Joyce El-Khoury: La evolución de una voz

Joyce El-Khoury “El bel canto me escogió a mí” © Fay Fox

La soprano libanesa-canadiense nació en Líbano y emigró con su familia a Canadá, donde estudió la licenciatura en música en la Universidad de Ottawa, para, una vez graduada, estudiar y recibir un diploma en la Academy of Vocal Arts en Filadelfia.

Joyce El-Khoury se ha alzado como una de las voces más importantes en el firmamento lírico actual. En 2019 tuvimos la oportunidad de escucharla en vivo en la Ciudad de México, cuando participó con la Orquesta Sinfónica de Minería en el concierto de cierre de la temporada como parte del cuarteto de solistas vocales del Réquiem de Verdi dirigido por Carlos Miguel Prieto.

Ha ganado el primer premio en varios concursos de canto como la Loren L. Zachary Competition, la Opera Index Competition, la George London Foundation y la Mario Lanza Vocal Competition, y es poseedora de una voz de soprano lírico con un timbre que fácilmente se identifica por su sonoridad, su color y sus agudos metálicos y brillantes.

El-Khoury es una de las cantantes más versátiles de la actualidad. Además de una técnica vocal depurada que adapta con inteligencia a cada rol que interpreta, esta soprano tiene también una hermosa presencia escénica y un instinto teatral nato. Podemos escucharla cantar cómodamente bel canto y ópera francesa, pero también está incursionando, poco a poco, en obras del verismo (principalmente de Puccini) o del repertorio eslavo o contemporáneo. 

Ha sido de las contadas sopranos que se han atrevido a interpretar óperas poco conocidas del bel canto —como son Belisario, Les martyrs y L’ange de Nisida de Donizetti—; óperas de una gran dificultad vocal que ha grabado para la marca OPERA RARA, donde también se ha editado su disco de arias llamado Écho. 

La diversidad de papeles que ha cantado también incluye Rosalinde (Die Fledermaus), María Stuarda en la ópera homónima de Donizetti, Elisabetta I (Roberto Devereux), Imogene (Il Pirata), Leïla (Les pêcheurs de perles), Micaëla (Carmen), Violetta (La traviata), el rol titular de Rusalka, Anna (Le villi), Mimì y Musetta (La bohème), Magda (La rondine), Liú (Turandot), el rol principal de Tosca, Tatiana (Eugene Onegin), Tatyana Bankst (Great Scott) y Emmeline en la ópera homónima de Tobias Picker, entre muchos otros.

Emmeline de Tobias Picker © Ken Howard

¿Cómo fue tu acercamiento al repertorio belcantista, concretamente de Bellini y Donizetti?
Para serte sincera, cuando estaba estudiando canto nunca pensé que ese sería el repertorio que haría al iniciar mi carrera en la ópera. Creí que iba a enfocarme en papeles de soprano lírico típico como Mimì o Marguerite en Faust. Puedo decir que el bel canto me escogió a mí y no al revés: me puso en un camino artístico donde una cosa llevó a la otra. Esto lo tuve en mente cuando formé parte del Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artist Development Program y fue un pianista acompañante con el que trabajé ahí, Ken Noda, quien me asignó cantar bel canto y Verdi. Ahí fue donde me “cayó el veinte” y pensé: “Sí, puedo hacerlo”. 

Durante mi estancia en el Met conocí a John Fisher, quien trabajaba con nosotros, y me invitó a cantar Belisario de Donizetti. En aquel entonces, él era el encargado de conformar los elencos para la marca OPERA RARA, así que mi primera vez cantando un rol belcantista fue, como Antonina, para la grabación de Belisario dirigida por sir Mark Elder.

¿Crees que tu afinidad con este repertorio tiene que ver con el hecho de que tu voz tiene tanto la coloratura, el elemento de bravura y la técnica que la hacen sentirse como pez en el agua en él?
Cuando canto cualquier cosa, no importando el periodo o el compositor, lo primero que tengo en mente es una conexión emocional con la música. Cuando hice una ópera llamada Emmeline de Tobias Picker, me preguntaban si la cantaba distinto al bel canto, y la respuesta es no. Todo lo interpreto como bel canto, porque para mí eso es tener una buena técnica. No digo que sea perfecta ni que todo el mundo ame mi voz, pero ese no es el punto. Lo que me motiva es la emoción y el mensaje; mi voz siempre ha sido un poco interesante. Hay gente a la que le da curiosidad porque es muy metálica y tengo una extensión muy grande, sobre todo en los agudos. Como tiene un color muy especial, al comienzo de mi carrera llegué incluso a cantar algunos papeles de mezzosoprano. Hice Rosina en Il barbiere di Siviglia y Dorabella en Così fan tutte, por ejemplo.

Al cantar y grabar en CD óperas poco conocidas como Belisario, Les martyrs y L’ange de Nisida de Donizetti, ¿sientes que hay una ventaja al presentarlas al público sin una referencia previa y al ser tú la que de nuevo le dé vida a estas heroínas?
Me sentí con una gran responsabilidad de cantar estos roles que no se habían escuchado en más de un siglo. Había que mostrarle al mundo cómo sonaban y espero que se sigan representando de ahora en adelante. Es también un privilegio poder recrear estos personajes y dar una versión fresca de estas óperas. Lo veo como si fueras un pintor y tienes un lienzo en blanco para que puedas tú pintar y poner los colores que quieras sin tener el peso de una referencia detrás. Eso no sucede cuando canto La traviata, porque ya hay una tradición de muchas interpretaciones que hacen que la gente quiera ciertas cosas muy específicas en la Violetta que verán y escucharán. Fue muy liberador poder “estrenar” en este siglo las tres óperas de Donizetti que mencionas pero —insisto— fue una responsabilidad enorme.

Joyce El-Khoury y Michael Spyres en Les martyrs de Donizetti para Opera Rara © Russell Duncan

En el caso de Les martyrs, mucha gente pensaría que es solamente una versión en francés de Poliuto, pero no es así…
No, es muy distinto. Sí hay momentos en los que se escucha la misma música, pero Les Martyrs es mucho más larga y tiene mucho más música que Poliuto. Hicimos el concierto de Les martyrs en Londres, después de hacer la grabación en ocho días, y al terminar la función pensamos todos: “¡Esta es definitivamente una grand opéra!”.

‘D’amor sull’ali rosee’ de Il trovatore de Verdi

Además del bel canto, tu repertorio abarca roles como Mimì, Musetta, Violetta, Leïla, Emmeline, Rusalka…
Mimì la canté en Australia, en la Sydney Opera House, y fue una experiencia maravillosa. Desde 2013 que no cantaba Mimì. Pasé por un periodo en que preferí cantar Musetta porque mi voz estaba más cómoda con roles en el registro agudo. Recientemente empecé ya a sentir que mi voz se estaba inclinando más a los roles de registro más central y fue cuando decidí regresar a Mimì. Ya no canto Musetta, así que seguiré entonces solo haciendo a Mimì. 

He recibido ofertas para cantar papeles más extremos, como Cio-Cio San en Madama Butterfly, por ejemplo. Añadí recientemente ya el papel de Tosca y tengo planeado hacer Leonora en Il trovatore. Creo que Tosca será lo más pesado que haré dentro de un periodo de cinco años. Entre mis planes está también hacer Luisa Miller y Simon Boccanegra.

Leïla en Les pêcheurs de perles en la Ópera Nacional de Burdeos © Frédéric Desmesure

Volviendo al bel canto, hiciste uno de los papeles más difíciles de Bellini: Imogene en Il Pirata. ¿Cómo fue tu experiencia con esa ópera?
¡Fue una experiencia increíble! Imogene es una mujer fascinante. Me gusta que, desde le principio de la ópera, ella se encuentra en un estado de locura bastante fuerte. Está tan traumada con lo que vivió (antes de que la ópera empezara) que la vemos en el momento mismo de su quiebre emocional al comienzo. Hice una producción de Ben Bauer, que es un director muy joven que adora y entiende muy bien la ópera. La presentó como si fuera un film noir, así que fue como un thriller psicológico. 

Has cantado también repertorio francés: Juliette, Leïla, Micaëla…
Lo bello de la ópera, en general, es que podemos identificarnos con muchos de los personajes. A Juliette no creo volverla a cantar… He cantado también Salomé en Hérodiade de Massenet, que requiere un sonido más redondo, más rico en el centro. Creo que es por el camino por el cual me iré en cuanto al repertorio francés. Y me encantaría hacer algún día Manon. 

Senza mamma’ de Suor Angelica de Puccini, en el Festival de Castleton 2010, con Lorin Maazel

Platiquemos ahora sobre las óperas contemporáneas que has hecho: Emmeline de Picker y Great Scott de Heggie.
¡No tengo palabras para describirte lo que significó para mí poder cantar Emmeline! Fue en 2010, después de que terminé de cantar Il trittico con Lorin Maazel, donde canté Suor Angelica y Lauretta en Gianni Schicchi, cuando regresé a mi trabajo en el Met e hice un programa en donde hicimos escenas de Suor Angelica que Tobias Picker estaba en el público viéndonos. Yo no lo conocía, solo había escuchado acerca de su ópera Emmeline, pero se sentó junto a una amiga mía durante las escenas que te cuento y dice que, cuando me escuchó cantar, Picker dijo en voz alta: «¡Esta es mi Emmeline!». Cuando mi amiga me lo contó, corrí a la biblioteca por la partitura de su ópera, la estudié y creo que me transformó como artista y como ser humano. Ese fue el efecto que esa ópera tuvo sobre mí.

Años después, estaban presentando Emmeline en la Ópera de Saint Louis con un elenco de ensueño y me pidieron cantar Emmeline. Hasta este día, para mí nada puede equipararse con esa experiencia. Somos gente privilegiada en hacer lo que hacemos, pararnos sobre un escenario y compartir nuestro don con el público; y, cuando los artistas, el director de orquesta, el de escena, el coro, la música y todo se funden en una experiencia así, es como magia. Emmeline y la experiencia que tuve con esa ópera es la vara con la que mido todo lo que hago. Siempre quiero llegar a ese nivel artístico que tuve con Emmeline. 

Great Scott también fue una experiencia fabulosa porque tuvimos con nosotros al compositor, Jake Heggie. Es un genio de la música y me gustó mucho que mi personaje, Tatyana Bankst, es totalmente distinto a Emmeline o a Suor Angelica. Tatyana es una joven diva rusa que quiere triunfar a toda costa en el mundo de la ópera y a la cual le suena el teléfono en medio del ensayo, por ejemplo. Fue un reto porque yo no hago comedia muy seguido, pero amé interpretarla.

Maria Stuarda en la Ópera de Seattle © Philip Newman

¿Cómo seleccionaste las arias y el dueto que ibas a dejar como testimonio de tu primer CD como solista, Écho?
Fue un tributo a Julie Dorus-Gras, que fue una soprano del siglo XIX que estrenó óperas de Donizetti, Berlioz, Meyerbeer y Halévy. Así que puedo decir que fue ella la que escogió el repertorio para mi disco. Trabajé muy de cerca con Roger Parker, que es la mente detrás de muchas de las grabaciones de OPERA RARA; es el curador de la mayoría de los títulos. Él me mandó muchas listas de las óperas y las arias que Dorus-Gras cantaba, las fui examinando y elegimos esas diez que aparecen en el CD. De todas ellas, la más interesante en cantar fue, para mí, el aria de Agathe de Der Freischütz en francés, porque así fue como ella la cantaba. 

Quise hacer una mezcla entre las arias que me gustaron y las que creí que era importante que la gente conociera. Metimos el dueto de Lucia y Edgardo de Lucia di Lammermoor porque Dorus-Gras cantó esa ópera, y quería poner algo que la gente identificara inmediatamente. El título del álbum, Écho, lo elegí yo porque me percaté de que en casi todos los textos de las arias que estudié aparecía constantemente la palabra “eco”. La grabación de mi disco fue un reto porque la hice en paralelo al disco que grabó también Michael Spyres, en donde yo canté un dueto de Guido et Ginévra de Halévy con él, y después él participó conmigo en el dueto de Lucia. Ambas grabaciones se hicieron en un espacio de cinco días, así que tuvimos que dividir el tiempo. 

¿Cómo fue tu experiencia con la Orquesta Sinfónica de Minería, cantando el Réquiem de Verdi?
Fíjate que en el primer ensayo con la orquesta, al estar sentada junto a la sección de violines y escuchar el inicio tan sublime del Réquiem, de inmediato me di cuenta de que esta orquesta es maravillosa. Solo con escuchar cómo entraron en esa frase del comienzo me hizo que se me enchinara la piel. Me sentí muy honrada por haber cantado con la Orquesta Sinfónica de Minería y con el maestro Prieto, a quien conocí en Londres cuando me dirigió en el Stabat Mater de Rossini en 2017. Es nuestra segunda colaboración juntos; es sumamente generoso y un excelente músico.

Mimì en La bohème © Opera Australia

¿Sientes que el Réquiem de Verdi es más operístico que otras piezas sacras?
Sí, es completamente operístico, muy dramático. Verdi escribió esta obra y esta grandiosa música en donde ilustra el miedo católico a Dios; es una obra que te estremece todo el cuerpo. La parte de la soprano tiene escrito mucho la instrucción de cantar dolce, casi como en el bel canto. El poder cantar el ‘Libera me Domine’ es un verdadero regalo de Verdi para la soprano.

Ahora que estamos platicando, año y medio después de este Réquiem en México, debemos mencionar que esta obra fue la primera que cantaste al reabrirse algunos teatros de ópera, aún durante la pandemia. Y además tuviste la oportunidad de que ese regreso a cantar fuese bajo la batuta de Riccardo Muti en el Teatro Massimo de Palermo, en una transmisión a nivel mundial por el canal de Youtube del teatro. ¿Qué nos puedes decir de esta experiencia?
Mi última presentación previa a la pandemia fue el 5 de marzo de 2020 y fue Iphigénie en Tauride de Gluck en Stuttgart. El 28 de marzo de 2021 volví a pisar un escenario y fue precisamente con ese Réquiem dirigido por el maestro Muti. Fue muy emocionante, aunque estaba algo nerviosa, porque hay que recordar que los cantantes somos como los atletas. Nuestra voz es también como un auto; debes cuidarlo, aceitarlo, darle mantenimiento y pues, luego de un año de inactividad y de incertidumbre por la pandemia, nos afectó psicológicamente el no saber qué iba a pasar con nuestro trabajo.

¿Cómo fue trabajar con Muti?
Tiene una manera de describirte la música que es más que solo explicarte las notas. Es un lenguaje espiritual el que usa, casi religioso. Escucharlo hablar sobre el Réquiem de Verdi de la manera en que lo hizo es algo que atesoraré toda mi vida. Cuando él te dirige sientes toda su energía, sientes el privilegio y el honor que es el interpretar esta obra.

Esta función la íbamos a hacer en 2020 pero se pospuso por la pandemia. Me avisaron dos meses antes de que sí se iba a realizar en primavera de 2021 y comencé a prepararlo. Afortunadamente lo he cantado varias veces, pero tuve que trabajarlo de nuevo para mi voz porque me cambió mucho desde la última vez que lo había cantado, que fue en México. Tuve que moldear mi instrumento para volverlo a cantar y lo bueno fue que tuvimos una semana de ensayos antes de la transmisión por internet.

Liu en Turandot, Philadelphia Opera © Kelly & Massa

En este año llegó también para ti la oportunidad de debutar un papel que llevabas tiempo anhelando cantar: Tosca de Puccini. ¿Cómo fue la preparación para pasar del bel canto y el repertorio francés a adentrarte en este rol tan icónico?
Mi meta era trabajar en mi voz para encontrar más claridad y flexibilidad en ella, hacer que el sonido fuese más homogéneo en todos los registros. Como soy alguien que canta un repertorio tan variado, no quería que me pasara que cada uno de mis registros sonara diferente. A veces cometemos el error de querer amoldar la voz para que quepa en una especie de caja y poder así interpretar tal o cual papel. Durante el periodo previo al Réquiem hice como si hubiese reiniciado mi voz y me puse a ver cuáles eran las cosas en las que tenía que trabajar más para pulirlas y cuáles eran los puntos fuertes en los que me podía apoyar. Trabajé mucho con mi maestro y pasé mucho tiempo sola, practicando y descubriendo qué sí y qué no hacer al cantar. Encontré entonces una manera para que mi voz sonara más plena, más rica. Creo que esa ha sido la evolución de mi voz: la búsqueda de una manera honesta y plena de cantar. Lo cual fue una suerte, pues me preparó para lo que siguió en mi carrera, que fue esa actuación en Palermo y mi debut como Tosca en la Opéra de Lille. 

Ojo: canto tanto el Réquiem como Tosca con las bases del bel canto, sin oscurecer la voz ni querer hacerla más pesada. Es por ello que abordé ‘Vissi d’arte’ como la plegaria que es y no como el momento de lucimiento de la soprano donde se detiene la acción. 

Algo que me sorprendió mucho al estudiar Tosca es que si dices bien el texto (no dije si cantas el texto), el drama de la ópera viene por sí solo. La música nos da todos los significados subliminales que vienen dentro del texto. Confieso que hubo momentos en que analizaba lo que decía y hacía Tosca en tal o cual escena, pero no lo comprendía del todo. ¿Por qué canta durante 7 minutos sobre ‘Dai boschi e dai rubelli’? Eso, para darte un ejemplo. Con ‘Vissi d’arte’ me pasó que ya lo había yo hecho en concierto varias veces pero, al cantarlo dentro de la ópera, lo sentí completamente de otra manera.

Ahora bien, si le quitamos todas las exageraciones que se llegan a hacer al actuar este papel y nos enfocamos solo en la partitura, en lo escrito por el compositor, tal como lo recomendó Maria Callas, tienes todo ganado. Creo que yo nunca podría interpretar a Tosca como una diva con ademanes exagerados; eso le va bien a algunas sopranos, pero a mí no. 

Musetta en La bohème, Teatro Real de Madrid © Javier del Real

¿En cuánto tiempo lo preparaste?
Tenía planeado cantarlo en verano de 2020 en un festival en Nueva York pero, por problemas de visa, no pude. Me aprendí la música para ese evento. Pasé dos meses estudiándolo intensamente. Así me gusta trabajar. No puedo estudiar las cosas por partes. Me gusta mucho focalizar mi atención en el puro texto primero. Con mis otros papeles puccinianos me pasaba que los veía como roles ajenos a mí como persona y tenía que adentrarme y entenderlos desde fuera. Con Tosca, lo que pasó fue que se parece tanto a mí que la sentí como que la tenía siempre a mi lado durante el proceso de aprendizaje del rol.

¿Te ayudó en algo para crear tu visión propia del personaje el hecho de que lo interpretaste en una versión semiescenificada, sin el oropel de una puesta tradicional?
Mucha gente pensó que era una puesta minimalista pero en realidad fue semiescenificada; tratamos de crear una atmósfera con pocos elementos. No teníamos escenografía y solo tuvimos algunas sillas y una mesa. Eso fue como tener un papel en blanco en donde podíamos escribir o pintar lo que quisiéramos. No tuve que encasillarme en una puesta tradicional ya probada. Pude explorar el papel sin la presión de las convenciones, pero también fue un reto. Tuvimos muy pocos elementos escénicos en los cuales apoyarnos, pero creo que logramos crear todo el drama de la historia porque está implícito en los personajes mismos y en sus relaciones. Pude explotar más el lado “moderno” de Tosca; de todas las heroínas puccinianas que he hecho. Ella es la que se enfrenta con fuerza y coraje a todo y a todos; una mujer que no va a dejar que la humillen o que la intimiden. 

He leído que vas a cantar Cio-Cio San próximamente en la Welsh National Opera…
Fue el destino: así como me pasó con el bel canto, que llegó a mi vida sin yo planearlo. En esta nueva etapa de mi carrera, Tosca y Butterfly llegaron sin planearlas. Lo que sí debo confesar es que Cio-Cio San me la han ofrecido varias veces pero sí quise esperar a cantarla. Quería que mi primera Butterfly fuese en un ambiente donde me sintiera segura, y me alegro que quien me va a dirigir en mi debut en rol va a ser el maestro Carlo Rizzi, con quien he trabajado antes y quien conoce mi voz. Creo que a mis 39 años estoy ya en edad para poder cantar esta ópera y no quiero esperarme a tener 50 años para hacerla. Hay que hacer que Cio-Cio San suene joven. Recordemos que es una chica de 15 años. La paradoja del personaje es que debes sonar como una adolescente de esa edad pero también tener la potencia vocal para poder escucharte sobre la orquestación, que es bastante grande.

El personaje me parece fascinante; siento que Suor Angelica, Emmeline y Butterfly son mujeres que siento dentro de mí: su música, sus pasiones, su sufrimiento. 

Rusalka, con Brian Jagde como el Príncipe © San Antonio Opera

¿Cómo fue tu vida durante los meses de pandemia, antes de volver a cantar?
Fue una montaña rusa; al principio decidí tomarme varias semanas para descansar y relajarme, porque casi nunca tengo tiempo para ello. Esto fue en marzo 2020, en Canadá así que, con el clima frío todavía a tope, no podía salir. Estuve enclaustrada hasta junio, cuando el clima mejoró. Platicando con mis colegas, coincidimos de que ha sido un año muy difícil para la salud mental de todos. Yo estuve muy deprimida por varias semanas y aún hacer cosas sencillas en casa me costaba mucho trabajo. Lo que me ayudó a salir adelante fue aprender a cocinar, y también comencé a dar clases y a hacer proyectos con gente de Líbano.

Cuando eres cantante la gente supone que tienes que estar practicando todo el día, pero es complicado hacerlo si piensas que lo haces para proyectos que tal vez se cancelen o que no se lleguen a dar. Es difícil concentrarte cuando estás en una situación así. Por otro lado, la música ha sido la salvación para mí y para muchísima gente.

¿Cómo fue tu experiencia como maestra dando clases magistrales en línea?
Empecé dando clases después de la crisis que ocurrió en Líbano luego de la explosión de agosto 2020; le ofrecí a la gente libanesa darles clases de canto y recibí miles de solicitudes. Fueron 30,000 solicitudes y lamenté no poder darles clases a todos. Les di prioridad a jóvenes cantantes que están forjándose un futuro en la carrera de canto. 

Luego me pidieron algunas clases en el Reino Unido y ayudé a algunos alumnos de por allá. Disfruté mucho enseñar y me di cuenta de que dar clases de canto no es solo corregir la técnica. Debes enseñar también lo que pasa por la cabeza del cantante, comprender psicológicamente a cada artista. Debe haber una conexión entre la voz y la psique, y entre la psique y las emociones. Hay que tomar en cuenta, también, la historia vocal y psicológica de cada quien. Debes hacer las preguntas correctas a los alumnos para llegar al fondo de los problemas que tienen. Hice una pausa en mis clases durante mis compromisos en Palermo y Lille, pero ahora las voy a retomar. 

¿Cómo ves al mundo de la ópera en un futuro postpandemia?
Es una pregunta difícil de responder, pero creo que se debe ver que hay muchas posibilidades para poder montar óperas y hacer conciertos. Muchos teatros siguieron haciendo funciones con todo y la pandemia; mira lo que hizo el Teatro Real y varios otros en España. La clave es saber que sí es posible hacer ópera si se toman las precauciones necesarias. Porque sin arte no hay esperanza.

¿Qué planes futuros nos puedes compartir? Tomando en cuenta que pueden cambiar con la pandemia, claro…
Voy a cantar Anna en Le villi de Puccini en la Opéra de Toulouse bajo la dirección de Speranza Scappucci. Esta ópera es verdaderamente una joya, tiene una música sumamente bella, muy generosa para las voces. 

Regresaré al repertorio francés y haré de nuevo Leïla en Les pêcheurs de perles con la Ópera de Dallas. Tengo planes de cantar Leonora de Il trovatore y tal vez Amelia en Un ballo in maschera. El maestro James Levine una vez me dijo que Verdi me quedaría muy bien y pienso seguir su consejo e ir incorporando más de sus óperas a mi repertorio.

Cantaré Anna Bolena en Bilbao, para retomar mi bel canto, que pienso mantener también en mi repertorio por mucho tiempo. Espero poder volver a México pronto y cantar de nuevo con la Orquesta Sinfónica de Minería. Fue una experiencia preciosa y amé cómo la gente en México aprecia y ama la música. Me sentí muy querida y como parte de una gran familia.