Mathieu Franot: Al rescate de la opéra comique

Mathieu Franot, junto con Benjamin El Arbi, es fundador y director de Les Frivolités Parisiennes, una compañía y orquesta basada en París dedicada al redescubrimiento, reconstrucción y divulgación de la ópera francesa del género de opéra comique. En entrevista exclusiva para Pro Ópera, Franot explica con precisión el por qué de este repertorio, sus características más particulares, y el proceso por medio del cual ha sido posible redescubrir óperas dignas de volver a ser escuchadas de compositores como Massenet, Halévy y Aubert.

¿Por qué crear una compañía de ópera en un país como Francia, donde ya existe mucha actividad lírica, con instituciones y teatros que hacen tanto repertorio?
Les Frivolités Parisiennes se fundó hace casi 10 años. En aquel entonces, en 2012, se representaba poco el repertorio que nosotros hacemos: ópera francesa lírica-ligera, que es la denominación con la que hemos decidido sintetizarlo y que comprende, aproximadamente, títulos escritos entre 1830 y 1930. Lo poco que se representaba no se hacía además con el efectivo instrumental correspondiente, como hacemos nosotros (30 músicos, aunque ahora llegamos a 40, dependiendo de la época y el estilo).

Siendo Benjamin El Arbi [codirector de Les Frivolités Parisiennes] fagotista, y siendo yo clarinetista, siempre ha sido nuestro orgullo presentar este repertorio en su versión orquestal original. Nosotros reconstruimos el sonido de estas obras, y esa es la razón de ser de nuestra compañía.

En la casa madre de nuestro repertorio, la Opéra Comique [el teatro parisino fundado en 1714], había una orquesta permanente como existe hoy en la Ópera de París, pero en los años 60 la orquesta desapareció por decisión del gobierno (como fue el caso del coro y los cantantes fijos), por lo que dejó de haber una formación especializada en esta música. Fue por eso que, además de crear una compañía de ópera, quisimos crear una orquesta dedicada a este repertorio: algo inédito en aquel momento y que hoy lo sigue siendo en cierta forma.

¿Cómo sabemos qué voces convienen a una ópera que no hemos oído antes, que no está en repertorio?
Hay un pequeño archivo con grabaciones para la radio hechas por la Orquesta de la Radio y Televisión de Francia (ORTF), una antigua orquesta de la radio que era también una orquesta lírica que grababa óperas en versión de concierto. O sea que tenemos una base de grabaciones de los años 50 y 60 que constituye una referencia e inspiración muy bella con la que podemos saber qué tipos de voces se usaban, sobre todo en el repertorio posromántico de 1830 a 1900, una tradición que viene de la gran ópera francesa y para la cual necesitamos voces bastante líricas, con la excepción de los tenores.

No podemos usar tenores verdianos o románticos de estilo alemán o ruso; necesitamos voces francesas, específicas de nuestro país: muy ligeras, mucho en el passagio, sin forzar, sin agudos de pecho. Esa escuela de tenor francés, desgraciadamente, ha desaparecido un poco (debido justamente a que ya no se hacía este repertorio), y esta es la principal dificultad a la que nos enfrentamos cuando buscamos las voces adecuadas. Pero hay tenores con estas características, que son extremadamente raras: el mejor representante de esta escuela es hoy Cyrille Dubois.

En cuanto al repertorio del siglo XX, que también hacemos (tanto ópera como comedia musical), estamos casi en el momento en que aparece el micrófono y la llegada de la canción, por lo cual podemos recurrir a cantantes que vienen justamente de este género y cuya técnica de canto es muy diferente. Como resultado, llegamos a mezclar cantantes del musical (de técnica menos pesada) con voces ligeras francesas. Porque para mí los franceses tienen voces ligeras, y no lo digo como un defecto. Los críticos dicen que “es una voz pequeña” y cosas así, pero para mí Carmen sigue siendo una opéra comique y debe ser cantada por voces ligeras acompañadas por una orquesta ligera de no más de 45 músicos. Una situación muy diferente a la del Teatro Garnier, para el cual escribieron ópera compositores como Meyerbeer y Halévy: ese es otro repertorio. Hay muchas confusiones, pues hemos perdido los códigos de cómo se canta cada época y estilo.

¿Qué podemos entender entonces por opéra comique?
En realidad, la opéra comique viene de la commedia dell’arte. Existía en Francia una batalla entre los famosos teatros de les Grands Boulevards (Boulevard de los Italianos), donde había una serie de teatros que no tenían derecho a presentar ópera, por lo que empezaron a mezclar la ópera con el teatro.

La opéra comique es la alternancia entre el texto hablado y el texto cantado. Esa es la definición de esta tradición italiana de teatro con un poco de canto, el cual algunos recintos empezaron a incorporar para contrarrestar los privilegios musicales de los que carecían.

¿La única forma de saber si una obra merece ser redescubierta es representarla, o bien hay casos en los que hay una razón legítima para haberla olvidado y dejarla en el olvido?
Para empezar, en aquella época, ocurrieron en Francia muchas cosas: hubo guerras, conflictos en París, y los teatros cambiaban de directores, por lo cual se olvidaron obras, vinieron otras nuevas, y se descartó a las de antes. Pero esto no quiere decir que fueran malas; estamos ante las consecuencias de diversos factores históricos.

Luego, viene el problema “terminológico” de la opereta (un término posterior que se distingue de la opéra comique por la ligereza en el libreto y también un poco en la música y su armonía, pues se trata de melodías ligeras que tenían por objetivo ser recordadas fácilmente). Y de pronto hay cosas que ya no están a la moda, y que comienzan a considerarse como anticuadas para los grandes teatros. No era bien visto que ellos interpretaran este repertorio. Y poco a poco cayó en el olvido, por lo que, en cierta forma, se echó todo en el mismo costal.

Por eso nosotros, cuando seleccionamos una obra, nos fijamos en cuántas representaciones tuvo una ópera en su momento. Si por ejemplo se representó 600 veces, sabemos que hubo algo que le gustó al público. Y también tenemos las críticas de la época, que eran mucho más duras que hoy, pues grandes compositores y libretistas también eran críticos, por lo que acudir a este tipo de referencias es una buena fuente. Lo que hacemos después es leer los libretos y tocar la música al piano.

Enseguida, otro problema es encontrar las partituras, pues las editoriales musicales francesas fueron compradas por otras casas o se mudaron. Porque hoy todo se puede guardar en una computadora, pero en aquel entonces había salas repletas de música y, cuando necesitaban espacio para obras nuevas, tomaban las viejas y las tiraban, tal cual, guardando, si acaso, la parte vocal con piano.

Pero cuando hay una referencia en audio, como una grabación de la radio de la década de los 50, lo que podemos hacer es reconstruir la orquestación al estilo del compositor, como hemos llegado a hacer, sin dejar de considerarlo como un ejercicio delicado. Es decir que, cuando tenemos la fuente de audio, lo logramos; pero si no tenemos nada no me gusta arriesgarme. 

Por ejemplo, en unas semanas vamos a sacar una grabación en CD de Le diable à Paris (Marcel Lattès, 1925), del cual teníamos solamente canto y reducción de piano, ni siquiera el libreto ni partituras orquestales o partitura del director. Pero encontramos una grabación radiofónica de los años 60 bastante bien hecha, con un narrador que cuenta la historia con extractos de los diálogos de la época, y lo que hicimos fue orquestar todo de oído. Además, el libreto lo reconstruimos con esa fuente de audio. Obtuvimos un resultado increíble con el que estamos muy contentos.

¿Cuál ha sido el descubrimiento operístico más sorprendente que han hecho en Les Frivolités?
Yo diría que uno de nuestros más bellos descubrimientos fue el Don César de Bazan de Massenet, una obra de juventud del compositor que tuvimos la fortuna tanto de presentar en escena como de grabar con un gran elenco. Esta ópera fue escrita cuatro años antes de Carmen de Bizet, y es una delicia de principio a fin que no se había interpretado desde aproximadamente 1890.

Como ocurre frecuentemente con Massenet (quien se inspira casi siempre en la literatura), la ópera cuenta además con un libreto (basado en Ruy Blas de Victor Hugo) de una fuerza enorme, apasionante, con un texto hermoso, y una buena intriga. La música del joven Massenet tiene ya la intensidad e indicios de un Werther y de las grandes obras que le siguieron, y fue muy emocionante descubrir esta música y mucho más haberla grabado con Laurent Naouri en el rol principal para barítono (¡además de Falstaff no hay muchos protagonistas en esta tesitura y esta es otra característica excepcional de la obra!). Fue realmente mágico haber podido captar en CD una obra que no se había grabado ni interpretado en época moderna.

¿Tenemos alguna idea de cuántas óperas o qué porcentaje de ellas nos falta por descubrir, incluyendo obras perdidas o que se creían perdidas?
Es muy difícil saberlo y depende por supuesto de a partir de cuándo contemos. La primera obra que rescatamos fue un Aubert de 1830, un repertorio que ahora ya no hacemos tanto debido a que las orquestas de instrumentos antiguos en Francia y Europa cada vez se acercan más al principio del Romanticismo (¡y lo hacen muy bien!). Como sus instrumentos son adecuados para ese repertorio, ciertamente nos hemos traslapado un poco, lo que nos hace a nosotros avanzar un poco más hacia el siglo XX (André Messager, por ejemplo), donde los instrumentos barrocos y clásicos no pueden llegar, y cada quien se va estableciendo en su sitio. Para nosotros el principio sería Aubert y Boieldieu. Pero también están Messager, Meyerbeer y Halévy, que son compositores de grand opéra de los que se tocan solo uno o dos títulos, pero hay muchísimo más repertorio, muy apasionante. Luego, en la ópera ligera tenemos a Offenbach y otros (como Hervé), de quienes —a mi parecer— nos falta conocer por lo menos la mitad. Finalemente están Massenet, Delibes, Terrasse, e Yvain, que es más ligero; aquí hay de un 75 a 80 por ciento aún por descubrir. Y, aunque no todo se va a presentar, es música que nunca hemos escuchado.

¿Cómo se elige al director de orquesta y al director escénico de una puesta en Les Frivolités Parisiennes?
Para nosotros es muy importante que el director de orquesta sea francófono (no necesariamente francés), pues existe una fuerte relación entre el idioma y el ritmo. Si el director no comprende perfectamente la pronunciación de cada sílaba y el ritmo con el que se debe enunciar el texto nos arriesgamos a perder ciertos matices, lo cual sería una lástima. Creemos que es muy importante comprender lo que se dirige desde el punto de vista vocal; algo muy importante en todo repertorio, pero más para este. 

Para la puesta en escena el problema es otro. Debido al factor del libreto, el aspecto teatral tiene que estar aún más trabajado ya que, en principio, estas obras tenían una función más cercana al entretenimiento (divertissement, en francés). A veces la historia no es tan interesante, un poco como las películas que pasan en la televisión el domingo por la tarde; o sea que en aquel tiempo también había este tipo de entretenimiento. No obstante, muchas veces la música llega a ser extraordinaria.

Encontrar a un director de escena capaz de reenfocar una visión actual a partir de un libreto en desuso con referencias del pasado es lo que tratamos de hacer. Buscamos en el director esta cultura teatral, y en Francia somos gente del teatro, mucho más que de música sinfónica e incluso de ópera. Por eso buscamos realmente a alguien que tenga estos conocimientos, y no solamente de la ópera o de lo sinfónico, ya que a veces se enfocan demasiado en la música y se obvian el texto y la dirección de los actores. No es tan fácil encontrar un perfil así de completo. Muy poca gente tiene referencias de este repertorio, por eso es tan complejo.

¿Les Frivolités hace recuperaciones históricas de las obras que presenta?
No nos interesa realmente hacer museografía. No somos un ensamble de instrumentos históricos, lo cual refleja bien nuestra intención de trasladar la obra a nuestra época. No queremos hacer un museo como hace La Fenice con el repertorio italiano, a la manera de la época… Los turistas salen contentos y está bien, pero nosotros lo que queremos es hacer un teatro actual. Si hacemos demasiadas referencias históricas que nadie va a entender, si además lo hacemos a la manera de la época, pronunciando con la erre “roulée” [alveolar vibrante, como la erre en español] y acentos del sur, etcétera, perderemos público en un repertorio que de por sí se percibe ya como “anticuado”.

Al contrario: hay que tratar de conectar con la mayor cantidad de gente posible, dándoles referentes actuales que conozcan. Esto es primordial en este caso, pero es importante para el arte en general. En el repertorio barroco resulta muy bello resumergirse en el pasado y volver a las fuentes, pero actualmente llega a ser un poco excesivo. Está bien que haya un poco más de creación original, además de la investigación sobre el pasado, y eso es lo que hacemos nosotros, porque de hecho también creamos opéras comiques nuevas. Queremos tener de verdad un pie en el presente y mostrar que este repertorio no está muerto.

¿Cómo ha recibido el público francés este repertorio?
En general es muy buena la recepción. Tratamos de hablarle al público del teatro, que no necesariamente conoce la música clásica o la ópera. Este es un repertorio intermedio que, justamente, en su época, permitía a la gente acercarse a la orquesta sinfónica y descubrir el canto a través de una historia accesible y comprensible anclada en el teatro. Así, si no se entendía perfectamente lo que se escucha con el canto lírico, se podía seguir entendiendo la historia a la perfección. Y es así como logramos hoy conectar con un público joven, diferente, lo cual nos ha permitido llegar cada vez a teatros más importantes.

Podemos decir que estamos en pleno crecimiento. Está pasando todo lo que esperábamos: el público entiende el repertorio, los directores de los teatros también; a veces contratan solamente a la orquesta porque ya vieron que nos apasiona recuperar esta música y que somos, en cierta forma, especialistas en hacerlo sonar à la française: ligero, refinado.

En estos diez años hemos logrado acercar este repertorio al público parisino y francés en general, demostrando por qué es necesario e importante. Pero creemos que este repertorio podría llegar a ser interesante en Asia, por ejemplo, donde existe una fascinación por la cultura europea y una atracción especial por todo lo parisino, o —¿por qué no?— incluso en Estados Unidos y América Latina, ya sea con escena o en versión concierto. 

¿Cuáles son sus objetivos a mediano y largo plazo?
Depende mucho de nuestros socios patrocinadores. Todo indica que nos vamos a mantener enfocados en el principio del siglo XX, presentando de forma alternada a los dos tipos de compositores de la época: los que vienen de la extracción netamente clásica como Messager y Reynaldo Hahn y, por otro lado, los de tradición más popular; es decir, el principio del swing y del cabaret, con Maurice Yvain y Raoul Moretti. Son dos escuelas contemporáneas entre sí. Al mismo tiempo, tratamos de comisionar una obra nueva cada tres años. Y esa es una meta que queremos seguir cumpliendo.

En el campo de la música de ballet de la misma época seguimos tocando las mismas obras en Francia; no todo es Giselle… Hay otras cosas por descubrir, por lo que queremos convencer a algunas compañías de ballet en Francia que compartan con nosotros una visión como la nuestra, más moderna, con miras a descubrir también este repertorio y abordarlo conjuntamente.

En el campo de la música de cámara, con el encierro [motivado por la pandemia] y el hecho de que trabajamos un poco menos con orquesta sinfónica, si bien este año hicimos bastante con orquesta grande, tocamos música de cámara y vimos que hay mucho trabajo de investigación por hacer, orquestando melodías conocidas, como se hacía en aquella época, con las partituras de compositores que no escribían necesariamente para la escena pero que eran muy buenos como melodistas y en música de cámara. Hay ahí, pues, un repertorio que nos interesa.

¿Se puede decir que ha habido algo bueno que saliera de la pandemia para Les Frivolités Parisiennes?
Tuvimos la suerte de haber tocado realmente mucho, creo que somos de las orquestas independientes de ópera que tuvieron más conciertos en Francia durante este año, con un proyecto diferente cada mes. Además, este año hemos sido afortunados al haber podido hacer dos grabaciones (lo cual es de hecho más de lo normal), aunque sin público; pero logramos seguir activos, trabajando nuestro sonido orquestal sin poner a nadie en peligro, con todas las precauciones sanitarias que se indicaron.

Hicimos también transmisiones —si bien ya estamos un poco cansados de esto—, pero fueron de muy buena calidad, lo que antes era un lujo casi inalcanzable. Este, las transmisiones año fueron francamente esenciales, pero tengo que decir que a mí la ópera por internet y en la televisión no es lo que más me gusta, yo necesito vivirlo en la realidad. Pero esta fue la alternativa para sobrevivir, y la relación de la música con el video ciertamente cambió.