Oswaldo Martín del Campo: “La ópera debe curarse de la megalomanía”

El personaje entrevistado es uno de los más polifacéticos de la ópera en México. Su trayectoria profesional se ha construido justo al desempeñar múltiples funciones a lo largo de los años. 

El humor y la comedia desternillante pero elaborada de manera cuidadosa y reflexiva configuran uno de sus rostros más frecuentes, lo que no significa que en los pasos profesionales y creativos de Oswaldo Martín del Campo no pueda rastrearse también la agudeza crítica, la ingeniosa seriedad, el drama o la tragedia. Y así puede comprobarse en esta conversación sostenida para los lectores de Pro Ópera. 

Oswaldo, el público puede ubicarte como director de escena, maestro de movimiento escénico, cantante, divulgador de este arte a través de diversas plataformas de comunicación e incluso en el ala administrativa de alguna agrupación musical. ¿Cómo dirías tú que te aproximas a la ópera?

Creo que comencé acercándome a la ópera con ingenuidad, después con escepticismo y en este momento me aproximo con respeto. 

Fui director de escena un poco por accidente, aunque siempre tuve la inquietud de dirigir: lo hacía desde la secundaria, y todo oficio se perfecciona con el tiempo, aunque es algo que yo pensé que iba a realizar después de los 60 años de edad y llegó la oportunidad muy pronto. Hubo gente que confió en mí en ese campo y, poco a poco, construí una carrera.

Ser maestro siempre ha sido una vocación —he dedicado 20 años de mi vida a la docencia, desde el preescolar hasta el nivel profesional—; amo transmitir conocimiento y, por ello, a pesar de la experiencia, siempre estoy aterrado ante un nuevo grupo de alumnos, porque asumo la responsabilidad de la enseñanza y del aprendizaje significativo; enseño a los cantantes a ser el tipo de actor que me gusta ver en el escenario.

Como cantante estoy ahora en un momento de confianza; abandoné la profesión por años, hasta que Martha Llamas —mi esposa—, el maestro Armando Mora y mi entrañable amigo el tenor Carlos Velázquez me ayudaron, poco a poco, a entender la técnica vocal y por ellos he logrado algunas grandes satisfacciones en el escenario, tanto en la ópera como en la comedia musical. 

Quiero aprovechar tu espacio para agradecer a Verónica Murúa y a Amelia Sierra por invitarme de nuevo a cantar. Al principio fue aterrador, pero esa urgencia me obligó a resolver; así, agradezco también a Gabriela Herrera, Mauricio García Lozano e Iván López Reynoso la ocasión de cantar el rol de la bruja en Hänsel und Gretel, en la célebre obra de Engelbert Humperdinck, durante 2019, en una producción profesional al lado de todos ellos. 

La divulgación en medios de comunicación resultó más compleja de lo que yo creía, pues descubrí que, en general, el medio operístico mexicano no entiende la función de la crítica, ¿y cómo puede haber pensamiento sin crítica, sin dialéctica?

Por último, trabajar en el área administrativa en la Orquesta Sinfónica del Estado de México me ayudó a entender la tarea de la función pública relacionada con el arte y a conocer un lado de los artistas, representantes y gestores, que no es tan agradable; mi trabajo fue servir y estoy seguro que lo hice bien; fue una experiencia que me hizo fuerte y me acercó a la política cultural, donde te llueve por todos lados y debes estar firme; mucho le aprendí a Rodrigo Macías, quien me parece tanto buen músico como buen torero; además de que somos amigos desde hace un par de décadas. 

Y ahora estoy aquí contigo, feliz de responder a tus preguntas. 

¿Cómo conociste este arte operístico y sus posibilidades? ¿Qué te atrajo de él y para qué?
Lo conocí por azar. Nadie en mi familia es músico ni gusta de la música académica. En la infancia, alguna vez llegó a mis manos un LP con obras de Ravel y quedé deslumbrado; ahí comencé una búsqueda que continúa hasta el día de hoy y que, en algún momento, ya en la adolescencia, se topó con el trabajo cinematográfico de Jean-Pierre Ponelle y quedé absolutamente enamorado del teatro musicalizado con altos niveles de imaginación e interpretación. 

Tenía un cartucho Betamax con la célebre Cenerentola —esa con el irrepetible Francisco Araiza— y debí ver esa versión, sin exagerar, cientos de veces, mientras analizaba cada movimiento de los actores y de la cámara en relación a la música. Para ser honesto, lo primero que amé de la ópera fue la música y la dramaturgia; no ponía atención a la belleza y técnica de las voces. (Después pagué facturas por ello). Ver el talento insuperable de Paolo Montarsolo me desgarró y quise, desde entonces, hacer en la ópera algo tan titánico como el trabajo de él y el de Ponelle. Hoy en día escucho voces maravillosas, pero no veo a artistas tan completos como Montarsolo… rarísima vez.

Cuéntame sobre tu preparación profesional. ¿Cuáles son tus credenciales artísticas?
Es curioso hablar de credenciales —desde lo académico— en un medio donde casi nadie las tiene o se las inventa; un medio, también, que tiene poco interés por los grados académicos. 

Soy el primer titulado en la Licenciatura en Canto de la Escuela Vida y Movimiento del Centro Cultural Ollin Yoliztli. Terminé una maestría en creación literaria y un doctorado en investigación y literatura, grados que me dejaron mayor comprensión del drama y la poesía. Antes de ello hice un bachillerato en música en el desaparecido Instituto Cardenal Miranda que dirigía el padre Xavier González Tescucano (q.e.p.d.). Hay algo que me quedará para siempre de Xavier González y es su convicción de que todo el mundo puede ser músico si cuenta con el maestro adecuado. El padre tenía una enorme pasión por la enseñanza. Él está en una lista de personas con las que siempre estaré agradecido. 

A veces, detrás de un pésimo profesionista hay un pésimo maestro. Muchos docentes —en canto o en lo que sea— se enorgullecen de los alumnos con facultades, que pueden solos o que ya llegan resueltos; yo creo que los maestros debemos poner nuestro esfuerzo en los alumnos que sienten o tienen dificultades y sacarlos de ahí. De esos alumnos son de los que debemos sentirnos orgullosos.

Además de lo ya mencionado, tengo estudios truncos de diseño gráfico en la UAM donde, gracias a los dioses, adquirí cultura visual y de filosofía en la UNAM. Ahí aprendí que un hombre sin pensamiento crítico no es libre en realidad. Hice un diplomado en composición en el INBA, y por ahí hay un disco con una obra mía para flauta, clarinete y piano. 

Dicen que a la hora de una audición de nada sirven los títulos, y es cierto; pero también es cierto que a la hora de buscar un trabajo los títulos te pueden dar mejores sueldos y estabilidad. Y cierto es también que el conocimiento nunca estorba y es algo de lo poco que nadie puede arrebatarte.

Cursé, además, un diplomado en apreciación cinematográfica en la UNAM; ahí conocí lo suficiente para entender que el cine tiene un lenguaje que se debe aprender para crear y para apreciar. 

Y, vaya, no menos importantes me parecen mis clases de danza butoh, en las que casi morí infartado, pero a las que asistí por el compromiso que asumo de que sé hacer lo que enseño; no me gusta hablar de movimiento escénico en una clase si yo mismo no he trabajado con mi cuerpo; eso me haría sentir como un maestro de canto que no puede emitir una sola nota impostada.

A partir de tu trabajo con jóvenes talentos de la lírica en nuestro país, ¿cómo sueles ayudarles en su preparación? En términos generales, ¿de qué carecen, cuáles son sus fortalezas en materia escénica y expresiva, más allá de lo vocal?
Una pregunta muy complicada. Su fortaleza es un auténtico entusiasmo por desarrollar su técnica actoral a la par de la vocal. ¿De qué carecen? De la oportunidad de aplicar sus aprendizajes escénicos; toman clases de expresión corporal en sus escuelas o en los proliferantes estudios, reciben información de especialistas en los no menos proliferantes cursos de verano, primavera o invierno y se inscriben a cursos de escena; pero llegan a un concurso, a una audición, a un montaje o a su clase cotidiana de canto y todo el aprendizaje actoral desaparece de su memoria porque en las circunstancias que acabo de mencionar se lo juegan todo con su voz: el premio, un contrato, su calificación y hasta la simpatía de algún siniestro personaje que pudiera abrirles puertas o cerrarles alguna.

Realmente, desde mi experiencia, en nuestro país es casi imposible que los jóvenes talentos de la lírica desarrollen una técnica actoral en el escenario; aterrados por no desafinar, por la opinión de los amigos y enemigos, por la presencia de críticos o por no perder las entradas de un director concertador tirano, su cerebro no deja espacio para el drama, para la interpretación dramática profesional. La verdad es que no sentencio esa situación; con honestidad, la entiendo. Los jóvenes saben que al final serán calificados sólo por su voz y nada más. 

¿Cómo les ayudo? Con la verdad. Al inicio de cada curso les digo la verdad: que ser un buen actor no es indispensable para construir una exitosa carrera como cantante de ópera o que la técnica Alexander no es una técnica de expresión corporal y menos una técnica de actuación. Una hermosa voz bastará.

Hay cantantes que se acercan a mí y me piden asesoría escénica. Cuando eso pasa, no dudo en otorgar lo que me solicitan. Con eso siento que ayudo lo suficiente. Alguna vez quise crear un Paolo Montarsolo, una María Ewing, un Gabriel Bacquier, un Enzo Dara, un Francisco Araiza o una Felicity Lott. No tengo más esa aspiración; ayudo a quien me lo pide y ya no voy a ver mediocridades en vivo.

Esa percepción como docente sobre el quehacer operístico actualmente en México, ¿coincide con tu mirada como conductor de programas de contenido operístico en internet? Recuerdo que tuviste muchos invitados que, además de detallarte sus trayectorias profesionales, te brindaban sus perspectivas sobre el acontecer lírico mexicano y su problemática.
Sí. Mi percepción como docente coincide con la del conductor. Como conductor y como docente quise hacer algo para mejorar, quise decir la verdad y señalar errores para mejorar. Critiqué porque entiendo qué es la crítica, tanto desde el punto de vista literario como desde el filosófico. Como maestro y como conductor descubrí y acepté que no iba a cambiar nada y que tampoco era mi misión en la vida enderezar entuertos. Preferí volver al canto y enfocarme en la creación.

Cuéntame sobre el Offenbach Operetta Studio. ¿Cómo nació y con qué objetivos? ¿Cuáles son sus principales proyectos y logros hasta el momento?
Un nombre peculiar, ¿no? Surgió en 2009, como una de tantas compañías y proyectos que comienzan con las mejores intenciones, pero que se diluyen cuando aparecen los primeros contratiempos. 

El objetivo principal era escenificar pequeñas operetas de Jacques Offenbach —mi compositor predilecto— dada su practicidad: pocos personajes, historias sencillas y de corta duración. Yo, pese a mi amor por el pequeño Mozart de los Campos Elíseos, debo confesarte que no sentí ningún entusiasmo por el proyecto al inicio; yo ya pasaba de treinta años y había visto frente a mí decenas de brillantes ideas morir una tras otra; además había dejado de cantar de forma definitiva. 

Sin embargo, la idea llamó la atención del preparador vocal brasileño André Dos Santos —quien para mí es el mejor del mundo en su campo, al menos es el mejor que he visto en México cuando nos ha visitado; el mejor frente a tantos pianistas acompañantes que un día amanecen como preparadores vocales—. Dos Santos invitó a una serie de excelentes cantantes emergentes y estuvo a cargo de los primeros montajes offenbachianos. 

Después, varios de los integrantes iniciales constituimos ante notario aquella agrupación como una asociación civil, ya con la idea de obtener apoyos para la producción. Y, bueno, ya lo dije, las compañías entran en épocas complicadas y nosotros lo hicimos también. La raíz de los problemas fue darnos cuenta que no teníamos conocimientos de administración y gestión cultural. A discreción, los integrantes comenzaron a irse.

Pasaron los años y la A.C. ya no realizaba producciones, pero sí generaba obligaciones, sobre todo fiscales. Las producciones fueron donadas a otra A.C. sin estar todos los integrantes enterados y al ver que la estructura se resquebrajaba nos planteamos la “necesidad” de desarticular la asociación por la vía legal. La mayoría consideró que era la solución a un “dolor de cabeza” que nadie quería padecer. Una persona, una integrante, no estuvo de acuerdo: Martha Llamas.

Martha se dio a la tarea de estudiar a nivel profesional —graduada por la Universidad Autónoma de Guadalajara— gestión cultural. Lo hizo. En un medio donde la mano se estira para ver qué se nos otorga, quién nos descubre, quién nos aplaude; Martha se enfocó, con toda su energía, en rescatar Offenbach Operetta Studio A.C. para crear un espacio donde ella pudiese cantar lo que ella quisiera sin depender de la aprobación de absolutamente nadie. Así que Martha es líder de una organización revolucionaria y auténtica. Martha se rebeló ante ese sistema que tú, Noé, bautizaste alguna vez como “un muerto que camina”. Martha hizo su revolución como en realidad se debe hacer: con sudor y en batalla; no desde Twitter o Facebook.

Siguieron años de recorrer oficinas gubernamentales, de vueltas y más vueltas, de recopilar documentos y más documentos, de tocar decenas y decenas de escritorios, de tratar con funcionarios que nos cerraban la puerta en la nariz, que desestimaron nuestras propuestas. Recuerdo días donde ambos estuvimos agotados, deprimidos, tristes y decepcionados al salir de charlas con burócratas “culturales” improvisados. 

Nos encontramos con casos en los que algunas personas fueron a “prevenir” a encargados de cultura local acerca de mi trabajo como director, ya que yo realizaba puestas en escena “pornográficas” e “inmorales”. Acababa de hacer La traviata en Querétaro con cero pesos, cero centavos, inspirada en The Rocky Horror Picture Show; uno de los montajes de los que he estado más satisfecho en mi carrera. 

Pero un día, la rueda giró en 2019: una década después de haber hablado por primera vez del montaje de las operetas de Offenbach. Obtuvimos el beneficio de México en Escena, del FONCA, para producir óperas en cine. Por fin, después de mucho tiempo, en medio de la era de la inmediatez, logramos el objetivo primero de la asociación: recursos para materializar nuestras ideas, además de independencia creativa e interpretativa. Desde 2019 a este momento ha venido una racha de logros de los que podría hablar horas y horas. Y sabemos que la rueda puede girar otra vez, porque la suerte es así y porque la vida es así. 

Por ahora, ha sido gratificante haber ofrecido ópera en vivo durante los meses de encierro total por la pandemia de COVID-19, en 2020, con un formato que brindó seguridad a los espectadores y a los cantantes; también consideramos logros las funciones en cárceles; en las unidades habitacionales (con la proyección en los muros, como en Cinema Paradiso) en tres autocinemas; en el Cenart; la Cineteca Nacional y las funciones en el interior de la República (Nayarit, Zacatecas y varias ciudades del Estado de México). 

Tres años después, todo han sido funciones, funciones y más funciones. El Ocaso, de Dimitri Dudin, es una ópera mexicana contemporánea que tuvo una decena de representaciones en tres foros distintos en menos de un semestre. ¿Qué ópera nueva logra eso? 

Ahora estamos felices de estrenar, a nivel mundial, otra ópera mexicana: El divino Narciso, de Juan Trigos, tremendo compositor que ha depositado su confianza en nosotros. ¿Cómo no celebrar la divulgación de las óperas nacionales de reciente creación? Los dos ciegos, de Offenbach, lleva casi 50 representaciones. ¿Qué producción operística hace eso hoy en día en este país? Lo regular son cinco funciones en el mismo teatro y luego todo a las bodegas. 

¿Podrías ahondar en la vertiente de Ópera Cinema, en la que tu compañía presenta títulos líricos en un formato portátil, original y con una propuesta escénica sin duda atractiva?
Nació como una solución que busqué con desesperación ante la problemática de la ópera en nuestro país. Sólo Bellas Artes y el Teatro Bicentenario presentan cartelera con cierta frecuencia y con recursos destinados a crear producciones con estándares de cierta calidad. Fuera de las fronteras de esos espacios gubernamentales, tú lo sabes, son tierras de nadie y es demasiado frecuente ver producciones amateurs de estudiantes o cantantes ya formados que claman por un espacio para interpretar una ópera completa; mas, en esas propuestas suele sobrar el entusiasmo y faltar el presupuesto, la asertividad creativa y el ingreso. 

Y en algo coinciden las producciones profesionales y las independientes: el reducido número de funciones de un título y el elevado costo que implica llevar una propuesta a otros teatros. Cuando Ramón Vargas —un cantante de incuestionable valía— estuvo al frente de Ópera de Bellas Artes, intentó llevar producciones a teatros de todo el país y, al parecer, por contar con un muy limitado presupuesto, el resultado estuvo lejos de la propuesta original; con el recurso con el que la administración de Vargas decía contar, Ópera Cinema podría recorrer la mitad de los estados del país. 

El teatro musicalizado, el patrimonio operístico, deberá encontrar nuevas formas de conservación y divulgación. He recibido críticas sobre el formato: que no es original, que yo no inventé el cine musicalizado en vivo, pero esas son críticas que no entienden la intertextualidad; no hay creaciones cien por ciento originales, todas se alimentan de propuestas anteriores. Lo que sí es original es que nuestros filmes sean creados especialmente para realizar un doblaje en vivo con cantantes de ópera.

¿Cuáles son los retos y las posibilidades del formato de ópera en combinación con el cine silente?
Son muchos retos todavía. Por ejemplo, me preocupa que la estética de las películas se agote, soy autocrítico; incluso este 2022 vamos a estrenar ya una propuesta en color, y, de nuevo, claro que hay un antecedente: Mel Brooks —un hombre y creador complejo que no deja de influenciar en mis ideas de comedia y cine— filmó una película muda en colores. Estoy seguro que con la música en vivo y la seductora imaginación sonora de Kurt Weill, este giro será el doble de novedoso y que causará un impacto importante en los espectadores. 

Por otro lado, las becas pueden terminarse; vendrá, entonces, una etapa de concentrarnos más en la distribución de las películas terminadas que en la creación de nuevos títulos. Por cierto, el proceso de creación es agotador cuando recae en menos de cinco personas. 

Una meta más que queremos cumplir es rentar nuestras producciones a diferentes ciudades del país para que las películas que hemos realizado se musicalicen con cantantes locales, para que beneficie a esos talentos de cada región y no imponer a nuestros elencos originales; queremos que la practicidad del formato beneficie a muchas, muchas compañías que hagan muchas funciones, para que en verdad haya mucha, muchísima ópera —no recitales, ni selecciones; no: títulos completos—, para más y más público.

Viene también el reto de cruzar las fronteras y presentarnos en otros países. Tenemos contacto con América del Sur, Estados Unidos, Canadá, Italia y Alemania; pero todo avanza lento, además de que seguimos absorbidos por los nuevos estrenos y las cintas que se filmarán este año; aun así, confío en que será en el verano cuando uno de esos escenarios internacionales se apalabre y unas funciones puedan concretarse para finales del 22 o inicios del 23.

En tus trabajos, a mi modo de ver, trasluce una estética no sólo humorística, sino que echa mano de la sátira y por supuesto del clown. Háblame sobre el estilo de tus propuestas, de tus sellos personales.
Sí, tengo un enorme respeto por lo cómico; muchas horas de mi vida las he invertido en investigar sobre el humor, en analizar las grandes propuestas cómicas y muchas horas también he pasado en formación a través de talleres y cursos de clown. También, lo sabes, no he tenido miedo de experimentar y eso fue Con la voz en la nariz; aquella propuesta que combinó el clown con la ópera y que se mantuvo presente de 2008 hasta 2013, cuando dimos nuestra última función en el Cenart. Con la voz en la nariz fue un trabajo extraordinario, pionero en la combinación de la ópera y el payaso; me emociona recordar las carcajadas del público. 

Así que, en Ópera Cinema he complacido mis antojos de hacer lo que yo llamo y entiendo por comedia, porque el cine me lo permite, como mecanizar al límite la corporalidad de los actores o el uso del blanco y negro como si se tratase de un traje de payaso (un frac) en la pantalla. Gianni Schicchi es un filme que puedo ver una y otra vez y sentirme satisfecho. 

¿Mi sello personal? El blanco y negro como símbolo de la síntesis, del buen gusto y de la elegancia.

¿Qué otros proyectos artísticos tienes en puerta? ¿Vendrá algún otro libro infantil, más historias del boticario, nuevas funciones de Con la voz en la nariz, de Tarte à la crème, o alguna temporada complementaria de A voz plena?
En lo referente a la literatura, terminé ya dos novelas de largo aliento y parece que una de ellas verá la luz en este 2022. Lo infantil está en pausa por ahora. Debo revisar una obra de teatro que escribí hace dos años y espero verla en escena. Rodrigo Macías lleva una década haciéndome escribir libreto tras libreto para óperas que quiere componer; ya le he entregado trabajos terminados sobre Fidel Castro, Guillermo González Camarena y Porfirio Díaz. Parece que a finales de este año por fin terminará la música de un libreto que realicé sobre Rosario Castellanos; espero que sí porque es el trabajo que considero más redondo de los que le he entregado y, bueno, comenzaré para él un libreto más sobre una excelente novela de Juan José Rodríguez. Estoy absorbido por los proyectos inmediatos. Pienso escribir un thriller sobre una detective mexicana.

Yo quisiera volver a Con la voz en la nariz, creo que ha sido el proyecto más sincero de mi vida; aunque no sé si tengo la energía, me gustaría aprender algo de acrobacia o malabarismo para una nueva versión o trabajar con un nuevo elenco de jóvenes sobre la versión original. Pienso en ello con mucha frecuencia. Lo mismo me pasa con A voz plena, pero ya me convencí de que el pensamiento crítico no es del gusto del medio operístico, ya ni los frívolos de la televisión son tan renuentes a pensar. He tenido que elegir entre Ópera Cinema y muchos otros proyectos y he optado por el cine porque, además, es el proyecto de mi familia. Quizá haya tiempo después para lo que sigue en el tintero.

Pienso volver a cantar en un proyecto unipersonal; como ya no tengo nada que perder ni ganar, me siento más relajado y feliz para llevarlo a la realidad.

Es una locura, pero planeo hacer un diplomado en filosofía. Mi querido José Pablo Feinmann (q.e.p.d.) decía que cuando uno entra al camino de la verdad está destinado a quedarse solo y eso es algo que uno se tiene que tragar; ya llevo un par de décadas en la digestión de eso. Además, quiero estudiar cálculo —lo cual implica volver al álgebra—, química y psicoanálisis.

Un gran proyecto personal es mi vida académica. Ser profesor es una tarea sin reflector, pero para mí llegar al campus universitario y ver el aprendizaje en mis alumnos es un sueño que siempre tuve y que ahora es realidad. Eso también me hace sentir completo y realizado. Ser maestro es una tarea silenciosa y por ahora requiero silencio: ya he oído demasiado.

Con mi familia, Ópera Cinema y la vida académica, no necesito más.