Marduk Salam, Moctezuma en Motezuma de Vivaldi

Marduk Salam, Moctezuma en Motezuma de Vivaldi
Marduk Salam como Motezuma y Matthias Maute al frente del Ensemble Caprice @ Gilles Brissette

Motezuma de Antonio Vivaldi se presenta en una gira por Estados Unidos y Canadá con la participación de tres jóvenes cantantes mexicanos. Marduk Salam da vida al rol titular de esta ópera reconstruida por el especialista en música barroca Matthias Maute, director artístico del proyecto.

¿Qué sentimientos tienes como mexicano al interpretar a una figura como Moctezuma en otros países?
Creo que desde que recibí la propuesta para este proyecto lo que más me entusiasmó fue justamente tener la oportunidad de cantar un rol inspirado en un personaje histórico de nuestras Américas, lo cual no ocurre casi nunca, y mucho menos en el repertorio barroco. Además, este no es cualquier personaje; se trata de uno de los más representativos de la historia mexicana. Hemos crecido sabiendo de su existencia y, de un modo u otro, de su rol decisivo en la conquista de la gran Tenochtitlán.

Pero es complejo intentar representar a un personaje así, por muchas razones. Por un lado, recrear a un emperador no es tarea fácil, pues como artistas no tenemos ni idea de lo que eso implica y menos de un pueblo que nos es tan familiar pero tan desconocido a la vez, no sabemos lo que era ser un mexica, lo que era vivir en ese contexto social, todo lo hemos creado desde el imaginario colectivo, las tradiciones orales, las crónicas españolas, la lectura de los códices, etcétera. Vamos, ni siquiera hablo náhuatl como para comprender aunque sea un poquito la manera en que se entiende la vida desde esa lengua.

Pero más allá de eso —que, de por sí, es un reto en casi cualquier personaje histórico— lo más difícil fue hacerle justicia no tanto al Moctezuma histórico, el cual per se es un ser controversial, amado y detestado al mismo tiempo por su pueblo y por los pueblos que tenía bajo su poder; sino más bien, por así decirlo, al Moctezuma colectivo, a ese con el cual nos identificamos en mayor o menor medida nosotros como mexicanos. A ese ser jodido por la Europa dominante, blanca, colonialista, y que para mí, en una ópera así, recreada hoy día, representa justamente a ese mestizo, a ese indio, a ese negro latinoamericano, no solo cargado por el peso de los siglos de colonialismo español, sino explotado y maltratado hasta hoy día por los poderes resultantes de este mismo sistema neo-colonial, imperialista y capitalista.

¿Qué de todo esto transmite Vivaldi en su escritura del papel, por supuesto, en mancuerna con su libretista? En el caso de las partes escritas por Matthias Maute, ¿encontramos esto mismo?
Yo creo que el libretista no buscaba hablar de nada de lo anterior: la ópera de manera general no busca hablar de la Historia, o decir verdades; su meta era contar historias y en algunos casos servir a intereses políticos de su época y contexto.

El libretista de este periodo solo usa un pretexto histórico para contar un cuento de poder, amor, traición, etcétera, exotizando en mayor o en menor medida los personajes que vienen de lejos. Vivaldi, en mi opinión, y contrariamente a compositores del barroco temprano y a algunos de su época como Rameau, no busca transmitir emociones complejas, ni servir al texto como eje principal de la música que escribe. Tan es así que sus arias son fácilmente intercambiables de una ópera a la otra y de un texto al otro. El canto es abordado como un instrumento virtuoso, y busca más bien conmover al escucha desde la música y desde las habilidades del cantante, no desde la mancuerna justa y fiel del texto con la escritura musical. Pienso que en el caso de las partes escritas por Maute sucede igual. Evidentemente, en ambos casos hay momentos muy bien logrados en donde el discurso del personaje embona bien con la línea melódica y la armonía del aria, pero no lo percibo como algo sistemático.

Después de varios años de carrera vocal entre México y Europa, principalmente Francia, debutas un rol protagónico a nivel internacional. ¿Cómo percibes tú este paso en tu carrera?
[Ríe.] En realidad, tardé en enterarme de todo ello, o sea en verdaderamente enunciarlo como lo haces. Para mí era una nueva oportunidad de cantar, de abordar un personaje realmente interesante, de experimentar una producción en un contexto diferente al de Europa y al de México.

Lo del nivel internacional, pues, es solo una manera de ver las cosas. Es decir, es muy gratificante que te inviten a cantar en el extranjero, pero al final del día la responsabilidad y la emoción de hacerlo es la misma aquí o allá. No lo sé, quizás el hecho de que no haya sido una ópera con puesta en escena y que la versión en concierto se haya asentado poco a poco como una puesta en espacio aligeró mucho la percepción de todo esto. Simplemente me alegra darme cuenta de cómo el cúmulo de experiencias en el canto y en otros quehaceres se reúnen y emergen, permitiéndome, hoy, hacer mejor lo que hago.

¿Cómo incorporas justamente esos otros quehaceres (músicas tradicionales, tu proyecto “Las Flores Silvestres”), si es que lo haces, en una disciplina que estereotípicamente se aparta de otros géneros en esta división tradicional de popular y clásico que (sobre todo el siglo XX)  quiso incluso utilizarla para “elevar” a la música clásica por encima de las demás? ¿Reconoces que existe esta diferencia, la atraviesas, la ignoras o la transgredes?
¡Creo que las cuatro! La diferencia es inevitable reconocerla y sería necio no hacerlo. Además, es necesaria, simplemente por cuestiones estilísticas. Pero justamente cada vez estoy menos convencido (nunca lo he estado mucho) de que haya que dividirlas de la manera tajante y sectaria en como lo llevamos haciendo, ¡y menos adjudicándoles categorías! Pero también es verdad que me gusta atravesar esa diferencia, e igualmente la ignoro cuando, para transgredirla, me parece conveniente hacerlo.

Cuando hablo de otros quehaceres no solo me refiero a los otros repertorios que canto, sino también a las oportunidades que he tenido de acercarme a la actuación a través del teatro, al entrenamiento dancístico, a mi trabajo como enseñante, e incluso al tímido activismo social que intento llevar a cabo. Mi cuerpo se mueve en función de todo eso e, inevitablemente, el canto se enriquece. Por ejemplo, la libertad que comienzo a encontrar en mi canto lírico no solo la debo a cierto avance técnico, sino mucho también a la música “popular” y a su inherente libertad, pero también a todo lo que aprendo con mis alumnos.

¿Puedes platicarnos acerca del elemento creativo del intérprete como participante de la “composición” de un aria barroca y cómo abordaste tú este aspecto en Vivaldi?
Creo que uno de los privilegios y retos mayores como cantante de música barroca es justamente ese elemento creativo del que hablas. En esto, mucha de la llamada música antigua se encuentra con la música tradicional y con el jazz.

Ya sea que estés frente a una partitura de un buen compositor o de uno que no lo sea tanto, en ambos casos es grande y fundamental la responsabilidad de tus elecciones con respecto a la ornamentación, el fraseo y la valoración del texto, la manera de pronunciar las palabras, de subrayarlas. O sea, hay muchas maneras de cantar la misma aria, de dar mayor relieve a ciertas líneas más que otras, a ciertas palabras clave, de hacer diferentes tipos de trinos o disminuciones, matices, emisiones vocales, y un largo etcétera. Todos estos son útiles que están a nuestra disposición para crear nuestra propia versión de una misma pieza.

Evidentemente esto aplica para otros repertorios en mayor o en menor medida, pero es mucho más evidente e indispensable en la música barroca, en donde no basta una bella voz y una buena técnica. La importancia del texto en este repertorio, incluso en un barroco más tardío como es Vivaldi, hace que el mismo texto te vaya dando ideas de cómo componer una participación más creativa con la partitura, lo cual no es algo fijo, sino que se va moviendo de concierto en concierto, a medida que te vas apropiando de la música y/o del personaje.

Por ejemplo, el aria da capo es un campo interesante para esto; muy a menudo se piensa y se trabaja para crear un da capo más, o mucho más, ornamentado, más virtuoso, según las posibilidades vocales, creativas y del buen gusto del cantante. Pero, a mi parecer, en nombre del virtuosismo, a veces olvidamos que es el afecto del aria o de la línea que estamos cantando lo que debería de alimentar ese gesto vocal, esa ornamentación o esas notas extremas. Es cierto que el cantante, el músico, el artista, está para demostrar sus cualidades y sus posibilidades, para crear admiración y belleza, pero creo que antes que nada está ahí para confrontar y conmover al auditor con los colores y posibilidades de las pasiones humanas.

Marduk Salam como Motezuma y Nerea Berraondo como Mitrena @ Gilles Brissette