Carlo Lepore: “Yo, sin música, me moriría”

En 2012 el bajo Carlo Lepore recibió el premio Tiberini d’oro “por una auténtica voz de bajo, amplia y profunda, por la pericia técnica al ofrecer e interpretar roles de la ópera buffa y personajes serios del melodrama italiano”. Una descripción más adecuada para la voz del cantante napolitano no puede haber.

Tras mudarse muy joven a Roma, su carrera como cantante lírico comenzó a despegar, teniendo como ancla su tesitura, pues tanto en Italia como en el resto del mundo es un poco más sencillo brillar en el repertorio tenoril o sopranístico, mientras que las voces graves tienden a volar con más dificultad. Esto no fue impedimento para que Lepore haya interpretado prácticamente todos los roles de basso buffo del repertorio tradicional en los más importantes teatros del mundo, e incluso se adentre en títulos y compositores desconocidos

Aprovechando su viaje relámpago a Milán desde París —donde está preparando su Dulcamara para funciones de L’elisir d’amore— para suplir de emergencia el rol de Mustafà de L’italiana in Algeri para la reposición de la versión de Jean-Pierre Ponnelle en el Teatro alla Scala, nos regaló un momento dentro de su verdadera apretada agenda para charlar en exclusiva con Pro Ópera.

Algo que curiosamente sucede en la vida de muchos grandes artistas es que tienen una licenciatura en algo ajeno a la música. En su caso, usted es licenciado en derecho. ¿Qué le hizo abandonar esa carrera —entre comillas «segura»— para dedicarse a la música?
Digamos que la pasión que tuve por la música fue superior a todos los sacrificios hechos para graduarme. Desde el inicio, vi la posibilidad de entrar de lleno a ese mundo que me gustaba tanto, pero eso no quiere decir que todo lo que había estudiado hasta ese momento no me hay servido. Siempre es buena esa elasticidad en el estudio: te hace madurar, independientemente de la materia que se trate, y tener una metodología para la memoria es enriquecedor.

¿Por qué escogió derecho y no otra carrera?
¡Ah, por tradición familiar! Mi madre era abogada igual que mi papá, y mi abuelo era magistrado. Hubo un direccionamiento natural por la familia. Era casi un destino.

Entonces usted fue la oveja negra de la familia que escogió la música…
¡No, no, no! La música siempre estuvo presente en mi familia. Todos eran apasionados de la lírica. Mi madre quiso que todos estudiáramos música desde pequeños. Yo tocaba la guitarra. 

Imagino que como bajo se siente afortunado de haber estudiado con Paolo Montarsolo. ¿Cómo fue perfeccionar su repertorio con un artista legendario como él?
El primer encuentro con él fue en Mantua, en una escuela creada por Katia Ricciarelli con la finalidad de escenificar La Cenerentola de Rossini con él como maestro y director de escena. Yo hice audición para él, llevándole el rol de Alidoro. Luego de haberme escuchado me dijo: “Tu debes hacer el Don Magnifico” y le dije que no conocía ni una sola nota, me replicó: “No importa, yo te las enseño” y acepté. Contesté que sí porque me pareció una invitación muy tentadora estudiar con ese grandísimo bajo cómico un personaje buffo como ese. 

Así comenzó nuestra relación de estudio intenso, pues él era muy severo y tenía un carácter fuerte; quería que todo fuera como decía él desde el aspecto técnico, pero sobre todo interpretativo, con los movimientos y las intenciones. Es fundamental no olvidar eso: actuar como lo haría un actor. Todo lo que estudiamos, las vocalizaciones y demás deben complementar ese aspecto. Si olvidamos la actuación, reducimos el placer en el espectador. 

Montarsolo me animó a entrar en el mundo del bajo cómico. Yo era un bajo ligero y joven que tenía notas muy graves, pero él aseguraba que faltaban voces como la mía, idónea para cantar Leporello, Bartolo, Don Magnifico y naturalmente Mustafà. Él vivía en Roma y en una ocasión en 2003 tuve que hacer un Mustafà. Me dije: “Carlo, tienes que ir a estudiarlo con Paolo Montarsolo”. Fui, y me dijo tantas cosas…

Evidentemente sus actuales compromisos laborales son principalmente con el bel canto, pero en el transcurso de su carrera ha interpretado otros géneros que van desde el barroco a la música contemporánea, pasando por papeles serios e incluso Lieder. ¿Cuál es su secreto vocal o técnico para mantener esta versatilidad de forma natural haciéndolos todos de manera correcta?
Se parte de la idea que la voz debe seguir la preparación de cada uno, del estudio que haya hecho. Yo creo que “escuché a mi propia voz” y complací su naturaleza. Nunca la forcé a hacer cosas o roles que en ese momento no podía hacer, y esperé mucho hasta que llegara el momento justo. No se debe nunca actuar de manera violenta contra las cuerdas vocales: se tienen que acariciar, pues son nuestro instrumento, y nos deben durar toda la vida. 

He utilizado este instrumento de forma progresiva, que es la única manera de poder conservarlo por más de 30 años que tengo haciendo este trabajo. Tengo tantos colegas que han abandonado sus carreras por culpa de su salud vocal. Se necesita siempre empezar con un repertorio más ligero, como barroco o un Mozart temprano, que es un bálsamo para la voz, y naturalmente el bel canto pero sin llegar al spinto. El Lieder es muy importante para la formación de un cantante porque le permite sintetizar en pocos minutos una serie de expresiones y situaciones emotivas que normalmente en ese lapso de tiempo en una ópera no se logra. Esto es muy útil cuando se hace una ópera entera. 

Sin duda, el papel de Mustafà de L’italiana in Algeri es uno de los que lo han hecho famoso en los teatros del mundo. ¿Cuál es su historia y su relación tanto personal como musical con este personaje?
El personaje es clave, porque para empezar fue escrito para Filippo Galli, uno de los cantantes favoritos de su época. Galli estrenó muchas óperas, primero serias y luego cómicas. Mustafà nace como un personaje con un canto de fiorituras. ‘Delle donne l’arroganza’ empieza con esa frase larguísima tipo vocalización en puro estilo rossiniano que se puede conectar al bajo rossiniano semi-serio; pero luego el personaje requiere un aspecto brillante y cómico. Esa comicidad nace de las situaciones porque, al ser originario de Argelia, debe ser rudo y tosco, pero el encuentro exótico con la italiana hace el león se transforme en abeja. El gorila, cuando se enamora, hace reír, se vuelve muy cómico de manera natural.

Seguramente para un napolitano como usted no significa lo mismo cantar en cualquier teatro del mundo que en el Teatro San Carlo de su ciudad natal.
San Carlo es un teatro hermoso y me ha dado tanto, sobre todo al inicio de mi carrera. Ahí conocí al inteligente regista Roberto Di Simone con quien he hecho muchas óperas, sobre todo del siglo XVIII, que me han enriquecido tanto artísticamente. Ahí canté obras poco conocidas como Il convitato di pietra de Giacomo Tritto, La somiglianza de’ nomi de Paisiello, Il matrimonio segreto de Cimarosa, Le convenienze ed inconvenienze teatrali de Donizetti.

Es un teatro espectacular, una joya de nuestra nación. He cantado L’italiana in Algeri en muchos teatros: la Scala, Londres, Dresde, Zúrich, Turín, Madrid, Bolonia y el Champs-Élysées de París, pero la acústica del San Carlo pocos la igualan en el mundo, además de la belleza desde el punto de vista estético. Nápoles era una de las capitales europeas más importantes, era un punto de referencia entre los compositores.

Siendo un bajo sobre todo belcantista, aunque me atrevería a decir más bien rossiniano, ¿cuál es su relación a lo largo de su vida con el Rossini Opera Festival y con otra institución rossiniana, como lo fue Alberto Zedda?
Puedo decir que mi amor por Rossini nació gracias a la Accademia Rossiniana. Luego del concurso de Spoleto fui a Pésaro para que me escucharan y me aceptaron. Aún era el director Luigi Ferrari. Ahí conocí a Alberto Zedda, fue un punto de referencia como director. Con él nunca tuve ninguna dificultad: con solo ver su rostro sabías que todo estaba fluyendo y te lo transmitía durante el espectáculo. Lo recuerdo con mucho afecto. El amor que Zedda tenía por la música lo hacía sobrevivir… Yo, sin música, me moriría.

En Pésaro he cantado ya en 13 ocasiones, pues gran parte de mi repertorio se basa en Rossini. Últimamente hice Matilde di Shabran con Juan Diego Flórez y la regia de Mario Martone.

¿Qué viene de Rossini próximamente en su carrera?
El próximo año voy a hacer La gazzetta, otro título rossiniano que agrego a unas 20 óperas que tengo en repertorio. Don Pomponio Storion es un papel en dialecto napolitano, así que tendré que desempolvar mis orígenes para interpretarlo, porque no sucede muy a menudo que se hagan esos roles vernáculos. Es muy simpático descubrir estas tradiciones, que consisten en que las óperas que se hacían normalmente en italiano, cuando llegaban a Nápoles, la parte del bajo cómico se cantaba y recitaba toda en napolitano. Había una decena de cantantes muy famosos que hacían estos personajes: eran los cómicos de la época, que cantaban en dialecto todas las óperas de Rossini. ¡Debió haber sido una cosa espectacular! Hoy esa tradición no existe más, ahora lo hacemos todo en italiano. Pero es una particularidad que debería de recuperarse y mantenerse.

A lo largo de su carrera ha interpretado tanto a Don Bartolo como a Don Basilio en Il barbiere di Siviglia. Haciendo el mismo título pero desde dos perspectivas diferentes, ¿descubrió algo nuevo en la ópera?
Definitivamente sí. Mi primer rol grande en un teatro fue como Basilio en Il barbiere en 1992, en el Teatro dell’Opera di Roma. Para mí, en ese entonces, lo importante eran ‘La calunnia’ y el quinteto. Me concentré en eso porque era menos complicado que Bartolo. Basilio es un rol complejo desde el punto de vista escénico, porque lo puede hacer incluso un bajo serio, ya que tiene menos con que jugar. Hay que enfatizar cada palabra y encontrar en el texto lo que quiso el compositor. ‘La calunnia’ es un aria estratosférica, la han cantado prácticamente todos los bajos en el mundo. Para mí, Barbiere era sinónimo de Basilio. Pero estudiándolo y viendo a mis colegas, me di cuenta que Bartolo es un rol más protagónico, pues desde que entra a escena no sale más. Incluso tiene un aria espectacular: ‘A un dottor della mia sorte’, que antes —cuando no había un buen bajo—, se cortaba y se hacía otra que es mucho más sencilla: ‘Manca un foglio’.

En un periodo reciente, comenzó a incursionar en el repertorio de barítono, interpretando específicamente a los protagonistas de Falstaff y Gianni Schicchi. Más allá de la parte escénica, ¿es una ventaja, un riesgo o es indiferente para su voz?
No es un riesgo, porque se necesita siempre osar y dejar a la voz que vaya a dónde se quiere dirigir. Falstaff fue para mí una conquista. En el año 2000 me lo pidieron en la Scala para hacerlo con Muti, pero yo no estaba listo. Es un rol que requiere una madurez interpretativa y expresiva, no solo vocal. El personaje no le puede ser confiado a un joven, yo lo sabía y no lo podía aceptar. Uno necesita encarnar al personaje y necesitas tener una madurez para hacerlo. Tras esperar mucho, lo hice con inmensa satisfacción en Parma, pero detrás de ese debut hubo mucho estudio y madurez. Es importante hacerlo conscientemente, ya que es el Verdi ultra maduro: es casi música del futuro.

Participó en la película Io, Don Giovanni en el papel del Commendatore y en Cenerentola, una favola in diretta (Cenicienta, un cuento de hadas en vivo) en el papel de Don Magnifico, emitida por Rai1 en Italia y transmitida a todo el mundo. ¿Cuál es la diferencia entre cantar los mismos roles que ha hecho muchas veces en un teatro, pero esta vez frente a las cámaras y con micrófonos en lugar del público?
Hay mucha diferencia. De entrada, porque en el teatro todo va amplificado naturalmente, pues te tiene que escuchar hasta último el espectador que está en la última fila, mientras que al grabar ante las cámaras de cine se tiene que disminuir el volumen, porque la exageración se nota demasiado. Recuerdo que cuando hice la audición, el productor, Andrea Andermann, me pidió no exagerar con las expresiones de la cara, ya que se amplificaran en el cine, ni con la voz. El Commendatore debe tener una voz que hace derrumbar los muros y te hace temblar de miedo. Por ende, no es difícil cantar en fortissimo. Para el cine hay que buscar cantarlo de manera justa. La Cenerentola con Carlo Verdone fue muy divertida. Toda la vida he visto sus películas y fue una gran oportunidad para mí. La dirección musical fue de Gianluigi Gelmetti, que acaba de morir hace poco. Fue un maestro excepcional. Además de este rol hicimos muchas cosas juntos, como el Don Giovanni en Trieste. Lo recuerdo muy bien porque se divertía mucho con mi Leporello cuando ensayábamos y en las funciones. 

Corríjame si me equivoco, pero tengo entendido que hizo su debut en La locandiera de Antonio Salieri como Il marchese di Forlimpopoli. Recordando lo que vivió ese día, ¿qué le recomendaría el hoy maduro, experimentado y famoso bajo Carlo Lepore al joven debutante y desconocido Carlo Lepore?
¡Sí, es correcto, debuté con ese rol! Recuerdo ese debut en Spoleto, e igualmente lo que sentí en ese momento. El debut es tan importante como la ópera que estoy haciendo ahora: hay que tener siempre esa curiosidad de sacar el personaje. No ha cambiado nada dentro de mí de lo que sentía entonces a lo que siento ahora al enfrentarme a un rol. Estuve tan contento haciendo el debut como estoy ahora por estrenar L’elisir d’amore en París. Reacciono siempre del mismo modo. Lo que ha cambiado es la madurez: cada año que pasa se aprenden cosas nuevas.

Y como pide la tradición, para concluir esta entrevista, le pregunto: ¿cuál es el aria para otro registro que lamenta que no se haya escrito para bajo y que le hubiera gustado interpretar a usted en escena?
¡Ah, es una pregunta tendenciosa! Siempre he tenido una pasión por Aida. Diría que me ha tentado siempre el papel de Amonasro, que no lo descarto del todo, ¿eh? Cada vez que trato de probarlo mi esposa me reclama: “¡Pero tú eres un bajo, no puedes hacer este rol!” 

De joven soñaba —es un sueño que le sucede mucho a los cantantes— que estaba cantando en las Termas de Caracalla y de pronto me pedían que hiciera la parte del tenor de Aida, pero yo conocía solo la romanza y no todo el rol. Si tuviera que escoger algo que no sea parte de mi vocalidad sería ‘Una furtiva lagrima’, o el Conte di Luna, que es un rol bellísimo de Il trovatore, o la parte del tenor de Turandot. 

Ahora, quiero confesarte algo: tengo un tiempo que estoy estudiando Scarpia. No sé si lo haré alguna vez, pero yo de vez en cuando lo estudio y experimento con esas situaciones psicológicas diferentes a las de los roles que ya conozco.