Luca Canonici: “Tus primeras funciones como cantante marcan el rumbo de tu carrera”

Luca Canonici: “Si no hubiera cantado ópera contemporánea, no hubiera podido expresarme en otras óperas de repertorio tradicional” © Quotidiano.net

Tras algunos años alejado de los escenarios líricos mundiales, tenemos la oportunidad de platicar desde Milán con el connotado tenor italiano Luca Canonici.

Maestro, su carrera se remonta a más de tres décadas, durante las cuales ha interpretado muchos personajes. ¿Con el tiempo estos roles le piden algo diferente? Me imagino que después de cantar 50 veces el Duca de Rigoletto surgen algunos cambios de manera natural…
Obviamente, cada vez que se hace una versión nueva surgen cosas nuevas, al cambiar los directores de orquesta y de escena a veces se da la ocasión para mejorar e incluso algunas veces para empeorar el título. Cuando tienes el esqueleto del personaje poco a poco se entienden muchas cosas al respecto. Se necesita renovar siempre un personaje o, de lo contrario, se convierte en una cosa muy aburrida, aunado a los ensayos, que son muy cansados.

Usted estudió con uno de los más grandes nombres de la historia de la ópera, Tito Gobbi. ¿Cómo era como persona? ¿Era tan buen maestro como lo era como cantante?
¡Era terrible! [Ríe.] Yo le debo todo. Fue gracias a él que pude estudiar, y jamás me cobró. Lo hizo siempre gratis. Me becó. A veces me quedaba en su casa. Yo trabajaba en Roma para pagarme el departamento donde vivía, para comprar las partituras, pagar los ensayos de repertorio. Fue una experiencia maravillosa, la recordaré toda la vida. Aunque solo estudiamos un año, todo ese tiempo fue suficiente para mí, lo aproveché desde el primer día porque era un hombre inteligente y profesional en todo lo que hacía. Te comunicaba todo lo que tenías que saber con solo una mirada. 

En el escenario era igual: transmitía mucho con escasos movimientos. Pocos artistas pueden hacer eso. Yo diría que él y Renata Scotto son de esos monstruos inolvidables del escenario. Yo estoy muy apegado a él en el sentido afectivo, pero era un hombre que imponía mucho respeto. Recuerdo que me daba mucho miedo con solo dirigirme una mirada penetrante y con el rostro serio.

Usted debutó con Rigoletto a los 25 años en el Teatro dell’Opera en Roma. Dicen que la primera vez nunca se olvida. ¿Cómo fue esa noche? ¿Cómo fue ese primer ‘…pensier’?
Yo me acuerdo que en ese periodo no quería hacer otra cosa que cantar. Tenía una impresionante ansia por cantar. Recuerdo también el cariño de todos los colegas del teatro que me conocían y me obligaron a aceptar, porque según ellos yo podía cantarlo, aunque según yo, no. 

Mi Gilda era Elizabeth Norberg-Schulz, que hizo una gran carrera. Seguramente estaba un poco nervioso porque estaban mi familia y mis amigos en el teatro, pero no lo recuerdo. Hoy en día solo recuerdo este bello periodo donde me estaba formando. Tus primeras funciones como cantante marcan el rumbo de tu carrera en el futuro.

Actualmente estamos en la época de la especialización. Muchos maestros dicen a sus alumnos que solo aborden roles de bel canto, o del Verdi maduro… Pero usted cantó de todo, de Cilea a Bellini, de Paisiello a Prokófiev, pasando por Puccini e incluso Berio… ¿Cómo hizo para ser tan versátil en el repertorio?
Yo debo decir que mi maestro [Gobbi] también hizo esto. Él me dijo que se necesita saber cantar de todo, que se debe considerar todo porque, primero, es trabajo y, segundo, porque se pueden encontrar ideas para renovarse en ciertas óperas. 

La música moderna y contemporánea, que he cantado mucho, es muy difícil y necesita de mucho tiempo para ser memorizada, pero todo esto me ha formado y me ha hecho ser en el escenario alguien diferente. Si no hubiera cantado ópera contemporánea, no hubiera podido expresarme en otras óperas de repertorio tradicional. Se aprende mucho interpretando roles más allá del Duca o Alfredo. La pregunta es muy pertinente, porque he interpretado todos los repertorios.

Usted ha colaborado con las más grandes batutas de los últimos tiempos como Riccardo Muti, Alberto Zedda, Georg Solti, sir John Eliot Gardiner… ¿Con quién le ha gustado más trabajar? ¿Recuerda alguna experiencia en particular con afecto?
Trabajar con Solti fue una experiencia increíble, porque era un hombre excepcional. Era normal que se enojara con la orquesta, pero con los cantantes era siempre muy amable. Yo era muy joven y si se hubiera enojado conmigo seguramente me hubiera traumado, pero tengo un recuerdo muy grato relacionado con él en Salzburgo y Berlín. 

Hice un Eugene Onegin con Yuri Temirkanov que me entusiasmó mucho, porque lo hizo alla italiana, mucho más cercano a mi gusto. Tuve una experiencia bellísima con John Eliot Gardiner cuando grabamos el Réquiem de Verdi en la Abadía de Westminster: ¡yo temblaba como una hoja! Otro de mis momentos más queridos fueron los conciertos con Monserrat Caballé. Éramos solo nosotros dos: su voz era como una batuta. A veces los directores pueden ser la base de una ópera porque ayudan y soportan al cantante. Cuando un director te da esa seguridad y te sientes apoyado, los problemas que puedan darse en el escenario se afrontan con mayor facilidad. Cada uno de ellos me han dejado algo.

“Se aprende mucho interpretando roles más allá del Duca o Alfredo”

Hablando un poco de técnica, actualmente se habla de una división entre una “old school” y una “new school” en el canto. ¿Usted está de acuerdo con la existencia de esta diferencia? Si la respuesta es sí, ¿a cuál piensa que usted pertenece?
¡Debido a mi edad diría que a la vieja escuela! [Ríe.] Se ha hablado siempre de una “vieja escuela”. Yo creo que, si nos vamos al pasado, ya en los primeros años de 1900 se hablaba de una (más) “vieja escuela”. Ha pasado ya más de un siglo y, aunque el instrumento es el mismo, han cambiado tantísimas cosas. 

Por ejemplo, la afinación: es un problema serio y ninguno lo afronta como debe de ser porque no quieren tener problemas con la orquesta. En Viena o en el Maggio Musicale yo me sentía súper alzado. Pero mientras más arriba lleves la afinación, los agudos serán más problemáticos. Los cantantes parecen silbatos y todo mundo dice: “¡Ya no hay cantantes como los de antes!”

¿Cuáles son las ventajas para un estudiante de canto al tomar clases con un maestro de su misma tesitura? ¿O no hay diferencia?
Yo enseño bel canto, que como técnica requiere saber manejar el legato, la expresividad, el fiato, etcétera. Esta es una fórmula que aplica para todas las voces. No hay voz que no requiera línea de canto, equilibrio, emisión libre… Todos los “secretos del bel canto” que he aprendido a lo largo de los años —o escuchando a los grandes cantantes como Alfredo Kraus o Monserrat Caballé— son un común denominador. Se necesita conocer los requerimientos de un alumno, sobre todo cuando está comenzando. Puedo apoyar más a un alumno con más conocimientos que a uno virgen, porque alguna problemática suya yo la logré resolver de cierta manera y me funcionó a mí. Ahí entra la inteligencia del maestro, y eso es independiente de que sea soprano o mezzosoprano.

Actualmente usted ha cambiado el escenario por las urnas electorales. Ha incursionado en la política, como candidato a alcalde de Montevarchi, su ciudad natal.
Desde siempre he estado muy allegado a Montevarchi, una provincia de Arezzo en la región Toscana donde he organizado exposiciones de arte y fotografía. Me he preocupado de mi ciudad desde este punto de vista. Se me pidió representar al partido de centro-izquierda con mi nombre desde el punto de vista cultural. Tiempo atrás me hice una promesa a mí mismo: que antes de morir debía dejar a mi ciudad un nuevo teatro, porque hemos tenido 5 teatros en la provincia, los cuales desde hace 40 años están en desuso… Todas las demás promesas en mi cabeza las podía hacer como ciudadano comprometido con la ciudad y con el peso de mi nombre… pero un teatro solo lo puedes hacer siendo alcalde. Esa fue mi principal motivación.

Y como de tradición, para cerrar la entrevista le pregunto: ¿Cuál es el aria para otro registro (soprano, barítono, mezzo) que se lamenta que no haya sido escrita para tenor? ¿Qué aria le gustaría interpretar sin importar la tesitura?
De la cuerda de soprano, ‘D’amor sull’ali rosee’. Creo que es una de las cosas más maravillosas que se han escrito. Y la mezzosoprano tiene ‘Mon cœur s’ouvre à ta voix’ que toca todas fibras sensibles imaginables del ser humano. Hay tantas piezas que me hubiera gustado afrontar, pero hay que reconocer que las arias de tenor son también muy bonitas.