabilidad humana, la pasión, la libertad sin límites en muchos aspectos artísticos y vitales. También hay un momento del Día de muertos y eso abre el abanico para mirar las tradiciones, no solo mexicanas, sino de Mesoamérica.

Lo importante es decir que estas iniciativas son como un mapa, una ruta. Yo lo que quería era iniciar un corredor de ópera desde San Diego hasta México. Creo que, después de cuatro años, lo estamos logrando. Si se presenta Aida en León, se apuntala ese corredor. También hicimos uno de los workshops de la ópera mariachi, de la que somos coproductores, en Bellas Artes. Está ahí también la relación que tenemos con Mazatlán, con Enrique Patrón de Rueda.

Ser la directora de Iniciativas Hispanas, de cierta manera, es vaciar mi visión, que es la de establecer un corredor operístico desde el sur de California hasta México. Es una visión, pero también es una ilusión y un sueño. Me da gusto que lo estemos logrando.

¿Cómo podríamos hablar de que buena parte de estos proyectos tienen no digamos la sombra, sino la presencia de Daniel Catán? Cuéntame de la importancia que tiene su memoria como aglutinante del talento, del esfuerzo y de la inspiración, incluso, para impulsar este tipo de proyectos…
Daniel lo que hizo fue abrir una puerta muy grande y la dejó abierta. Entonces cada uno de nosotros tenemos un rol que desempeñar. El mío es mantener esa puerta abierta y trazar un camino. Ese corredor operístico, por decirle de alguna manera, se transformará en una ruta. ¿Qué sigue para nosotros? Yo siempre me pregunté qué debía hacer, después de que Daniel nos dejó. Pude seguir tocando el arpa o hacer otras cosas. Pero pensé que mi rol era este que estoy cumpliendo.

Ahora bien, si estoy bajo la luminosidad de Daniel, es increíble; pero si solo estoy bajo su sombra resulta muy pesado. Yo también soy mi propia persona. Soy Andrea Puente, desde mucho antes de ser Andrea Puente-Catán. Y quienes estamos en posiciones de liderazgo tenemos una responsabilidad hacia los demás. En este caso, hacia la música, la cultura, los cantantes y los creativos de mi país; hacia México y mi lenguaje.

¿Qué se requiere para mantener y seguir creciendo estas iniciativas?
La imagen que se me ocurre es la de picar piedra. Es eso. Esculpir con cada martilleo la obra. Si en México no hay dinero oficial para la cultura, hay que tocar puertas. Por ejemplo, para La hija de Rappaccini, fuimos a ver a Grupo Coppel y le presentamos el proyecto para que se sumara a él. 

Y hay que ampliar la visión y confiar, por ejemplo en este caso, en los estadounidenses. Yo vivo en Estados Unidos desde hace 21 años y a la vez tengo nexos muy fuertes con México. Y volvemos a lo de Daniel Catán: tengo una responsabilidad, como su viuda, de mantener la puerta abierta. 

Es una lucha que debemos hacer por este arte. Si no mantenemos esa lucha es como declararnos en extinción. Tenemos que considerar con claridad que no vamos a poder seguir haciendo ópera del siglo XIX per saecula saeculorum. Necesitamos crear óperas nuevas, pero bien construidas, bien hechas. Que salgas del teatro y digas: “¡qué belleza!”, “¡qué exquisita!” o “qué magnífica escenografía”. Que se logre eso que a todos los que nos gusta la ópera deseamos: transportarnos a otro mundo. Es difícil, porque un amplio porcentaje del público quiere seguir con el repertorio del siglo XIX, pero eso no nos hace bien si queremos que este arte siga vivo.

Por otro lado, me parece que la comunidad debe apropiarse del arte. Porque esa apropiación luego se va a convertir en legado. La consecuencia va a ser un legado patrimonial. Y en eso nos podemos basar para lo que sigue. Por eso digo: debemos crear óperas nuevas. Yo estuve en esa batalla con Daniel Catán y sigo en ella. En el caso de Rapaccini escogimos el jardín escultórico como espacio escénico y propiciamos una especie de conectividad hacia otros lenguajes, como la voz, la música o el cine. 

Lo que nos enseñó la pandemia es que las cosas no las podemos hacer solos. La cultura tuvo una especie de función terapéutica para todos. Y cambiamos de formato, lo cual está bien. Integramos ese otro lenguaje, que es lo digital. Aquí es donde estamos. No sé por qué tanta reticencia en aceptarlo. Estamos en un momento de cambio de era. Creo que la integración del lenguaje digital es muy beneficioso para nuestro arte.

¿A quiénes se dirigen como artistas y como proyectos? Ya apuntabas un poco el tema: el público que se enmarca en una tradición lírica, a veces se asusta con el término de lo contemporáneo.
Es ópera de hoy. Eso de lo contemporáneo suena como si estuviéramos en los años 70. Es la ópera que hace la gente que está viva. La ópera de hoy, para mí, viene de una generación un poco más grande, como John Adams o Jake Heggie porque, claro, yo vivo en Estados Unidos. Pero, por ejemplo, tenemos un gran compositor brasileño que nadie le ha hecho caso en México, Joao Ripper. Con él estoy colaborando, en busca del tema para su siguiente ópera. Ya ha escrito diez. Es un gran compositor, como lo fue Daniel. Estos son compositores de una camada. Y ya hay unos más nuevos, como Missy Mazzoli o Nico Muhly.

Y ahorita viene un movimiento muy grande en Estados Unidos a partir de las historias que son de razas diversas e inclusivas. Nosotros, como dije en una charla para Ópera Latinoamérica, antes de la pandemia, estamos sentados en una montaña de oro que es la literatura latinoamericana y no la aprovechamos. Claro que hacer ópera es más difícil y costosa. Pero cuando hablo con compositores jóvenes que me expresan que quieren escribir una ópera, les aconsejo que comiencen a soltar su pluma con canciones, con algún ciclo. Porque es muy distinto escribir música para orquesta, que música para la voz. Primero hay que soltar la pluma.

En cuestión de cómo vamos a hacer para que haya apoyo, creo que las instituciones están realmente sobreviviendo. Aunque hay un santuario en las universidades. Ahí creo que hay lugar para hacer algo de experimentación, para conseguir apoyos y espacios. Y no deben ser óperas de tres horas. No tenemos ya el tiempo. Algo que es aún más importante que el dinero, y te lo digo después de hacer estudios de audiencia (¿por qué no viene el público, si antes sí venía?). Resulta que en esta modernidad no tenemos tiempo. Porque para ir al teatro, te tardas una hora, hora y media, para llegar, si te va bien. Más tres horas de ópera y otra hora y media de regreso. Si tienes niños pequeños, olvídate. Ya no fuiste. La ópera no sería para ti. Hay que pensar en eso: que estamos en otro tiempo. Hablo mucho de la era para ubicar dónde estamos. 

Por eso todos estamos fascinados con los teléfonos inteligentes. Tienes todo a la mano y recibes respuestas inmediatas. Ya no podemos pensar en óperas de cuatro o cinco horas. Tenemos que renovar la interlocución de la cultura. Redefinir al sujeto al que la cultura tiene que tocar. Quién es el público o el individuo que pretendo tocar. Cuáles son sus preocupaciones. Cómo es su vida. Ahí, por ejemplo, Netflix lo entiende muy bien: vemos una serie de 6 capítulos, de 40 minutos cada uno y sí: lo vemos porque lo tenemos en la casa, cuando ya acomodamos todo, cuando dejamos de lado las preocupaciones cotidianas. Son temas que debemos pensar y reflexionar, para crear óperas que se puedan escuchar.

Me parece un paso fundamental la redefinición de cómo se relaciona el público con el arte y con el artista, para no divorciarse. Aunque no escucho demasiado esos temas en el ámbito operístico.
No se trata de divorciarse, en efecto, sino de redefinirse. Y la voz humana es una especie de imán, porque una de las cosas que tenemos en común todos los seres humanos es la voz, y eso es lo que nos da la ópera. Son temas que he estado reflexionando por mucho tiempo. Hay algoritmos culturales. Te puedes meter a LaPlaca Cohen —una organización que contribuye a generar estrategias culturales— para analizar datos y realizar mediciones. 

Creo que en la Universidad de Guadalajara están haciendo también ese tipo de mediciones. Facebook lo tiene muy bien estudiado. Por eso hablo de esta era, porque lo cuantificable, el cómo usamos los datos para hacer mejores espectáculos, es fundamental. Lo que no nos puede dar la tecnología es la magia sobre cómo la música o una voz humana toca a otro ser.

Hablabas sobre el camino que puede seguir un compositor que quiere crear ópera. ¿El escritor, el libretista, con qué debe cumplir si quiere escribir para la escena musical?
El libretista debe ser un creativo con un caparazón y una fuerza muy grande, porque los compositores los vuelven locos. Y, además, no es la palabra en sí lo que va a ser el motor del proyecto de ópera. Sin duda, la palabra es muy importante, pero siempre hay que cortar y cortar y cortar el libreto. Y eso, para un escritor, debe ser durísimo, a menos de que tengamos un escritor como Mark Campbell, que haga series y cine; es decir, gente acostumbrada a utilizar menos palabras. Eso es un reto.

Le diría a ese escritor que debe trabajar muy de cerca con el compositor y ser muy paciente. Claro que el compositor debe saber muy exactamente lo que quiere, porque si no enloquecerá a su libretista. Una de las cosas que considero importante —no soy compositora, pero vi muy de cerca ese proceso— es cómo se estructura una ópera: este acto va a durar tantos minutos; el telón va a caer a los tantos minutos; el primer acto va a llegar hasta la escena seis, etcétera. 

Es una especie de construcción: pones las vigas, los ladrillos y todo lo que se requiere, pero ya con la estructura pensada. Y hay mucha gente que es renuente a ese método. Hay que hacer muchos talleres. Hay que hacer la ópera, probarla, ver si la escritura le queda bien a los cantantes, considerar si las palabras son demasiadas y hay que cortar. Crear una ópera es como construir un gran edificio. Y no es cuestión de que yo soy el libretista o yo el compositor: se trata de una colaboración. Entender eso es lo difícil. Desvestirse del ego es complejo, pero cuando sucede es muy impresionante.

Volviendo a El último sueño de Frida y Diego, qué sucederá con la ópera una vez que se estrene.
Se estrena en San Diego; hacemos la premiere el 29 de octubre. La SDO ha sido una compañía muy cuidadosa con este compositor y libretista, dándole los espacios necesarios. Tres veces tocamos la ópera para que los creadores pudieran escucharla y qué le quitaban o le agregaban, que es fundamental. Escuchar su material con seres vivos cantando y captar cómo se escucha es muy importante. En Fort Worth, la primera vez, fue con orquesta; la segunda, en San Siego, fue a piano; y luego, la tercera ocasión, también en San Diego, primero fue a piano y después con orquesta. Todo ese proceso le dio mucha claridad a la compositora y al libretista sobre qué faltaba o sobraba en la ópera.

Yo hablo de todo eso con David Bennett, el director general de la SDO, y siempre apoyo estos mecanismos: escuchar la orquesta, el coro, todo lo necesario. He estado en cada taller de la ópera y he visto de manera personal todos los beneficios que brinda ese proceso. Ese es el camino que debe recorrer una compañía si va a presentar una ópera nueva. Su responsabilidad es apoyar al compositor y al libretista para que la obra suene mejor y tenga más tiempo de vida. Eso es lo que estamos cultivando y protegiendo.

La vida de una ópera no solo es responsabilidad del compositor y su libretista. También es responsabilidad de las otras casas de ópera, al producirla, de presentarla de nuevo y permitir que se desarrolle. Las óperas que se han cantado mucho en Estados Unidos son las de Daniel Catán; o la ópera tango María de Buenos Aires de Astor Piazzolla, o Frida de Robert Xavier Rodríguez. Son óperas que se siguen produciendo en español o en español con inglés. Creo que eso ya nos está diciendo algo.

 

Tráiler de El último sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Frank y Nilo Cruz: https://www.youtube.com/watch?v=dnSC2o54JWE&t=20s