Eve-Maud Hubeaux: “La vida del cantante de ópera es monástica”

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El nombre de Eve-Maud Hubeaux comienza a escucharse cada vez con mayor frecuencia en las temporadas de importantes escenarios internacionales de ópera. Ha ido acumulando éxitos en la Opéra de Paris y en los teatros de la Opéra-Comique, el Théâtre des Champs Elysées, las Opéras de Estrasburgo, Lyon, Montpellier, Versalles, Toulouse, Toulon y el Festival de Aix-En-Provence en Francia; así como en Basilea, la Moneda de Bruselas, los teatros de ópera de Frankfurt, Klagenfurt, en Alemania; el Liceu de Barcelona; y el Festival de Salzburgo en Austria. 

La versatilidad y juventud de Eve-Maud la han llevado a ser una artista buscada para interpretar varios papeles de mezzosoprano, así como de sobresalir en la interpretación de ópera barroca, con la que también se ha presentado en importantes foros especializados en esta música, como el Theater an der Wien de Viena, donde interpretó el papel principal de la ópera Isis de Lully, y donde amablemente accedió a responder las preguntas de esta entrevista.

¿Podrías contarnos cómo fue que comenzaste a interesarte por el canto y cuál ha sido tu formación académica?
Desde mi infancia, me encantó siempre estar sobre un escenario. En la escuela internacional donde estuve hasta los 11 años había un escenario abierto cada mes en el que los estudiantes podían presentarse. Asistí a todas las sesiones, en las que acompañaba al piano a mis amigas bailarinas y al coro de la escuela; o recitando poemas e interpretando grandes éxitos de gospel mientras me acompañaban al piano. Con mucha frecuencia repetía esos acompañamientos con mi profesor de piano quien me dijo un día: “Tú tienes un buen tono de voz; tal vez valdría la pena que tomaras clases de canto”. Fui madurando la idea durante unos meses y, al año siguiente, me presenté inesperadamente al Conservatorio de Lausana, Suiza, para saber qué debía hacer para tomar clases de canto.

La responsable de admisiones me informó que el examen de ingreso se realizaría ese mismo día. Así que ni uno ni dos días más tuvieron que pasar y ¡estaba ya inscrita al final de ese día! Luego hice audición con dos piezas: una de gospel y una canción en yiddish, ¡por supuesto acompañándome yo misma al piano! Fue sin duda una de las audiciones más atípicas para ese colegio y para los profesores que allí se encontraban reunidos. 

Hiroko Kawamichi fue quien confió en aquella niña de 13 años que era yo en ese momento, y me acompañó durante los siguientes ocho años. Con ella desarrollé mi voz poco a poco, al principio sin la intención de convertir el canto en mi profesión. Después, vinieron varios concursos nacionales e internacionales que fueron decisivos, pues me encontré con miembros del jurado como Edita Gruberova o Bertrand de Billy, quienes me convencieron de que podría tener el potencial necesario para dedicarme a esto.

Sin embargo no cursé la carrera profesional en el Conservatorio, porque mis padres no consideraban la música como una manera de forjarme un futuro. Así que primero obtuve mi Licenciatura en Derecho de la Universidad de Lausana y un Máster de Investigación en Derecho de Responsabilidad Civil y Derecho Contractual de la Universidad de Saboya. Incluso comencé una tesis doctoral, pero en el último año de mis estudios de derecho me inscribí en varios concursos de ingreso a estudios de ópera en Europa, antes de elegir ingresar al de la Ópera del Rin en Francia. Al año siguiente decidí dedicarme exclusivamente a la música, ya que ello me permitía ser financieramente independiente y así podría elegir libremente mi camino.

¿Cómo fue que te convertirse en mezzosoprano? ¿Fue fácil para ti descubrir tu tesitura?
No creo que uno se convierta en mezzosoprano o tenor. Somos ya mezzosoprano o tenor. Esto es algo que nos caracteriza intrínsicamente y estoy convencida de que cada cantante sabe perfectamente lo que es. En los inicios de mi carrera (y a veces incluso hoy) algunos profesionales y directores que me escucharon pensaron que era soprano porque tenía, y siempre he tenido, facilidad y brillantez en los agudos. Por ello, en mi opinión, lo que caracteriza una voz no es el rango (tres octavas, en mi caso) sino el centro de la voz; es decir, las notas en las que una se siente más cómoda en todo momento del día, incluso cuando no he calentado la voz o me encuentro cansada. En mi caso, ese centro de voz es claramente el de una mezzo. Tampoco es el de una contralto (ya que no tengo el color para ello) ni la de una soprano o la de una mezzo aguda.

Un cantante conoce mejor que nadie su instrumento. ¿Podrías hablarnos un poco más sobre el tema de tu particular voz y cuáles son las virtudes que sientes que posees?
Lo que a veces también crea confusión entre la soprano y la mezzosoprano es que se tiene la fuerte creencia de que una mezzo debe tener un color oscuro. La razón puede ser que las técnicas vocales de Europa del Este y de Italia fomentan el uso generoso de la voz de pecho. Esto a menudo lleva a oscurecer el timbre de la voz, el cual no necesariamente es así de origen. Por mi parte, prefiero usar la voz de pecho con moderación porque, incluso si es esencial en ciertos roles y pasajes musicales, siempre prefiero mantener la frescura y la espontaneidad de mi timbre. Así que no estoy tratando de obtener un color oscuro a toda costa, incluso en los papeles más dramáticos que he tenido que cantar, como Éboli en Don Carlo o Leonora en La favorita, por ejemplo.

Ya se verá a largo plazo, pero me parece que esta es una forma razonable de no gastar el instrumento prematuramente. En la otra parte del rango, ya he rechazado los llamados «roles Falcon”; mi voz no está aún lista para ellos, pues requieren cantar permanentemente en el tercio superior del registro al agudo, que para mí ya está por encima del passagio. Lo mismo sucede con papeles de soprano II de Mozart, como Dorabella o Donna Elvira, que sencillamente no son para mi voz. Por el contrario, te puedo decir que canté mi primera Valquiria a los 22 años en la Ópera de Frankfurt y eso sí fue obvio. Incluso a las 10 de la mañana, sin calentar la voz, ¡los ‘Hojotoho’ salieron y fluyeron todos solos! Otra prueba para mi voz, pero que tardó más tiempo en ser entendida por la comunidad musical, es mi amor y la adecuación de mi voz para la música barroca y rossiniana, porque siempre he vocalizado con facilidad, a pesar de la amplitud que tiene mi voz.

Tocas un punto interesante que he reconocido en ti con admiración, y es la poco común versatilidad que tienes para interpretar con éxito y facilidad obras del repertorio barroco —como Lully y Händel, por ejemplo— y a la vez operas del repertorio tradicional, como Verdi y Wagner. ¿Cuál es tu fórmula para interpretar géneros y estilos vocales tan diversos con tanta destreza?
Al comienzo de mi carrera canté sobre todo papeles secundarios del romanticismo alemán como Waltraute en Die Walküre, Dritte Magd en Elektra, Annina en La traviata. Estos roles en realidad se adaptaban muy bien a mi voz y sin duda ha sido también una cuestión de oportunidades y de necesidades del mercado lírico. Hoy hay menos cantantes jóvenes que pueden asumir estos papeles, aun siendo secundarios, más allá de los muchachos: Cherubino y Rosina. Como resultado, he recibido más invitaciones para este repertorio. Al obtener la madurez vocal, gradualmente he abordado papeles más importantes, aún en el repertorio del siglo XIX como Brangäne en Tristan und Isolde, Carmen o Polina en La dama de las picas, por darte unos ejemplos.

Sin embargo, no me he olvidado de mis preferencias vocales y musicales que siempre han estado con Rossini, con el que comencé a hacer mis primeras audiciones. Fue por cierto ‘Cruda sorte’ de L’italiana in Algeri el aria con la que gané la mayoría de mis premios en los concursos. Ello me llevó a cantar Andromaca en la rara ópera Ermione de Rossini, bajo la dirección musical del difunto maestro Alberto Zedda. ¡Fue uno de los mejores momentos de mi carrera! 

Pero el repertorio barroco ha sido siempre mi preferido, y en particular gracias a Christophe Rousset y a su orquesta Les Talens Lyriques he podido desarrollarme completamente en este repertorio. Con ellos grabé el verano pasado una ópera de Lully titulada Isis, que acaba de salir al mercado bajo el sello discográfico Aparté. Fue una apuesta contratar a un cantante de Verdi y Wagner para el papel principal de una ópera barroca francesa que tiene una gramática tan especial y exigente. ¡Pero Rousset lo hizo! Él me ha acompañado en esta aventura y me ha enseñado las particularidades vocales de esta música, como emitir ataques sin vibrato, trinos lentos y rápidos, las “haches” sonoras etcétera. ¡Qué nueva paleta expresiva ha sido para mi instrumento: todo un deleite y una verdadera felicidad!

Para mí es esencial respetar cada periodo y la propia gramática musical de cada compositor, lo que requiere de un verdadero trabajo de preparación, como también lo es cantar con la emisión sonora que se produce. Porque no se puede emitir una nota de la misma manera en Verdi que en Lully. Además, mas allá del número de decibeles necesarios para traspasar a la orquesta, también hay un color que se debe dilatar. Mi voz, por ejemplo, no sonaría igual en un Mi de un extracto de Isis de Lully que en el de Éboli de Verdi. Sin embargo, si la nota es idéntica, el sonido que emitiré no será el mismo, porque, por ejemplo, en Lully para nada voy a usar voz de pecho, mientras que para ‘O don fatale’ requiero emplear la voz de pecho en la palabra “belleza”.

Se dice que en la voz se refleja la profundidad del alma de un cantante, así como su estado de ánimo. ¿Qué opinas al respecto?
Sé que la voz de algunos cantantes, hombres o mujeres, está muy influenciada por sus emociones. Yo he podido constatar durante mis primeros 10 años de carrera que este no es mi caso, ya que he cantado muy bien por la noche en la que había vivido eventos personales muy dolorosos esa misma mañana y, por el contrario, he tenido actuaciones que no me han dejado satisfecha en días en los que estaba completamente feliz. 

Creo que esto se debe principalmente al hecho de que no tengo en absoluto lo que se llama una “voz natural”. Yo trabajé en mi voz durante muchos años antes de convertirme en profesional y, cuando comencé a cantar, tenía apenas una octava. Entonces mi voz fue construida a base de técnica vocal: y una técnica, después de todo, es algo artificial. No sé cantar otra cosa, ni jazz ni pop, porque mi voz está completamente perdida y solo utilizando mi apoyo “lírico” puedo cantar bien.

Personalmente ¿cuál es el sentimiento e impresión con el que te quedas al finalizar de cantar una función o un recital?
Una ópera es una maratón, especialmente si es de Verdi o Wagner, que a menudo pueden durar cuatro o cinco horas. Así que me preparo como una atleta. También hago mucho deporte para tener resistencia. Estar en un escenario, frente a una audiencia, es la razón por la que hago este trabajo y no por las horas de ensayo, los largos viajes, y las semanas lejos de la familia y el hogar. 

Por lo tanto, una actuación es siempre una celebración, porque para eso estoy aquí. Después de una actuación siempre tengo una sensación de gran emoción debido a las hormonas, al estrés y al placer que se libera en todo el cuerpo. A veces también existe la decepción de no haber podido cantar tan bien como uno hubiera querido, y eso me sucede a menudo porque soy perfeccionista. Luego, por lo general, me da mucha fatiga. Generalmente me tardo dos o tres horas después de una actuación en “aterrizar”, especialmente después de papeles de gran envergadura como Carmen, Éboli o Leonora de La favorita.

Tienes la experiencia de haber cantado en diversos teatros. ¿Es fácil poder adecuarte a diferentes acústicas?
Un día, mi profesor me dijo que tenía que escucharme desde mi interior, y que lo más importante eran mis propias sensaciones físicas y no el sonido externo que yo escuchaba. Esa fue sin duda una de las lecciones más importantes que recibí. Porque, de hecho, la acústica que escuchamos en el escenario no es la del director en el foso, ni la del público en la sala. Por eso, uno debe confiar en la técnica propia y en nuestras propias sensaciones, así como en los comentarios de los directores de escena y de los asistentes del director de orquesta que están en la sala durante los ensayos, para ajustar nuestra emisión vocal en tal o cual pasaje. 

Por supuesto que hay acústicas que son más agradables que otras, porque en algunos teatros sabemos que, hagamos lo que hagamos, tendremos que luchar contra el foso abierto de la orquesta que suena demasiado fuerte, que la escenografía en la parte posterior no nos dejará alguna posibilidad de retroceder más de un metro desde el borde del escenario, etcétera. Pero estas cosas son las mismas para todos los cantantes en el escenario y por ello todos estamos expuestos a los mismos peligros. Lo más importante es y seguirá siendo siempre ¡la técnica!

Una carrera artística requiere de muchos sacrificios. El público asiste a un espectáculo y se va a su casa al final, pero no se imagina que situaciones que son intrascendentes en su vida diaria no lo son para un artista. ¿Qué es algo normal y habitual para ti en esta profesión que alguien que no trabaja en ella comprendería fácilmente?
Un cantante de ópera, como cualquier trabajador del mundo del espectáculo, trabaja cuando otras personas se entretienen. Así que es normal y habitual para nosotros trabajar los domingos y los días festivos. A veces es difícil para las personas que lo rodean a uno y amigos comprender que rara vez estamos disponibles los fines de semana y los días feriados. A menudo nos perdemos de bodas y bautizos porque nuestro calendario está reservado con mucha anticipación. Por ejemplo, ¡yo ya sé dónde estaré en la Navidad del 2023! Y la planificación diaria se realiza la noche anterior. 

Teóricamente trabajamos seis días de los siete que tiene la semana, y a menudo nuestro día libre es el domingo, excepto cuando tenemos función. Es difícil también hacer una cita con el médico, por darte otro ejemplo. Por mi parte, también debo ser extremadamente cuidadosa con mi dieta porque muchos alimentos que aparentemente son inofensivos, como los tomates o las cebollas, son muy ácidos para el estómago y provocan reflujo, que daña las cuerdas vocales. Obviamente, esto es muy perjudicial para nuestro instrumento y debemos tener mucho cuidado. Por eso, también, las comidas en restaurantes o con la familia son a veces bastante complicadas. Finalmente, el cantante también pasa su tiempo evitando multitudes y abrazos para recuperarse de un resfriado, y no irá a tomar una copa en un bar ruidoso donde sería necesario gritar para tener una conversación. ¡Es fundamentalmente una especie de vida monástica!

Con relación a tu carrera, ¿tienes algunos objetivos o retos por cumplir o consideras que estás satisfecha con lo que has logrado hasta hoy?
Nunca me he puesto una meta en este trabajo. Yo quería ser financieramente independiente para poder asumir completamente mi elección de haber abandonado mi tesis doctoral, y lo he sido durante muchos años hasta el día de hoy. ¡Pero tengo muchos deseos! Deseos de cantar ciertos roles en particular, como también de cantar con este o aquel cantante, y también para seguir desarrollando mi instrumento, porque eso es lo más maravilloso en esta profesión: puedes cantar un mismo papel una y otra vez, y sin embargo siempre le encuentras algo diferente.

¿Podrías compartirnos cuál consideras que es el mejor recuerdo musical de tu carrera?
No puedo elegir uno, así que te mencionaré tres. Ya te conté acerca de mi encuentro con el maestro Zedda, que para mí fue como haber sido bendecida por el Papa. 

Tuve un sentimiento muy fuerte cuando pude darle vida al papel de la Suma sacerdotisa en la ópera Penthesilea de Pascal Dusapin, ya que había visto dos de sus óperas años antes, en la Ópera de Lausana, y fue un encuentro muy intenso poder crear un papel en la obra de un compositor vivo a quien ya admiraba. 

Finalmente, mi primera Éboli en la ópera de Lyon fue una sensación increíble cuando, al finalizar la función, el público me reconoció con un estruendoso aplauso. Había trabajado mucho preparándome para ese papel, y sabía que algunas personas pensaban que aún era demasiado joven para enfrentarlo. Así que mi sensación fue de un trabajo bien hecho y, en cierta forma, de realización.

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