Daniel Herzog: Hacer ópera en tiempos de pandemia

Daniel Herzog: “Tenemos que bajar a el nivel de contagios antes de pensar en reabrir los teatros”

Daniel Herzog es el director de ópera y casting del Teatro Estatal de Augsburgo, Alemania. Nació en Kassel en 1968 y proviene de una familia dedicada al teatro. Ha estado activo en el teatro lírico por más de 25 años, en teatros de Kassel, Dortmund, Darmstadt, Kiel, Trier, y Kaiserslautern, inicialmente como director de escena asistente y desde 1999 como director de escena titular. 

Entre 2000 y 2004, fue responsable de la gestión de espectáculos en el Teatro Estatal de Darmstadt y, al mismo tiempo, presentó sus propias producciones. Durante la temporada 2004-2005, Herzog se convirtió en jefe de despacho y jefe de la oficina de operaciones artísticas del Teatro en Kiel, donde tuvo la oportunidad de combinar con éxito sus diversas experiencias en los sectores artístico y organizativo. Desde la temporada 2007-2008 y hasta 2012, fue director artístico y jefe de operaciones artísticas del Teatro de Tréveris y del Festival de Antigüedades de Tréveris. Durante la temporada 2012-2013, trabajó como director artístico, jefe de despacho y adjunto al intendente en el Pfalztheater Kaiserslautern. A partir de la temporada 2017-2018, Herzog actúa como director de ópera en el Teatro Estatal de Augsburgo, Alemania, donde André Bücker es el intendente.

¿Cómo llegó a trabajar en el teatro?
Estaba predeterminado que mi camino me llevaría allí. Mi madre era cantante de ópera y mi padre, músico de orquesta. Fui concebido en el teatro de mi ciudad natal, Kassel. Cuando mi padre tocaba en Bayreuth casi todos los veranos, yo no tenía inconveniente de pasar 4 o 5 horas en cada función. Y entonces me planteé la disyuntiva: ¿dónde quiero estar? ¿Arriba o detrás del escenario? En algún momento, quedó claro que quería estar entre bastidores y he seguido este camino durante casi 30 años, primero como asistente de dirección y director de escena en un teatro de la ópera. Pronto pasé al lado de la organización como director artístico y ahora, durante cuatro años en mi primer papel como director de ópera en el Teatro Estatal de Augsburgo.

¿Cómo reaccionó la dirección del Teatro Estatal ante el brote de la pandemia?
En Augsburgo, desde el comienzo de la nueva dirección, hemos sido alojados en un lugar provisional, ya que el edificio principal no será renovado sino hasta 2026. Eso significa que desde el principio nos enfrentamos a situaciones espaciales limitadas. Cuando a finales de febrero la pandemia se extendió y llegaron las restricciones sanitarias, estábamos a dos semanas y media del estreno de nuestra producción Margarethe de Gounod y al principio no estábamos preparados porque tampoco teníamos información fiable. Interrumpimos los ensayos y las presentaciones y tratamos de averiguar más para informar a nuestros artistas y a toda la compañía.

¿El teatro se cerró completamente?
Durante el periodo de marzo a mayo no tuvimos nunca un verdadero cierre; no hubo ensayos, pero los empleados continuaron trabajando en la oficina central. Después de recibir la primera información, intentamos contactar inmediatamente con nuestro público y preparamos varios formatos digitales. Hicimos una gran campaña de información que duró casi hasta junio. Una lista de deseos donde la gente podía contactarnos y pedir una canción, un poema, un baile o algo musical. Por ejemplo, en mi división, los cantantes prepararon algunos números de canto usando el playback desde su casa, y luego se los enviamos a quienes los ordenaron. Sin embargo, pronto nos quedó claro que la pandemia no terminaría en el verano. En Augsburgo, tenemos un escenario al aire libre donde se planeó el musical Kiss me, Kate. Luego organizamos este escenario y a finales de mayo reanudamos los ensayos para la última producción de Orfeo y Eurídice bajo las estrictas reglas de la distancia social. 

¿Cómo fue capaz la dirección del teatro de garantizar la seguridad de sus empleados?
Una ventaja de la situación provisional es que tenemos nuestro propio ingeniero de seguridad en la empresa, que luego trabajó con el médico de la compañía para preparar un concepto de evaluación de riesgos para cada división. Simultáneamente, los jefes de todos los departamentos también fueron requeridos para preparar una evaluación de riesgos para ellos mismos y sus empleados. Por ejemplo, específicamente en la división musical sobre el tema del aerosol. ¿Qué significa esto? ¿Qué salas se pueden utilizar? ¿Dónde hay peligros ocultos? Lo discutimos mucho y decidimos junto con los miembros de nuestro conjunto y partes del coro reanudar los ensayos. También nos quedó claro que, hasta finales de junio, era mejor pasar al escenario al aire libre. 

En ese momento, aquí en Alemania, entramos en la fase en la que, después de dos meses y medio, se permitió el deporte y se reabrieron los restaurantes. Sin embargo, luego de varios meses, las artes y la cultura todavía no se consideraban actividades “esenciales”. Por supuesto, entiendo lo que se quiere decir con este término. Se trata primero de garantizar la seguridad médica, y las artes fueron de alguna manera completamente minimizadas por los políticos… Nos quedó muy claro que si se puede jugar al fútbol, los restaurantes pueden abrirse, entonces debería ser posible para nosotros, con un concepto de higiene, permitir que en lugar de 2000, pudiéramos tener tal vez 300, 400, o incluso 500 personas en el público.

¿Funcionó su concepto?
Sí. Desarrollamos un concepto para una gala musical, que al final resultó ser un gran espectáculo y se tocó 22 veces desde el 28 de junio al 31 de julio, con capacidad para 550 personas. Sin embargo, dos semanas antes del estreno, en el interior se limitó a 50 y en el exterior, a 100. Para equilibrar el cartel de la obra, colocamos a partir de junio un escenario en las instalaciones del teatro provisional del Martini Park, donde los colegas del teatro, el ballet y los cantantes que no habían sido elegidos para la gala musical actuaron para el público. Una semana antes del estreno de la gala, se permitieron hasta 200 personas, pero tres días antes del estreno, solo 150. Aún así, fue genial.

Teníamos una orquesta de 19 miembros y, en ese momento, éramos el único teatro en los países de habla alemana —es decir, incluyendo a Suiza y Austria— que podía hacer un espectáculo de 90 minutos. Creo que esto fue un signo importante para la preservación del arte y la cultura. En este asunto el Teatro Estatal jugó un papel pionero. Viendo que funcionó tan bien para nosotros con medidas de seguridad e higiene bien pensadas, muchos otros lugares para espectáculos se han beneficiado de él en agosto y septiembre. Además, en nuestra casa, desde el comienzo de la pandemia, hemos hecho todo lo posible para emplear a nuestros artistas dependientes y autónomos (la gala musical). Excepto un cantante de Suecia, todos pudieron cumplir sus contratos. También tratamos de apoyar a los que no tenían ensayos o presentaciones por más de tres meses o estaban fuera del ritmo de ensayo y contratamos a un coreógrafo para entrenarlos.

El canto enmascarado

¿Es posible cantar con cubrebocas?
En el teatro lírico, admito que la pregunta principal era ¿puede funcionar en absoluto? Basándonos en los comentarios de los cantantes, reconocimos que no se podía cantar con una máscara sobre la boca. Se moja, se drena y es insalubre. Y luego descubrí los visores de plástico que se pueden poner, y decidimos probarlos. Sin embargo, rápidamente se hizo evidente que esto actuaba como un bloqueo acústico. Intentamos cortar una abertura y cubrirla con una tela, fijada con doble cinta adhesiva desde el exterior. Esto protegió a los cantantes desde el exterior e hizo posible que pudieran hablar y cantar sin afectar el sonido. 

Inicialmente, nos las arreglamos para usar estas máscaras adaptadas durante mayo y junio. Pero pronto nos dimos cuenta de que esto no presentaba una solución permanente, y nos llevó todo el verano desarrollar la llamada máscara de canto. Para ello, terminé con un fabricante de sombreros, un colega que conocía de antes. Finalmente, en el verano, logramos desarrollar una máscara de cantante hecha de algodón de tres capas que permite un espacio delante de la boca, se fija a la nariz con tiras de silicona y se coloca suelta alrededor de la mandíbula de manera que el cantante pueda cantar sin ningún problema. Después del verano, le dimos las máscaras a nuestros cantantes para que las probaran, y salió bien. Sé que otros teatros más grandes, donde el coro como una entidad más grande aún no puede ensayar, han ordenado que estas máscaras sean usadas por los empleados de forma segura. [Para una demostración del uso y el sonido de esta máscara para el canto, véase: https://www.youtube.com/watchv=oeEZ9t2aJs0&feature=youtu.be]

¿Qué pasó con la temporada actual?
Naturalmente, estábamos preocupados por la temporada actual. Debido a que las vacaciones en Baviera comienzan tarde, la dirección del teatro se ha dado cuenta muy pronto de que la pandemia tampoco terminaría en otoño. Por lo tanto, decidimos adoptar el programa de la temporada. Por ejemplo, en el teatro dramático, fue posible jugar con reglas de distancia y máscaras. En el teatro musical, sin embargo, tuvimos que hacer dos ajustes. Decidimos abrir con el último estreno, la producción Orfeo, que ya estaba planeada desde hace un año y medio como un espectáculo híbrido digital con realidad virtual. Así, cuando llegó la prohibición de presentar funciones, ya estábamos en posesión de 500 gafas de realidad virtual. Estas permitieron al público experimentar la actuación durante 90 minutos y viajar con Orfeo al inframundo. Gracias a estas gafas, fuimos capaces de entregar adicionalmente nuestras otras ofertas digitales, una velada de ballet o un espectáculo, como una pizza a domicilio por solo 9 euros, lo que nos permitió continuar el diálogo en vivo con nuestro público.

¿Ha tenido la pandemia un impacto en la política de casting en el teatro musical?
La pandemia ha tenido poco efecto en la política de casting. Estoy convencido de que si tengo a los cantantes en el conjunto, planeo las piezas para las voces que tengo en la casa.

En Augsburgo han aprendido a hacer teatro fuera del teatro

¿Cuál es la situación actual?
Dos estrenos que queríamos hacer en verano, como La colonia penal, y que pretendía ser el estreno inaugural de la temporada, se pospusieron para la siguiente, ya que tienen grandes coros y orquesta. Hemos trasladado un estreno de diciembre a finales de enero y hemos suspendido las suscripciones. Esta fue una sabia decisión de la dirección del teatro, ya que nos permitió ser más flexibles con el horario de las representaciones. Pero no solo por eso. Estábamos muy preocupados por la seguridad de la audiencia y la seguridad de nuestros empleados. Por lo tanto, tuvimos un muy buen comienzo con el primer estreno (hemos presentado una obra de teatro) y a finales de octubre, desafortunadamente sin público, el ballet El viaje de invierno. 

¿Tiene una previsión para los próximos meses?
Ya sabes, aunque el número de infecciones no ha aumentado en las últimas dos o tres semanas, tampoco ha disminuido. Primero tenemos que bajar a el nivel de contagios antes de pensar en reabrir los teatros. Y este nivel también tiene que permanecer estable por un tiempo. Ahora, en las últimas dos semanas, hemos visto lo lento que está bajando ese número. Para ser honesto, no estoy seguro de que vayamos a poder trabajar a principios de febrero. El hecho es que, como muchos otros teatros, hemos ensayado mucho, ya que trabajar no estaba prohibido. 

Cuando llegue el momento, y se nos permita reabrir, tendríamos que decidir si todavía es económicamente razonable que montemos la producción que hemos planeado o si simplemente dejamos que el Orfeo, visto solo por unos cuantos, se vuelva a montar. Ya hemos planeado una estrategia a largo plazo. Tenemos que tomar una decisión esencial: si queremos tocar delante de 50 personas, o si volveremos a cerrar. No creo que nadie pueda responder a esta pregunta todavía en este momento. En cuanto al público, estoy menos preocupado. La gente volverá, ya que estará muy hambrienta de música y actuaciones en vivo.