Francesca Aspromonte: “Nunca abandonaré el barroco”

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La soprano italiana Francesca Aspromonte es un referente ya del canto barroco y ha trabajado bajo la batuta de los más importantes directores de este repertorio. Originaria de la región de Calabria, orgullosa de sus raíces, se siente también como en casa en el Carnegie Hall de Nueva York, el Theatre des Champs-Élysées, l’Opéra de Versailles, el Wigmore Hall, la Wiener Konzerthaus, el Teatro La Fenice, el Wiener Musikverein, el Royal Albert Hall, el Barbican Centre, la Gran Sala del Conservatorio de Moscú, el Festival de Aix-en-Provence, el Teatro Real de Madrid y el Maggio Musicale Fiorentino, que son tan solo algunos de los escenarios en los que se ha presentado. Recientemente, fue invitada a dictar la cátedra de Interpretación del repertorio barroco italiano en el Conservatorio Real de la Haya en los Países Bajos.

Aquí interpreta ‘Un cenno leggiadretto’ de Serse de Händel (HWV 40 / Acto 1), acompañada por el ensamble Il Pomo d’Oro bajo la dirección de Maxim Emelyanychev:

En esta entrevista, Francesca (1991) nos habla, con claridad y solidez en sus ideas, de su manera de entender el canto, y de su clase y el lugar que ocupa como una artista sobresaliente a su joven edad. 

¿Cómo se dio tu acercamiento con el canto y qué fue lo que te inspiró a dedicarte a esta profesión?
Cuando era niña odiaba el canto lírico; no me gustaba escuchar esos gritos. De hecho, desde niña estudié piano y él ingresé al conservatorio. En aquel momento, como parte de los estudios, era obligatorio entrar al coro, y al poco tiempo el maestro me sugirió que tomara lecciones de canto. Quién sabe, quizás allí me había ya enamorado de él. Como parte de un concierto en el que cantamos una misa de Schumann, la soprano solista también interpretó el Exsultate, jubilate de Mozart, y allí nació el amor. ¡Esa noche decidí que quería cantar!

¿Cómo te gustaría darte a conocer vocalmente frente a alguien que no te ha escuchado antes?
Probablemente diría que me escuche como Almirena en Rinaldo de Händel, por el lirismo y lo cantabile del papel, o como Atalanta en Serse, por su lado cómico; o como la protagonista de Erismena de Cavalli, por el lado dramático.

¿Cuáles son las figuras que más han influido en tu carrera y cuál es el consejo profesional más relevante que te han dado?
De Renata Scotto, con quien estudié en Santa Cecilia, aprendí que la cantante debe ser el retrato de la elegancia en las formas, en la manera en que una debe ocupar su lugar en el escenario, y en la manera de transmitir la palabra y el sonido. 

¡De Maria Pia Piscitelli qué puedo decir! Es mi segunda madre, además de mi maestra en el conservatorio. De ella aprendí las lecciones más importantes. Ella me enseñó que la música no es solo una pasión, sino un trabajo que hay que afrontar con seriedad y diligencia. Aprendí también que la preparación de una cantante debe ser una de las cualidades principales, junto con la independencia, la autonomía en el estudio, y el buen gusto para afrontar cualquier repertorio. Lo que más me quedó impreso fue una frase que me dijo cuando cantaba, titubeando con una pieza en la que la música me conmovía visiblemente: “Francesca, deben llorar otros, no debes llorar tú”. Y aunque se diga que el público siente la emoción del artista y por ello queda conmovido, después de tantos años he entendido cuánta razón tenía mi maestra. Mi emoción y la del público será aún mayor si logro controlar mi emoción y la pongo al servicio de la interpretación.

¿Cómo descubriste la música antigua y barroca y tu interés por profundizar en ella? ¿Nació primero o fue una consecuencia del estudio de tu registro vocal?
En la época del conservatorio estudiaba piano y canto. Lamentablemente, mis manos son pequeñas y por eso al cabo de unos años decidí pasar del piano al clavecín, y tuve la facilidad y una especial sensibilidad para el repertorio para teclado de Johann Sebastian Bach. Allí entré en contacto con el estilo, la tratadística, la interpretación históricamente informada, el bajo continuo y la interpretación en conjunto. Pero esta era mi única conexión con el barroco, porque mi estudio del canto era lo que llamo en broma “el normal». 

Esta doble naturaleza mía me involucró también como cantante en los pequeños conciertos que organizaba el conservatorio. Fue así como, muchos años después, mis propios profesores de música antigua comenzaron a invitarme a cantar con sus grupos, y un concierto me fue llevando a otro, hasta que se corrió la voz de que había una joven soprano que cantaba bien el barroco, y así fue como comencé a cantar mucho este repertorio. No fue una elección, sino que tuve que subirme a un tren que ya iba en movimiento.

¿Se puede afirmar que eres una artista sensible a la investigación musicológica y a las interpretaciones “históricamente informadas”?
Absolutamente sí, pero sin menospreciar nunca el ideal del bel canto como belleza del sonido. Es muy importante saber discernir los adornos de Monteverdi y los de Händel, interpretar todos los matices del recitar cantando, saber variar en estilo incluso cuando la diferencia es de tan solo 42 años —entre la fecha de la muerte de Monteverdi (1643) y la del nacimiento de Händel (1685)—, aproximarse a los diversos tipos de recitativo con sus debidas diferencias. 

El instinto es una dote importante, pero para acercarse al barroco, de acuerdo con lo que pienso yo, sería fundamental abordarlo también a un nivel teórico. La música es realmente inmediata para conmover almas, pero esto no significa que deba interpretarse con descuido pensando que el barroco es la música de la libertad y la imaginación. Solo porque en este repertorio hay un considerable espacio para la improvisación no significa que no existan reglas: ¡es todo lo contrario! Los siglos XVII y XVIII están llenos de tratados, códigos, que se basan en conceptos de retórica y no solo en la música, sino también en la arquitectura y la pintura. 

Además, creo que el sonido emitido debe permanecer el más razonable y hermoso posible. No me gusta el uso constante de ciertos efectos de moda, que reducen al entero repertorio barroco a imitar la música pop tan solo para impresionar. Es barroco, pero ello no significa que no sea lírico.

Has trabajado con los principales directores especialistas del barroco: Rousset, Dantone, Onofri, Fasolis, Pichon, por mencionar algunos. ¿Consideras que el enfoque musical, interpretativo y estilístico cambia mucho de acuerdo con el director?
El enfoque ciertamente cambia mucho geográficamente. El gusto artístico siempre ha sido diferente en los distintos países de Europa e incluso ahora las exigencias de un director francés, por ejemplo, con respecto a la estética del sonido, el fraseo y la concertación son diferentes a las de un director inglés, alemán o italiano.

¿Cuáles son tus compositores de referencia y cuál es la música que escuchas en casa?
Probablemente el compositor al que más amo es Mozart. Pero honestamente te diré que entre mis pasatiempos no está escuchar ópera, a menos que me interese alguna interpretación particular de grandes cantantes como Leyla Gencer, Virginia Zeani o Renata Scotto. En ese caso, entonces escucho a Bellini y a Donizetti. 

La música que escucho en casa suele ser muy distinta: mucho jazz, un cierto tipo de cantautores y música instrumental del siglo XIX en adelante. Lo que en realidad nunca me sucede es escuchar música barroca, ya que la sobredosis que tengo con mi trabajo de ella es suficiente.

¿Que nos podrías decir con relación a la música y las óperas de Händel y Cavalli, dos compositores que has interpretado mucho?
Händel y Cavalli son dos compositores completamente diferentes, entre los que difícilmente podría hacer una comparación; pero amo mucho la música de ambos, y trato sus partituras con el mismo respeto con el que lo haría con cualquier otro compositor. [Aquí la escuchamos interpretar el aria ‘Lascia ch’io pianga’ de Almirena en la ópera Rinaldo de Händel en una grabación en vivo con la Accademia Bizantina bajo la dirección de Ottavio Dantone en 2020.]

¿Cuáles son los logros que hoy destacarías de tu carrera?
Cada compromiso que he tenido hasta ahora ha sido la pieza de un rompecabezas, y cada uno de ellos me ha enseñado mucho, tanto de manera positiva como negativa. El paso más importante es haber tenido varias oportunidades de grabar discos, hasta llegar a trabajar de manera exclusiva con el sello Pentatone, como también ver mi nombre impreso en una portada de un disco de Deutsche Grammophon. 

En una época en la que el CD está muriendo lentamente, superado por el streaming, la afortunada colaboración con Pentatone me permite ver la realización de proyectos a los que me he dedicado por completo desde su origen y hasta su lanzamiento. Esto me ha dado la posibilidad de decir algo al público; y para mí es un honor y una gran responsabilidad.

Además de la técnica, ¿qué importancia le das a la interpretación y al fraseo?
Dependen uno del otro. La técnica es lo fundamental, ya que es la base que nos permite ser libres y serenos en el fraseo y en la interpretación.

En el fraseo se ve la calidad del artista, el conocimiento del repertorio —sea el que este sea—, así como la capacidad de adaptarse con gusto, coherencia y conocimiento a los hechos de lo que se está cantando. Y la interpretación es lo que nos permite mostrar nuestra singularidad; aquella por la que cada voz, cada cantante, tiene algo diferente que dar.

¿Cuál consideras que es la dificultad para un artista de cantar en un idioma diferente y a la vez enfatizar el significado de las palabras?
Creo que la dificultad de cantar en una lengua extranjera es común para todos. Sucede realmente con más frecuencia que un artista extranjero cante repertorio italiano, debido a la infinidad de obras que hay compuestas de todas las épocas. Por ejemplo, Monteverdi o el repertorio italiano del siglo XVII, en general, cuando es cantado por no italianos nunca será el mismo, por el significado de las palabras y por aquella calidad de pronunciación que solo un hablante nativo de la lengua puede tener. 

Evidentemente, esto es válido para todas las demás lenguas, lo que lleva, por ejemplo, a tener un cierto reparo al escuchar barroco francés interpretado por cantantes que no son francófonos. En mi opinión, el idioma más difícil para cantar es el inglés, debido a las vocales mixtas y poco brillantes que tiene.

¿Puedes hablarnos de tu interés por el canto de cámara alemán, los Lieder de Schumann y Schubert?
Siempre soy feliz de cantar en alemán, ya que lo hablo por haber vivido muchos años en Austria, y encuentro que es el idioma absolutamente más musical, después del italiano y el latín. Se compuso música sublime en alemán, desde Die Zauberflöte de Mozart hasta Der Rosenkavalier de Strauss. Mi amor por el Lied, en particular por Schumann, Mendelssohn y Strauss, nació de mi pasado como pianista y del placer de poder hacer música en pareja, con el conjunto más simple que existe que es el cantante y el piano.

¿Cómo ves hoy el desarrollo de tu voz y por tanto de tu repertorio mirando hacia el futuro?
Como mencioné anteriormente, comencé a trabajar a muy temprana edad e inmediatamente me encontré en un tren en movimiento. Siempre he cantado lo que se me proponía, sobre todo lo que era bueno para mi voz y adecuado para mi edad, y sigo trabajando en mí misma con el objetivo de cantar el mayor tiempo posible, para con el tiempo ampliar mi repertorio. Pronto me gustaría dedicarme a Mozart y luego abordar la primera etapa del bel canto, pero siempre siguiendo el color y desarrollo de la voz a lo largo de los años. ¡Pero nunca abandonaré el barroco, ya que aun hay muchos papeles importantes esperándome!

¿Podrías contarnos el momento de mayor orgullo que has vivido en lo profesional?
Sin duda fue la grabación de mi primer disco Prologue, con la orquesta Il Pomo d’oro dirigida por Enrico Onofri.

Recuerdo haber tenido un poco de ansiedad al crear el programa, preguntándome varias veces si un conjunto de 12 prólogos de ópera no resultaría aburrido para los oídos del público. 

Recuerdo lo mucho que aprendí durante los ensayos con el maestro Onofri, que fue prácticamente una clase maestra concentrada en pocas horas. Recuerdo también el esfuerzo de grabar un repertorio muy vasto en tan poco tiempo y la dificultad emocional de participar en la edición. Todos dejamos un trozo de nuestros corazones en esa grabación, por dedicación, por compromiso, ypor  la alta calidad de la ejecución, algo que creo que el público percibió, dado el éxito que tuvo ese disco.

Del disco Prologue: Toccata y ‘Dal mio permesso amato’ de L’Orfeo de Monteverdi:

Para finalizar, cuéntanos: ¿Cómo vives tu rol de artista en el mundo actual?
Desafortunadamente, encuentro que la concepción del artista sobre los años dorados de la ópera ha cambiado por completo. El primer mandamiento, en este 2020, es la visibilidad: si uno no está activo en las redes sociales o si uno no se promociona garantizando una presencia virtual en todas las plataformas posibles es como si uno no existiese. El segundo mandamiento es el de la perenne felicidad. Siempre, con la publicación previa de un post, cada producción es la más bella de la vida, cada elenco tiene a los mejores colegas, cada maestro es un genio, y cada compositor es el favorito. 

En mi opinión, el cantante de ópera —así como el artista en general— debería tener algo que decir, algo que compartir, y tener una fuerte identidad artística que preservar para no irse nunca a menos. La misión más alta del artista debe ser aquella que inspire curiosidad, el deseo de descubrir cosas nuevas, de escuchar otro disco, de ir a ver otra obra, o de leer un nuevo libro.

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