Emmanuel Pool y la edición crítica de Severino

Emmanuel Pool y la edición crítica de Severino
Emmanuel Pool en Sant Joan de les Abadesses, Cataluña, con el esbozo de la ópera que encontró junto con la partitura de La manita de Jaime Nunó

Un incremento en el nivel académico de las nuevas generaciones de involucrados con el quehacer musical y lírico de nuestro país —intérpretes, maestros, musicólogos, compositores, críticos—, con respecto del pasado, se refleja no solo y en primera instancia a partir de un escenario; el catálogo nacional, su contexto sociopolítico, la técnica interpretativa y la percepción de una escuela musical en conjunto también se enriquecen a través de estudios, análisis, investigaciones y el rescate de obras que se realizan, en el mejor de los casos, con una metodología rigurosa y científica.

Gracias a estos trabajos, cada vez más numerosos y entusiastas, compositores y obras que solo se ubicaban por pequeñas fichas bibliográficas, testimonios periodísticos u otras fuentes doble o triplemente indirectas, y no siempre precisas, obtienen claridad histórica, dimensiones artísticas y vitales, así como reflectores que pueden reintegrarlos, entonces sí, al escenario, a un acervo musical y al conocimiento y quehacer de una autoridad programadora, a un recinto y su público: a una sociedad.

En las páginas de Pro Ópera hemos dado cuenta de algunas de estas investigaciones líricas en México que se han convertido en auténticos rescates artísticos. Entre las más recientes se encuentran, por ejemplo, la de la ópera Catalina de Guisa de Cenobio Paniagua, encabezada por la maestra y soprano Verónica Murúa y la doctora Áurea Maya, proyecto que incluso celebró coloquios y algunos ciclos de funciones escenificadas; y Los dos gemelos de Manuel Antonio del Corral, restauración emprendida por el compositor y académico Carlos Vidaurri.

Un nuevo proyecto para celebrar en el ámbito musical mexicano es el de la ópera Severino Auto de Navidad del multifacético intelectual y compositor Salvador Moreno, cuya edición crítica ahora se consuma por medio del trabajo de investigación y musicología del contratenor Emmanuel Pool, quien asumió el reto como tesis de maestría en música (interpretación) por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Sobre esta tesis de 460 páginas de extensión, fechada en enero de 2020, los retos para la elaboración de la edición crítica de Severino y bajo el contexto general de la investigación musical en México, Emmanuel Pool conversó para los lectores de Pro Ópera.

Al ver constantemente que el mayor proceso de investigación de un gran número de cantantes mexicanos —y supongo que tus colegas nacionales no son los únicos— consiste en preguntar en Facebook por una pieza suelta y de repertorio con la esperanza de que alguno de sus contactos le envíe a su buzón la partitura en PDF, no puedo sino empezar por preguntarte sobre cómo fue que te atrajo la investigación musical (que, deduzco, complementa tu faceta como intérprete) y cómo te preparaste para ejercerla…
Creo que fueron dos los principales factores que contribuyeron a mi pasión por la investigación: el primero fue el privilegio de haber nacido en una familia yucateca que era apasionada por la cultura; los libros estuvieron siempre en casa y buscaban las novedades editoriales; los libros, antiguos o nuevos, eran leídos con celeridad y entusiasmo. Este inicial interés fue cultivado por mis primeros maestros de música, Concepción Pimentel y Luis Matos, quienes al ver cierto potencial me empujaron a conocer sobre compositores, su música, buscar partituras, interpretar y también a hacerle de copista para los ensambles a los que pertenecíamos.

Creo que la segunda razón para ejercer la investigación fue constatar, a través de los años en la Escuela Superior de Música, que la mayoría de los alumnos no tenía idea de la creación musical hecha en México, debido, a mi parecer, al carácter eurocéntrico de la educación tipo conservatorio que se enseña en casi todas las escuelas. Afortunadamente, tuve la guía invaluable del maestro Héctor Sosa, quien es un gran conocedor no solo de los repertorios, sino de la historia de la ópera y música nacionales. Fue a través de él que tuve la oportunidad de conocer más a profundidad las fuentes primarias para lo que después sería mi labor investigativa.

Creo que ambos factores fueron decisivos en mi resolución, como determinación personal, para dedicarme a interpretar, sacar del olvido y estrenar obras mexicanas; a no esperar que alguien me pasara una partitura por Facebook, como antes mencionas, o a ver cuál era la novedad en disco o incluso en películas para copiar repertorios. Todo ello también me empujó a buscar ejemplares físicos de las obras que me llamaban la atención. En esta resolución ayudaron personas como el propio Héctor Sosa, Luz Angélica Uribe, Verónica Murúa, Olivia Gorra, Rufino Montero, Jorge Martín Valencia y otras muchas más, que me han animado a buscar y rebuscar, compartir e intentar que la música viva en las voces de mis compañeros y la mía.

¿Cómo percibes las labores de investigación y rescate en el ámbito musical mexicano? ¿En qué consideras que radica su importancia, precisamente en nuestro país?
Creo que aún estamos en estado embrionario en algunos campos. Se han hecho avances significativos en el estudio, edición e interpretación de obras de la Nueva España y poco a poco las investigaciones en torno al siglo XIX comienzan a tomar fuerza con la interpretación y distribución de obras operísticas, de cámara y salón. Todo este movimiento ayuda en la conciencia de nuestra música y en los distintos estilos que imperaron a través de los siglos. Sin embargo, la búsqueda de las obras del siglo XX está aún en pañales debido, a mi parecer, a la falta de ediciones de partituras o de fuentes documentales perdidas, extraviadas o en archivos de difícil acceso.

También se ningunea en ocasiones a quienes intentamos hacer este tipo de investigación, aduciendo que las ediciones críticas son parte de un pasado que ya no ayuda, en su totalidad, al intérprete y que están tamizadas por la propia experiencia del que las realiza. Sin embargo, en mi experiencia en ambos campos, me he percatado de que las ediciones son necesarias como materia prima del intérprete y de que, al mismo tiempo, son indispensables para conocer más a fondo el pasado musical: si no hay partitura, no se conoce el sonido de la obra; si no se conocen los aspectos sonoros de la obra, no se sabe nada sobre la música y, por ende, del autor. El estudio de la ópera mexicana del siglo XX sigue como tarea pendiente de los investigadores musicales actuales.

Salvador Moreno con João Cabral de Melo Neto, poeta que inspiró Severino

¿Cómo fue tu encuentro con la multifacética obra artística e intelectual de Salvador Moreno y, de forma particular, con su música?
Mi primer encuentro con Moreno se llevó a cabo en la cátedra de Héctor Sosa, con la canción «Definición». Después de hacerme escucharme esa obra, Sosa me encaminó a cantar algún aria de Severino, que él conocía por haber hecho la ópera muchas veces con Solistas Ensamble, bajo la dirección de Rufino Montero. A partir de ese momento, hace ya más de diez años, mis recitales incluyen siempre esas arias, y fue gracias a una de ellas —‘Nunca esperei muita coisa’—, que gané el primer premio Contratenor de México del Concurso Olivia Gorra. Debo admitir que al conocer más sobre la música y la obra de Moreno surgió entre ella y yo una simbiosis y un choque estético que ha perdurado desde entonces y que me ha llevado no solo a un estudio en profundidad, sino a hacer una gran colección de artículos (partituras, libros, discos, etcétera) con su obra, que aún continúa incompleta, a pesar de tener ya más de cien objetos. 

¿Qué es lo que te atrajo de su ópera Severino Auto de Navidad, desde el punto de vista personal, musical y académico, como para abordarla como tema de tesis de maestría y emprender su rescate?
Esta es una pregunta difícil, así que contestaré por partes. Musicalmente, a riesgo de entablar discusiones bizantinas con algunos estudiosos, me parece que es una obra hermosamente lograda, con una gran idea de cómo las voces deben ser tratadas para cantar con comodidad, y cuya principal cualidad es la forma en la cual la poesía y la música se conjuntan. 

Académicamente, pienso que Moreno es un autor no suficientemente abordado por la historiografía musical mexicana, debido sobre todo a la “poca” cantidad de música que se conoce de él y a la forma, muchas veces sesgada, en la que ha sido estudiado; los que lo conocen como músico no saben que era poeta; los que lo conocen como estudioso del arte decimonónico no saben nada acerca de su labor como crítico musical y musicólogo, por ejemplo.

Moreno, visto desde esta óptica, me parece una pintura de Jackson Pollock que necesita ser mirada en su inmensidad para así lograr ver todo lo que hizo, ¡a pesar de solo estudiar hasta el sexto año de primaria! En el terreno personal, creo que todo surgió por un proceso de empatía: soy uno de esos migrantes económicos que viajó hasta la Ciudad de México con el afán de estudiar y crear así una fuente de ingresos, poder ayudar a mi familia y crear una vida digna de ser vivida: justo como Severino, aunque él pertenece a otro estrato, ya que es un campesino, que durante largas jornadas labora en los casi yermos páramos del sertão (o sertón: el gran desierto del Nordeste brasileño), sale de su hogar en búsqueda de un mejor futuro, no alcanzado, pues casi al final de la obra se da cuenta de que en realidad al ir hacia la costa solo perseguía, física y metafóricamente, su propia muerte. 

Al término de la obra el personaje es redimido por la alegría que causa el nacimiento de un pequeño niño, una figura que se nos antoja Jesucristo, pero no nacido en Belén, sino en una población del interior brasileño. Creo que al conocer la historia del personaje es imposible no sentir empatía con él. Fue ese factor, junto con el amor por Severino y por Moreno, lo que realmente me movió a querer rescatar la música de la ópera, primero con el anhelo de interpretarla por mí mismo; después me di cuenta de que la maravilla del Sistema UNAM es que la tesis y la música en ella pueden llegar a mucha más gente.

¿Puedes contarnos un poco acerca de esta ópera como parte del catálogo de Salvador Moreno y de su singular historia, que para muchas personas que la ubican parte solo de que se presentara fuera de México, en el Liceu de Barcelona, no sin múltiples peripecias administrativas y burocráticas nacionales, y con la interpretación de Plácido Domingo como el Rezador, uno de sus pequeños roles, como parte de su debut en aquel recinto?
La ópera es una rareza dentro del repertorio de Moreno, debido a que antes de empezar Severino su corpus está enfocado principalmente en la canción para piano y voz (exceptuado dos ballets, El sauce y Tienda de sueños, música incidental para obras de teatro y algunas piezas pianísticas). Mi percepción es que la composición de la ópera fue parte de un ejercicio de creación llevado a cabo a instancias de su maestro en Cataluña, Cristòfor Taltabull, ya que, si bien la mayoría de su corpus fue hecho en México bajo la guía de José Rolón y después de Carlos Chávez, es a partir de que se instala en Barcelona en 1955 y estudia con el barcelonés que Moreno expande su horizonte hacia el lenguaje orquestal.

Su proceso para crear Severino comienza cuando conoce en 1956 al poeta brasileño João Cabral de Melo Neto, quien le enseña un ejemplar de su poema Morte e vida severina, en el cual se basa el libreto de la ópera. El compositor trabaja en la obra y en 1958 estrena cinco solos en versión a piano y voz con Margarita González y Armando Montiel Olvera. En 1961 se estrena en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, con un elenco protagonizado por la mezzosoprano Guadalupe Solórzano, dirigidos musicalmente por Jorge Delezé y escénicamente por Carlos Díaz Du-Pond. 

Sin embargo, fue interpretada no en el portugués original, sino en una adaptación al castellano hecha por Moreno mismo y el poeta barcelonés Rafael Santos Torroella. Después del estreno y ante una crítica mixta de la ópera, el compositor se enfocó en revisar la partitura y procurar su escenificación en la ciudad donde vivía: Barcelona.

Después de hacer una serie de adendas orquestales, desde 1964 hasta 1965 lleva a cabo las gestiones pertinentes ante el director artístico del Gran Teatro del Liceu, José Antonio Pamias y, a principios de 1966, se presenta exitosamente en el teatro barcelonés junto a otras dos óperas de autores mexicanos; Carlota de Luis Sandi y La mulata de Córdoba de José Pablo Moncayo. El elenco de protagonistas para las tres óperas se conformó esencialmente de mexicanos o artistas españoles afincados en el país en esos años: Maritza Alemán, Guadalupe Solórzano (al principio de las gestiones se pensó en llamar a la potosina Oralia Domínguez; sin embargo, por cuestiones de caché no se llegó a un acuerdo con la mezzosoprano), el pianista Viviano Valdés (que interpretó un papel hablado en la ópera de Sandi), Marco Antonio Saldaña, Plácido Domingo e Isidoro Gavari, contando con la dirección musical de Salvador Ochoa y la regia escénica de Saldaña. Fue una hazaña histórica para México, ya que se trata de la única ocasión en la que tres óperas mexicanas juntas han sido interpretadas fuera del país.

Créditos de la ópera en la partitura orquestal, en puño y letra de Salvador Moreno

¿Cómo explicar el reconocimiento que este autor obtuvo en México y España, sobre todo por algunas canciones abordadas por intérpretes de renombre, si bien no es un autor de los más populares en la escuela compositiva mexicana: ni de los que se vuelven referencia por moda, ni de los que consagran por sí mismos el repertorio o la trayectoria de un cantante?
Además de la evidente calidad de la música, de su escritura idónea e idiomática para la voz y el piano, creo que gran parte del reconocimiento hacia el compositor se dio a través de la amistad con diversos intérpretes, ya que ellos fueron sus principales promotores. Moreno desde 1954 fue conocido como el liederista mexicano por excelencia y su obra circuló rápidamente gracias a la edición en LP y partituras de su Primera antología de canciones. Por ello no debe sorprendernos que sus obras hayan sido escuchadas por el público e interpretadas por los grandes cantantes, mexicanos y extranjeros, y que en sus cátedras hayan sido enseñadas. 

Hay que señalar que entre sus intérpretes estuvieron Irma González, María Bonilla, Franco Iglesias, Oralia Domínguez, Victoria de los Ángeles, Conxita Badía y, actualmente, Jesús Suaste, Encarnación Vázquez, Lourdes Ambriz y Patricia Caicedo, entre muchos otros cantantes en países hispanoparlantes. Acerca de cómo la interpretación de su obra aparece en distintas escuelas de México, se debe mencionar que muchos cantantes han incluido en sus cátedras sus obras. Hace poco Alicia Torres Garza, durante el transcurso de la investigación para la tesis, me comentó que en su cátedra siempre se cantan las canciones de Moreno, y en la Escuela Superior de Música, gracias a la Semana del Canto —iniciativa de Amelia Sierra— su obra ha sido frecuentemente abordada en conferencias y conciertos impartidos, entre otros, por mí.

¿Por qué pareciera que Salvador Moreno es más atractivo para los musicólogos que para los intérpretes, descontando a personalidades como la soprano Victoria de los Ángeles y algunos cantantes mexicanos entre quienes te encuentras tú, por supuesto?
Creo que, en realidad, Moreno ha sido más un compositor muy interpretado musicalmente que un objeto de estudio para musicólogos. Su obra se ha interpretado durante muchos años y solamente somos cuatro personas quienes lo hemos estudiado desde la musicología: Ricardo Miranda, Isabel Rodríguez, José Octavio Sosa y yo. Esta situación es idónea, puesto que es un personaje del cual se pueden seguir sacando publicaciones; desde la edición de algunas partituras inéditas o de difícil acceso (he encontrado al menos unas cinco partituras que no aparecen consignadas en ninguna parte), pasando por una recolección del epistolario, de su poesía, un catálogo de su obra gráfica, un nuevo catálogo musical o incluso una biografía completa en la cual se aborde al autor en su totalidad y no como heterónimos con distinta personalidad cada uno.

¿De qué trata Severino? ¿Qué puedes decirle a los lectores sobre el interés que tiene su libreto original en portugués y su adaptación al español, su redacción vocal, su estilo, sus personajes y, desde luego, su música?
Severino es una ópera en la que su protagonista se encuentra con la muerte a cada paso que da en búsqueda de una mejor vida. La ópera es casi un monólogo en el que Severino explica sus razones para salir de su tierra, recuerda los lugares que debe pasar en su camino, desde el sertão hasta la costa, y se encuentra constantemente con la muerte y sus representantes y representaciones (un muerto en una hamaca que es cargado por dos hombres, una rezadora, un velorio, un cementerio). Una de las primeras arias, ‘Desde que estou retirando’, recrea la travesía del labrador Severino desde el sertón hasta la costa brasileña. Una de las últimas escenas es el desesperado monólogo del personaje que decide suicidarse en un río, pensando cómo las aguas y la lama pueden convertirse en ataúd y sudario para su cuerpo. 

Morte e vida severina, el texto original de João Cabral de Melo Neto, es una crítica al sistema brasileño que causa migración económica (algo similar a los braceros en México) y termina como una alegoría de la redención humana a través del nacimiento de un pequeño niño; es solo a través de ello que la obra se transforma en una reminiscencia de un barroco Auto de Navidad (de hecho la mayoría de las arias tiene forma de aria da capo) y, al mismo tiempo, un viaje no hacia la muerte que se asoma en cada momento, sino hacia la vida.

A través del estudio de la ópera pude dilucidar mucho del estilo que Moreno escogió para la obra. Hay muchos motivos que se repiten a través de ella y que requieren mayor estudio (el tema no fue abordado en la tesis por cuestión de tiempo); sin embargo, puedo asegurar que es una obra cuyo principal atractivo es la forma en que poesía y música se entretejen en una muy bien lograda simbiosis y que, contrariamente a otros autores de música vocal mexicana, es una partitura que sabe manejar idiomáticamente a cada uno de los elementos, desde las voces hasta los instrumentos.

Guadalupe Solórzano en el Liceo de Barcelona como Severino

¿A partir de qué punto inicia tu proceso de investigación y rescate para la elaboración de la edición crítica que lograste? ¿Qué había pasado con la obra y su partitura luego de su estreno e incluso de la transmisión radiofónica encabezada por los maestros Claudio Lenk y Cristián Caballero de alguna de sus funciones?
El punto de partida en esta investigación fue encontrar la partitura de la reducción a piano de la ópera y su escenificación en una “Semana del canto” de la Escuela Superior de Música, bajo la batuta de Héctor Sosa, conmigo cantando el papel titular. Después de eso tratamos en vano de encontrar la partitura orquestal, aparentemente perdida. 

Sin embargo, en 2011 María Verdú, sobrina y depositaria de los documentos de Salvador Moreno, donó al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México una parte del archivo que obraba en su poder, donde estaba la partitura de Severino. La noticia de esto llegó muchos años después a mis oídos: ya habían pasado 7 años de aquella escenificación. A través de la investigación pude hacer una pequeña reconstrucción de lo que aconteció con las partituras: la ópera se estrenó en 1961, Moreno dejó las partituras al Departamento de Música, que las guardó en la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música, en donde puso sellos a cada documento (en la tesis las llamé CNM.PO y CNM.PI: es decir, “partitura orquestal” y “partituras instrumentales” depositadas en el Conservatorio Nacional de Música). 

De esa biblioteca, Moreno, cuando tuvo la certeza de que Severino se haría en Barcelona, las retiró y se las llevó para hacer adendas musicales, con las que creó una segunda versión de la ópera. Al ver que las partichelas no servirían (intentó paliar las adendas con hojas pautadas pegadas con cinta) mandó a rehacer todas las partituras, incluida la partitura orquestal. Es solo esta versión de la partitura de orquesta (a la que denomino IIE.PO) la que nos llegó, ya que CNM.PO se preservó solo en fotocopias y está perdida. Moreno la volvió a sacar de su biblioteca cuando se reestrenó la obra en 1981 con Estrella Ramírez, y después de eso permaneció en su poder hasta su muerte, viajando de nuevo a México años antes de la muerte del compositor. Cuando Salvador muere, su sobrina se queda con parte del archivo y es así que, después de negociaciones, es donado al Instituto de Investigaciones Estéticas. Debo decir que, si no hubiera sido por el afán de María Verdú por preservar la obra de su tío, el archivo hubiera sido vendido, robado, regalado o tirado, como ha sido el destino de varios acervos documentales privados de nuestros compositores, melómanos o estudiosos.

Hago énfasis en aquellas transmisiones radiofónicas para referirme al resguardo deficiente de buena parte del catálogo operístico mexicano, incluso de obras en apariencia presentes hace no mucho tiempo en cartelera y difundidas en diversos medios. En ese sentido, cuéntame cuáles fueron los retos preliminares de tu trabajo, antes de entrar de lleno en el apartado estrictamente musical.
Creo que el principal reto fue establecer un estema de la obra en sí, porque la información que había presentaba lagunas o inconsistencias. Un claro ejemplo de ello fue la atribución de autoría de la adaptación al español de la obra: Moreno afirmaba en el programa de mano del estreno que él la hizo, pero en una anotación en IIE.PO escribió que era de Rafael Santos Torroella. Al final, después de revisar toda la documentación descubierta por mí (como la traducción de Santos del texto de Morte e vida severina) y otra en archivos institucionales (el libreto encontrado en CNM), pude llegar a la conclusión que la versión del texto que se usa en la partitura es una mezcla del texto de Santos Torroella con enmiendas de Moreno mismo. Fue un trabajo enorme de archivo en el que tuve oportunidad de visitar Cataluña para sumergirme en bibliotecas institucionales y en el que también me entrevisté con personas que conocieron y trataron al compositor en vida.

En tu tesis puede leerse que en un inicio investigadores y musicólogos que consultaste no lograron aportarte mucho para ubicar la partitura orquestal extraviada de Severino, o que algunas fuentes consignaban premisas superficiales, inexactas o incluso falsas sobre la vida y obra del compositor. Me llama la atención que dicha partitura, en todo caso, estuviese en poder de María Verdú Moreno, sobrina y depositaria de los documentos de Salvador Moreno. En otras palabras, tiene algo de inquietante para la conservación musical de nuestro país saber que investigadores y musicólogos reconocidos en las instituciones mexicanas en rigor no realizan sino una acumulación de datos, no necesariamente acompañados de un trabajo de campo con múltiples herramientas de investigación, y que en todo caso prescinden en sus pesquisas de algo elemental: la lógica y la obviedad. ¿A algo así te enfrentaste? Porque considero que de ahí parte la calidad y diferencia de tu trabajo…
La conservación de los acervos es siempre difícil, sobre todo con personalidades como Moreno, cuya biblioteca era enorme. Francesc Fajula (arquitecto y artista catalán amigo de Moreno, con el que tuve la oportunidad de hablar) me dijo que en ocasión de una reunión el compositor le regaló una cantidad importante de libros y documentación para ser donados a Sant Joan de les Abadesses, villa natal de Jaime Nunó, donde sus restos descansan. María Verdú me dijo que cierta parte del archivo, la mayoría, se la trajo consigo cuando Moreno regresó a México. Otra parte del archivo se conserva con amigos de Barcelona y México. Entonces, el verdadero Acervo Moreno está desperdigado, como la propia vida del compositor, entre México y España.

Personalmente creo que la tarea de campo, aquella de buscar en bibliotecas particulares, institucionales, civiles, etcétera, es aún necesaria para muchos autores mexicanos. Sin embargo, me reduzco por ello a un solo autor, porque una tarea de campo titánica, como un diccionario, sería casi imposible de crear en soledad, sobre todo cuando muchos de los autores anteriores, los cuales son siempre un punto de partida para los nuevos investigadores, han cometido errores en sus entradas. 

Desmentir una sola entrada lleva meses de lecturas, investigación hemerográfica y muchas otras cosas. Lo mejor para un investigador será siempre recurrir a toda la información disponible e ir sumergiéndose cada vez más en el mundo del personaje para, al final, llegar a conclusiones veraces. Al final de todo, errare humanum est. Lo que no debería ocurrir es que no se dé toda la información veraz y fiable descubierta; no solo por el orgullo de dejar un trabajo completo, sino para que los próximos estudiosos puedan empezar por donde uno se quedó.

¿En términos esquemáticos, en qué consistió el trabajo ya propiamente con las partituras, con el texto y las copias y versiones que fuiste encontrando en el proceso?
Mi trabajo está orientado a dar toda la información pertinente al interesado sobre Moreno y Severino. Se incluyó un estado de la cuestión, en el que se estudió la forma en la cual hay una gran dicotomía en la figura de Moreno: conocido por muchos intérpretes, pero con grandes lagunas musicológicas. Después de la revisión del estado de la cuestión, y tras detectar las lagunas, errores u omisiones, se hizo evidente la necesidad de abordar con más profundidad la trayectoria vital de Moreno, poniendo énfasis en su polímata personalidad.

El primero de los dos capítulos que anteceden a la edición crítica de Severino es un acercamiento biográfico al compositor en el que, mediante el empleo de abundantes fuentes documentales primarias y bibliográficas, se observan aspectos diversos de su devenir artístico, desde su niñez hasta el final de sus días. Estos “Apuntes para una biografía de Moreno” nos ayudan a entender sus procesos de formación, los pormenores que rodearon la composición de su ópera y cómo esta se inserta en el contexto de su producción musical, marcada por sus múltiples experiencias en diversos campos artísticos y académicos.

El segundo capítulo compete directamente a la ópera objeto de estudio. Se trata de una contextualización de esta desde el punto de vista de la genealogía del texto musical y de la recepción de la crítica a sus distintas representaciones en México y en España, a partir de fuentes musicales y documentales localizadas en el proceso de la investigación. Debo mencionar a este respecto las fructíferas consultas a diversos acervos documentales: el Archivo Histórico del Conservatorio Nacional de Música, el Fondo Salvador Moreno del Instituto de Investigaciones Estéticas, dos bibliotecas institucionales en Cataluña y diversas bibliotecas personales en México y España; la más importante, la de la mezzosoprano y actual cantante de música popular Guadalupe Solórzano, a la que profeso una profunda admiración que se conjunta con una fortísima amistad. Seguía la edición de la partitura, orquestal y vocal, así como ediciones del libreto en portugués y castellano y el aparato crítico. Como apéndices al trabajo incluí una descripción física de las partituras, la traducción de Santos Torroella del libreto de Severino y fotografías de las representaciones en México y España. El trabajo tuvo la invaluable guía de la doctora Consuelo Carredano.

¿Qué tan complejo fue definir por una parte los criterios de transcripción y edición; y, por otra, el aparato crítico que utilizaste para llegar a esta edición crítica de Severino?
Fue un arduo trabajo, por la naturaleza misma de la edición, como acto crítico que se deriva de un proceso dialéctico entre las fuentes documentales y el editor, cuya aportación directa a la partitura debe tomarse como la de un experto que ha pasado mucho tiempo estudiando tanto al sujeto como al objeto de investigación, según lo postulado por James Grier. 

En el caso de esta edición, la multiplicidad de fuentes, así como sus diversos orígenes, plantearon para mí una serie de problemas que solo pude resolver después de haber conseguido establecer la genealogía del texto musical. Una vez elaborado el estema, la transcripción y las decisiones editoriales irían tomando forma gracias al proceso dialéctico antes mencionado. Todo ello dio como fruto una edición crítica basada en el conocimiento que logré acumular tanto de Moreno como de Severino, con criterios de transcripción y edición delimitados por la tarea histórica hecha, pero tamizada igual por mi labor como intérprete. Es por ello que también incluí lo que consideré pertinente para “facilitar” la labor del músico interesado: la edición comentada de los libretos, para no dejar fuera de la ecuación el aspecto literario de la ópera, un dramatis personae y una explicación de las escenas.

En su momento, las críticas a esta ópera no fueron unánimes, ni siquiera entre colegas compositores de Moreno con los que compartió marquesina. Tú consignas desde ponderaciones muy positivas por la imbricación de su texto y música, hasta puntos de vista que la refirieron casi como un engendro dodecafónico. Luego de tu trabajo que consigue la edición crítica de su partitura, ¿cómo valoras y cómo puede contextualizarse en el catálogo operístico mexicano Severino, una obra que defines ecléctica desde sus orígenes: brasileña por su texto literario; mexicana por su autor; y española por la tierra en la que fue concebida y creada?
Moreno es un compositor con una voz única, que no fue comprendida en su tiempo por los críticos o sus colegas; no se adscribió a escuela alguna de composición y sus obras no coincidían con los movimientos estéticos que se daban espacio en el heterogéneo panorama de la música mexicana: no fue un compositor eminentemente orquestal como Chávez o un nacionalista o un experimentador como Jiménez Mabarak, solo por mencionar a dos compositores a los cuales conoció. No. El idioma de Moreno es uno que remite a los románticos nocturnales pero igual a la tradición de la retórica musical del Renacimiento y el Barroco. Si tuviera que compararlo con algo, en definitiva sería como la novela Concierto barroco de Alejo Carpentier, en la cual con realismo mágico se mezclan 500 años de historia con diversos movimientos artísticos.

¿Y ahora qué sigue? ¿Veremos su reestreno? ¿A quién debería importarle Severino y su edición crítica? ¿Has hablado ya con instituciones o instancias productoras para revelarles la importancia de reponerla a la escena lírica?
Lo siguiente es proponer la reposición o al menos la interpretación de algunas escenas con orquesta. Mi mayor anhelo es ver la ópera representada en su idioma original, el portugués, conmigo o con cualquier cantante que pueda abordarla, sea una mezzosoprano o un contratenor. Por otra parte creo que este tipo de iniciativas, las ediciones de obras no muy estudiadas, deberían ser una prioridad para las autoridades culturales como parte de un rescate patrimonial que nos demuestre la fuerza de la ópera mexicana, no solo en el siglo XX, sino en los anteriores o en la producción actual. Por lo pronto estoy en pláticas con algunas autoridades que se han visto interesadas por Severino y la obra de Moreno. Mi plan personal es hacer varias publicaciones sobre la ópera y su compositor, que irán saliendo paulatinamente.

Dedicatoria a Guadalupe Solórzano: “mi primer y único Severino…”