Enivia Muré: “La vida de un cantante es de olas que suben y bajan”

Nacida en Puebla, pero estudiada en la Ciudad de México y posteriormente residente en Barcelona, la historia de la soprano Enivia Muré coincide con la de varios cantantes exitosos. Proveniente de una familia ajena profesionalmente la música, estudió otra carrera (administración) y después vio la luz, metafóricamente, al presenciar una función de ópera en vivo decidiendo en ese momento consagrar su vida a la lírica.

Muré nunca se ha alejado del repertorio que le acomoda. Se ha mostrado fiel a los títulos tradicionales para su tesitura. Ha cantando en México, Estados Unidos, España, Italia y Alemania. Y hoy, a sus 40 años de edad, se posiciona en los escenarios mexicanos y españoles como soprano dramático. Desde la Ciudad de México, previo a su más reciente participación en el Palacio de Bellas Artes, charló con Pro Ópera sobre su carrera actual.

Enivia, la primera ópera que viste como público fue una Tosca, y eras muy pequeña. ¿Qué ha pasado desde que la niña Enivia, sentada en su butaca, vio a la soprano aventarse al río Tíber, hasta que la soprano Enivia es la que encarnó el rol de Floria Tosca?
¡Ay, qué pregunta! Han pasado muchas cosas: primero, la decisión de querer ser una cantante y al mismo tiempo de no tener los elementos para poder desarrollarme en Puebla. Lo que me motivó al inicio fue hacer audición para el concurso Operalia y que me respondieran que podía ir a Nueva York. A partir de ahí empecé a recibir impulsos y señales que me decían: “continúa, porque este es tu camino”. 

Después comencé a cantar en mi ciudad y empecé a involucrarme en la música hasta mudarme a la Ciudad de México, donde las señales siguieron, porque encontré cursos y maestros que confiaron en mi talento. Estas cosas crearon un camino que terminaron en esa Tosca un poco improvisada. Si yo hubiera nacido de una familia de músicos o hubiera crecido entre artistas de ópera hubiera sido natural, pero en mi caso no fue así. A mi familia le gustaba más la música sinfónica o instrumental, pero no la ópera. Tiempo después el maestro Enrique Patrón de Rueda confió en mí y me dijo: “Apréndete ese rol porque un día podrías cantarlo”. Luego el director de escena César Piña me invitó a ser cover y finalmente sucedió.

Otro de tus roles clave es Violetta de La traviata. Te has perfeccionado con una de las más grandes Violettas de la historia: Virginia Zeani, quien la encarnó más de 600 veces con directores de la talla de Herbert von Karajan y Georges Prêtre. ¿Qué te dejó la Zeani como maestra y como persona?
Primero, como maestra, me hizo entender que lo más importante era estar siempre preparada técnica y vocalmente. A formar el instrumento para que pudiera hacer cualquier cosa que la propia naturaleza de mi voz me permitiera, y nunca cantar forzado. Me dijo: “Si tú tienes una buena técnica, puedes cantar lo que sea, siempre y cuando no quieras dar de más”. Aprendí con ella a utilizar mi propia naturaleza. Si voy a cantar algo con una orquesta grande, debo usar mis propios recursos técnicos, y no sobrepasarme, ya que los impulsos deben venir de mi cuerpo hacia afuera y no al contrario. También me enseñó a comunicar. Me dijo: “Voces hay muchas, pero si no aprendes a comunicar emociones, no va a pasar nada con tu instrumento. Eres muy sensible y tu calidad vocal tiene que estar ligada a lo que hay en tu alma y en tu corazón”. Ella me montó varios roles completos, incluida la Violetta. 

Algo que me impactó mucho fue que a su edad podía cantar sentada en su sofá lo mismo que yo cantaba de pie; yo hacía las frases y ella las repetía y las interpretaba. Toda su sala se cerraba y se volvía un escenario donde la Zeani desde su sofá se convertía nuevamente en Violetta. Absorber esas enseñanzas vocales e histriónicas de alguien como ella fue muy importante, porque no solamente lo hizo con Violetta, sino también con Cio-Cio San, con la Leonora de Il trovatore, con el Réquiem de Verdi e incluso con ópera del bel canto serio. Y ni hablar de su calidad humana, porque es un ser luminoso. 

Como persona es increíble, pues me decía que primero ella era ser humano y después artista. Es una señora protectora y maternal. Dicen que su casa es el ‘Internado Zeani’ porque te recibe con los brazos abiertos. A mí me acogió como si fuera una hija suya.

Tú tienes una relación particular con Puccini. Hay un clic entre la música de él y tu voz. Si pudieras hacerle una pregunta o un comentario, ¿cuál sería?
(Larga pausa dubitativa.) Le preguntaría: ¿qué es lo que lo movió a crear música tan profundamente conectada a los sentimientos humanos? Porque la música que escribió es muy profunda y transmite muchas emociones. Quisiera saber: ¿qué lo inspiraba?, ¿qué parte de su corazón empezaba a explorar para que moviera de esa manera a un ser humano mientras lo escucha?

Sé que meditas, que haces yoga y ejercicios de respiración. ¿Encuentras algún beneficio para tu faceta laboral como cantante? ¿O es meramente por crecimiento personal?
¡Está totalmente relacionado! La vida de un cantante es de olas que suben y bajan: a veces hay trabajo y a veces no. Tocas puertas y algunas se abren… Hay que insistir mucho y se requiere de mucha perseverancia. Si yo no hiciera todo eso que complementa mi día a día estaría muy desequilibrada, pues me asienta y me limpia la mente y las emociones. Disfruto mucho cantar en parte por esa disciplina de meditar, respirar profundo y hacer yoga diario: me ayuda a tranquilizarme. De lo contrario, me pondría más nerviosa de lo que ya me pongo. Son recursos que utilizo mucho también en ensayos y funciones.

Además de los compositores clásicos, has incursionado en la ópera contemporánea. Particularmente en Únicamente la verdad de la compositora mexicana Gabriela Ortiz, en 2008, cuyo tema es actualmente sensible y controversial ya que retoma el narcocorrido Contrabando y traición, mejor conocido como Camelia la texana. ¿Cuáles son los retos de interpretar música contemporánea en comparación con Leoncavallo o Puccini?
Vocalmente es todo un reto porque no tiene el mismo tipo de líneas a las que estoy acostumbrada con los otros compositores. Musicalmente tiene que haber un estudio muy preciso para involucrar la mecánica de la música como está escrita con las emociones y el personaje. Rompe mucho con lo que estaba acostumbrada. Para mí ha sido muy enriquecedor. Tenía experiencia con música contemporánea y eso me permitió abordar el rol sin espantarme. 

Cuando te encuentras con música nueva no debe espantarte, debes ser muy meticuloso. Dar a conocer obras de compositores contemporáneos es fundamental, pues hay que crear nuevos referentes entrando a un círculo de transformación que te permite llegar a otro tipo de público. Alguien como Gabriela Ortiz se me hace un músico totalmente respetable. Para mí fue un honor y un gozo poder interpretar música de alguien que ha creado algo nuevo.

Normalmente te ubicamos en el repertorio verista. Recordamos tu Nedda en Pagliacci, Micaëla en Carmen o Cio-Cio San en Madama Butterfly, pero recientemente presentaste un programa que incluía arias de bel canto serio, de Roberto Devereux y Anna Bolena de Donizetti y Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini. ¿Te sentiste cómoda?
Sí, puedo decir que sí. Eso se lo debo también a la maestra Zeani. Ella me mostró desde su sofá cómo se cantaban dichos roles y, lo mejor: con esa voz tan sana. Obviamente yo me inspiraba y trabajamos roles nuevos para mí, como Anna Bolena o Roberto Devereux. Ella insistía mucho en que mis cualidades vocales eran de una soprano dramático-coloratura, pero que hay cierto mercado en que me iban a dar más trabajo y era a eso a lo que me tenía que enfocar. Me dijo sabiamente: “Es cierto que te llamarán para hacer verismo, pero no dejes de hacer bel canto cada vez que puedas, porque te dará salud vocal para lo otro”. Por eso, por salud vocal, me puse a cantar este tipo de repertorio. 

El repertorio mexicano no te es ajeno. Además de la obra de Ortiz, has interpretado el rol protagónico de Anita de Melesio Morales y a principios de septiembre participaste en una gala de ópera mexicana en el Palacio de Bellas Artes, con la romanza de Marfa de Keofar de Felipe Villanueva, y el rol protagónico del concertante final de Ildegonda, también de Morales. ¿Te gusta el repertorio mexicano o prefieres el europeo? ¿Qué similitudes y diferencias encuentras entre la ópera italiana y la mexicana?
Cuando conozco una obra, sea mexicana o europea, si me va a dar trabajo y desarrollo artístico, busco la forma de enamorarme de ella. Si comienzo a meter mi criterio personal con base en lo que me gusta, lo que está bien escrito, etcétera, empiezo a poner barreras que no me permiten desarrollarme. 

Cuando veo una partitura —no me importa quién la haya escrito, para mí es lo mismo—, la trabajo y hago lo que tengo que hacer, saco lo mejor de mí para evidenciar lo que buscaba el compositor. No soy una amplia conocedora del repertorio que existe, ni mexicano ni europeo, pero voy tomando lo que aparece en mi carrera y lo exploto al máximo posible, sobre todo cosas que con las que desde el principio conecto. Las obras con las que no fluyo les doy vueltas hasta que les encuentro un sentido para poder interpretarlas. Eso me ha pasado con mayor frecuencia con el repertorio mexicano que no entiendo, pero también me ha pasado con Benjamin Britten, por ejemplo. La clave es no hacer una diferencia entre ambos repertorios, si tiene renombre el compositor o no. Para mí es música y mi obligación como intérprete es sacarle lo mejor.

Con la música mexicana de salón sí has tenido relación. Incluso has grabado un disco titulado Canta corazón con ese repertorio.
¡Ay, con esa música crecí! Mi papá desde que yo era una niña de seis años cantaba y tocaba el acordeón, el piano o la mandolina cantando esas canciones. Traigo ese repertorio en la sangre y por eso nació la idea del disco. Finalmente, que un cantante tenga esa versatilidad de cantar este repertorio te da una formación técnica, una riqueza como artista e incluso oportunidades laborales.

¿Te gusta escucharte cantar? ¿Escuchas tus grabaciones?
Me tengo que escuchar… pero no es que me encante. Tengo que hacerlo, debo ser siempre muy fría y seria para avanzar y mejorar. Aunque siempre tengo oídos externos, no me escucho solamente yo; hago que gente de mi absoluta confianza lo haga. Deben tener oídos entrenados para que me den una referencia y pueda pulirme, porque siempre hay algo que mejorar.

¿Ha habido algún rol que no te haya gustado interpretar? ¿O alguna función que quisieras borrar de tu memoria?
Un rol que no me haya fascinado, sí. Una vez hice Les mamelles de Tirésias de Poulenc. No es de mis roles favoritos. Aunque me gusta la música contemporánea y amo a Poulenc, en Estados Unidos canté su Gloria y me fascina Dialogues de Carmélites… Pero con Tirésias yo no sentí que pudiera brillar vocal o artísticamente. Es un rol que no volvería a hacer si me dieran a escoger.

¿Qué rol o roles tiene ganas de preparar o montar y que aún no lo ha hecho?
¡Tengo muchos roles montados que aún no he cantado! Los pongo siempre porque tengo la ilusión que algún día suceda y yo esté preparada. En la lista de los que tengo aprendidos está Suor Angelica y Manon Lescaut (en una ocasión fui cover, pero nunca di función). Como reto vocal tengo en la mira debutar a Luisa Miller. Por entrenamiento técnico, aunque sé que nunca me contratarían y tampoco muero de ganas de hacerlo, monté I puritani y Lucia di Lammermoor, para trabajar esa línea de bel canto que me ayudó con Anna Bolena. Esa sí me encantaría hacer.

Por tradición, para finalizar la entrevista pregunto siempre: ¿Cuál es el aria para otro registro que lamentas que no haya sido escrita para soprano y que te hubiera gustado interpretar?
¡Me encanta el aria de Marguerite de La damnation de Faust Berlioz! ‘D’amour l’ardente flamme’ es tan sublime y hermosa. Lamento mucho que no haya sido escrita para soprano.