Letitia Vitelaru: «Cuatro papeles en una sola ópera, no cualquiera»

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La soprano rumana Letitia Vitelaru es ya un nombre que el público mexicano reconoce dentro del firmamento operístico gracias a sus dos exitosas participaciones con la Ópera de Bellas Artes en 2018 y 2019. Hizo su debut en México cantando el rol de Susanna en Le nozze di Figaro de Mozart, y regresó un año después para encarnar a las cuatro protagonistas (Olympia, Antonia, Giulietta y Stella) en Les contes d’Hoffmann de Offenbach. Vitelaru salió triunfante del reto de interpretar todos los papeles femeninos de la ópera de Offenbach y dejó en claro que tiene una versatilidad vocal que le permite abordar roles de soprano lírico ligero y de lírico puro.

Además de los roles mencionados, su repertorio incluye Carolina (Il matrimonio segreto), Donna Anna y Zerlina (Don Giovanni), Giulia (La scala di seta), los roles principales de Anna Bolena y Lucia di Lammermoor, Adina (L’elisir d’amore), Norina (Don Pasquale), Imogene (Il pirata), Valencienne (Die lustige Witwe) y Violetta (La traviata).

Nacida en Rumania, Vitelaru estudió desde pequeña el violín y, después, canto en la secundaria Dinu Lipati en Bucarest. En el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán estudió con el maestro Delfo Menicucci. Continúo sus estudios vocales en la Accademia della Scala, donde tomó clases con Mirella Freni, Renato Bruson y Luciana Serra. Ganó el Premio Etta Limit, el Concorso Toti dal Monte, The European Contest Spoleto y The Magda Olivero International Voice Competition.

Durante uno de sus días libres entre las funciones que dio recientemente en el Teatro de Bellas Artes, pudimos platicar con Letitia sobre el gran reto que representó para ella el cantar los cuatro roles principales de Les contes d’Hoffmann.

Interpretar por primera vez a Olympia, Antonia, Giulietta y Stella en Les contes d’Hoffmann es toda una hazaña. ¿Cuál fue tu reacción cuando te ofrecieron venir a cantar a las cuatro heroínas de esta ópera?
Al principio, cuando me hicieron el ofrecimiento de hacer los cuatro papeles, lo pensé un poco. Dije que quería ver la partitura completa porque no conocía la ópera en su totalidad, solo las partes más famosas. Después de analizar la partitura, me di cuenta de que tenía que trabajar mucho para lograr hacer a los cuatro papeles femeninos de Hoffmann y entré en shock. Acepté porque tenía todo a mi favor para tomar el reto, y creo que mi técnica era lo bastante sólida para lograrlo. 

Es verdad que no se debe hablar con ligereza de este asunto porque es un proyecto enorme. Para mí ha sido el reto más grande de mi carrera, hasta ahora. Confieso que me gustan mucho las cosas difíciles y me dije a mí misma: “Lo haré”. Jamás había trabajado tan arduamente una ópera; leí los cuentos de E.T.A. Hoffmann (dos en inglés y uno en alemán) para tener una idea de sus personajes. 

Por otro lado, esta es mi primera ópera en francés, aunque en mi repertorio tengo algunas arias en ese idioma. He estudiado mucho cómo se debe pronunciar cada palabra, su dicción, y me he enfocado en la diversidad estilística de cada una de las tres mujeres (Stella es un papel muy corto, en realidad). Olympia es un rol muy agudo, Antonia es más central en su tesitura, más lírica; y Giulietta es más grave, pero escogí la versión de su aria en La bemol mayor. 

Además del registro muy agudo de Olympia, el rol tiene mucha coloratura, y luego pasas a la segunda parte del acto de Giulietta, donde la tesitura baja. Tuve que prepararme psicológicamente, porque tengo poco tiempo para cambiar de un personaje a otro entre los actos.

En esta nueva producción de Bellas Artes, estoy en escena desde el principio de la ópera (como Stella, aunque no canto) y casi no tengo tiempo de descansar. En la edición que estamos usando, canto casi dos horas cuarenta minutos sin parar. Llego al epílogo y debo hacer el concertante final donde Stella participa (que es bastante difícil), así que tengo que ir guardando energía para lograr llegar bien de voz al final.

Pero confieso que, después de haber cantado el ensayo general y la primera función, me sentí muy cómoda y segura en los cuatro papeles. Es un proyecto que me ha hecho crecer mucho como artista.

Tu voz es ideal para el repertorio belcantista y, aunque has cantado Mozart y Offenbach en México, tu carrera se ha centrado más en óperas de Bellini, Rossini y Donizetti. ¿Crees que tu experiencia en este repertorio fue clave para aceptar el reto de Hoffmann?
Completamente. Creo que he podido superar la prueba de cantar a las cuatro damas de Hoffmann gracias a mi experiencia en bel canto. He cantado óperas con muchísima dificultad en el registro agudo pero también con peso en el registro central. Papeles como Lucia, Anna Bolena, Violetta e Imogene en Il pirata (que es, para mí, la ópera más difícil que he cantado en mi carrera). He trabajado mucho en el legato donizettiano, belliniano y verdiano. La complejidad de Imogene está en que comienzas con una tesitura muy central de soprano lírico y debes dar cierta oscuridad a tu voz; luego vienen las agilidades y las cadencias, que gente como Joan Sutherland hacían con tanta facilidad. Ella es una de mis cantantes favoritas; en verdad era “La Stupenda”.

Después de cantar Imogene, se puede decir que ya no sería tan complicado para ti abordar a Amina en La sonnambula o, en unos cinco o diez años más, a Norma…
He cantado Il pirata estando consciente de que estoy muy joven para interpretar a Imogene, aunque recibí muy buenas críticas por mi interpretación. Al terminar las funciones, sentí que estaba a la altura para cantarla, pero es difícil sentirse cómoda en una ópera como esta. Bellini era muy joven cuando la compuso y no tenía todavía un estilo propio. Para la voz es todo un rompecabezas porque Bellini escribió el rol de Imogene con partes muy graves y saltos de registro muy bruscos que ya después, en sus siguientes óperas, ya no aparecen porque perfeccionó su escritura de la línea vocal y supo trabajar mejor con las voces. Así que sí: después de cantar Il pirata puedes abordar las otras óperas de Bellini sin problema.

Hablemos de sus inicios en la ópera…
He hecho la carrera de música en dos ciudades distintas: primero estudié violín durante ocho años en Rumania y no era del todo feliz al tocarlo, porque sentía que me faltaba expresarme más. Con un instrumento tienes ciertas limitaciones para poder expresarte, por eso decidí cambiarme a estudiar canto. Empecé cantando música tradicional rumana, haciendo giras y presentaciones en televisión y en festivales culturales. Era yo muy jovencita y tenía un repertorio amplísimo de canciones tradicionales rumanas. Ahí adquirí la experiencia suficiente para enfrentar al público y dominar mis nervios. Adoro a la audiencia y la siento como mi amiga. Todo esto lo hice en Bacău y luego decidí irme a Bucarest para estar en un nivel más alto, en grupos de música tradicional. 

Al llegar a la capital me dijeron que no había lugar para mí en ninguno de los grupos fuertes de ese estilo de música. Entonces me dijeron que solo tenían lugar en el departamento de canto clásico. Me preparé durante cuatro días y audicioné con canciones típicas, moldeando la voz para sonar más “clásica” y que vieran que sí tenía voz. Me aceptaron y pensé: “hago un año de canto clásico y después me cambio a música tradicional”. Fue entonces cuando, a los 18 años, descubrí la música clásica cantada. La ópera la descubría al escuchar ‘Qui la voce’ de I puritani; una amiga me puso el aria y me dijo que yo debía cantar eso. No podía creer lo que estaba escuchando. ¡Qué música tan bella! Fue entonces cuando empecé a escuchar La traviata, La bohème, con Renata Scotto, Mirella Freni, Renata Tebaldi… Decidí, en ese momento, que lo único que quería hacer en la vida era cantar como ellas.

¿Con qué ópera hiciste tu debut profesional?
Fue cuando hice el Concurso de Spoleto. Elena Obratzova era una de las jueces. De 76 cantantes que concursamos, ella eligió a dos mezzosopranos, un tenor y una soprano (que fui yo) para quedarse dos años en Spoleto y hacer óperas allá. En ese entonces tenía 25 años e hice mi debut como Carolina en Il matrimonio segreto y Adina en L’elisir d’amore. 

Después de esos dos debuts, cometí un grandísimo error: acepté cantar Madama Butterfly. Lo hice porque estaba desesperada de que no me ofrecían nada en los teatros. Fui a hablar con uno de los directores que conocía y le pregunté si tenía algo que yo pudiera cantar en su teatro y me dijo: solo tenemos Butterfly, pero no es para tu voz. Le dije que la quería cantar porque sabía que la orquesta era pequeña, así que debuté como Cio-Cio San. Hice cuatro funciones, para las cuales estudié como loca por seis meses. Gracias a ello aprendí cuál es mi límite. Entendí que debes equivocarte para crecer y saber qué te queda y qué no en un momento determinado.

¿Cómo fueron las clases con Freni y Bruson?
Hice mis estudios en el Conservatorio de Milán y, después de ahí, hice varios concursos en Italia. Uno de ellos era para entrar a la Accademia della Scala y me aceptaron. Mirella Freni era una de las maestras en esa academia; fui muy afortunada en que me tocara ella porque fue su primer año ahí. Me dio clases dos años y Renato Bruson fue mi maestro por cuatro años, en total (dos en Spoleto y dos en Milán). Me dio clases de interpretación de Verdi: es muy exigente, pero aprendí muchísimo con él. Mis años en la Accademia della Scala me dieron la disciplina necesaria para afrontar esta carrera. Italia ha sido muy importante para mi desarrollo y es el país en donde más he cantado. He hecho conciertos y óperas en concierto en Hamburgo y en Reino Unido, además de México, claro. Pronto añadiré Suecia a esa lista. 

Le conté a Freni que había cometido el error de cantar Cio-Cio San y me dijo que tuviera cuidado con Puccini. A partir de ahí, me guió para que mi repertorio fuese el correcto y no he vuelto a errar de esa manera.

¿Cuál es el papel que más ha marcado tu carrera hasta el momento?
Creo que ha sido Violetta en La traviata. Cuando lo hice por primera vez estaba preparada vocalmente, pero no psicológicamente. En muchos de mis ademanes y manera de actuarla noté que me faltaba entenderla más para poder interpretarla como se debe. Mi primera Violetta fue muy ingenua e infantil.

Otro papel que ha significado mucho para mí ha sido Lucia di Lammermoor. Después de ganar el Concorso Toti dal Monte en Treviso, el premio fue cantar Lucia. He trabajado arduamente para lograr interpretarla bien. Hace poco lo hice también en el Reino Unido. Quiero ser una actriz convincente al hacer mis roles, por lo que no quiero tener una cantidad enorme de papeles. Prefiero calidad a cantidad. Quiero poder transmitir todo lo que el compositor escribió en su música.

¿Qué tipo de puestas en escena te gustan? ¿Las tradicionales o las modernas?
He cantado el 90% de mi carrera en Italia, así que la mayoría de las puestas que he hecho son tradicionales, salvo aquella Scala di seta que hice con Damiano Michieletto en la Scala. También me tocó hacer una producción moderna en Rumania, cuando hice Donna Anna en Don Giovanni. Después de esas experiencias, debo decir que soy una persona bastante abierta a la innovación. Lo que creo que es importante en las puestas en escena —ya sea tradicionales o modernas— es que sean fieles a lo que dice el libreto. Si cambian la esencia o el tema de la ópera, entonces no me gusta. 

Para mí, el libreto es algo sagrado que nos da todo lo que se debe hacer en escena. No se debe cambiar nada de lo que el libreto dice; hay que tenerle respeto, porque los cantantes estamos al servicio del compositor y del libretista. Es verdad que el público no es el mismo de aquel que vio esas óperas en el siglo XIX; la audiencia de ahora ve películas y tiene tantas opciones que ver gracias a la tecnología que sus expectativas de lo que quieren ver en escena son altas. Me gustan las puestas modernas siempre y cuando tengan lógica y que no cambien la historia que cuentan la música y el libreto.

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