Robert Carsen: “El futuro de la ópera es difícil”

Robert Carsen: «Siempre he pensado que ‘menos es más’ con pocas excepciones» © Felipe Sanguinetti

Uno de los grandes directores de escena de los últimos 30 años es, sin duda, el canadiense Robert Carsen. Nacido en Toronto, empezó a estudiar la carrera de actor en el Old Vic de Bristol, para luego trabajar como asistente de dirección por cinco años en Glyndebourne.

Ha dirigido escena en los más importantes teatros de ópera del mundo. Varias de sus puestas en escena pueden considerarse ya de referencia para el público y la crítica más exigente. Ejemplos de esto son sus producciones de Mefistofele de Boito para la Ópera de San Francisco (que primero escenificó en Ginebra); Les contes d’Hoffmann de Offenbach para la Ópera de París; Der Rosenkavalier de Strauss para el Festival de Salzburgo, el Royal Opera House de Londres y el Metropolitan Opera House de Nueva York, donde también ha puesto en escena Falstaff de Verdi y Eugene Onegin de Chaikovski; o su atinada y fresca incursión en las escenificaciones de óperas barrocas tales como Alcina para la Ópera de París o Rinaldo para el Festival de Glyndebourne, ambas de Händel, entre muchas otras (ver recuadro).

Tuvimos la oportunidad de platicar con Robert Carsen, en exclusiva para Pro Ópera, en su reciente visita a nuestro país y platicamos sobre sus más icónicas puestas en escena, sus inicios, su visión sobre el mundo de la ópera actual y sus colaboraciones con los grandes cantantes y directores de orquesta.

Leí que usted comenzó sus estudios como actor pero que después decidió dedicarse a la dirección de escena. ¿Qué lo llevó a hacer este cambio de carrera?
Primero estudié teatro en la Universidad en Toronto, mi ciudad natal, pero ahí no se podía hacer, en ese entonces, un entrenamiento al estilo de un conservatorio. Yo quería tener una preparación más enfocada en la actuación, así que me fui a Inglaterra y logré inscribirme en el Bristol Old Vic Theatre School. 

Después de dos años de entrenamiento ahí, un maestro habló conmigo y me dijo: “Eres muy buen actor, pero te hemos estado observando y creemos que tienes la mente de un director de escena: vas a los ensayos de todo mundo y te interesas en todo lo que está alrededor de la obra”, y eso me hizo pensarlo un poco. Me parecía una buena idea, pero lo medité mucho porque, por otro lado, yo llevaba actuando desde que tenía ocho años. Decidí entonces investigar sobre la dirección escénica, pero debo decir que no es algo que se logra de manera tan rápida. No puedes pasar de ser un actor profesional a ser, de la noche a la mañana, un director de escena. 

Me tomó mucho tiempo para ser primero lo que los franceses llaman estager, que es un trabajo honorario donde no te pagan y tienes solo la oportunidad de observar. Fue algo muy complicado: aún para que me dieran un trabajo como asistente fue difícil. Luego comencé a tener trabajo como asistente de dirección. Estuve así por diez años antes de que me dieran mi primer trabajo fuerte.

Un director de escena no puede hacer audición de la misma manera que un cantante o un director de orquesta…
Exacto. Por ejemplo, los diseñadores pueden enseñar sus bosquejos, los cantantes hacen sus audiciones, pero para un director que tiene que hilar todo junto, no hay manera de que la gente sepa cómo resultará la visión de su obra. También, en esa época, yo estaba viviendo en el Reino Unido y casi todos los artistas talentosos que querían convertirse en directores de escena eran graduados de las universidades de Oxford o Cambridge y era inusual pensar que un chico canadiense podría conseguir un trabajo que estaba reservado para ellos en las casas de ópera del Reino Unido. Es más, nunca pude conseguir un trabajo fijo como un asistente de dirección residente.

Robert Carsen en acción en el Teatro Real de Madrid © Javier del Real

Su primera gran oportunidad de mostrar su talento como director de escena se la dio Hugues Gall, director del Gran Théâtre de Géneve, cuando le pidió ver su puesta de la ópera La finta giardiniera de Mozart. ¿Qué recuerda de esa primera producción que hizo?
Hacer esa Finta giardiniera fue muy interesante. Recientemente se había descubierto el tercer acto. Hasta antes de 1984, solo se tenían completos los primeros dos actos. La orquestación del tercer acto se encontró en un monasterio en la antigua Checoslovaquia. Fue entonces cuando el Festival de Aix-en-Provence decidió escenificarla. A mí me pidieron hacer la puesta en escena de dicha ópera en el pequeño Cadmen Festival de Londres. Me emocionó mucho esto porque me encantaba la música y la historia me parecía muy divertida. 

Recuerdo a Hugues Gall diciéndome: viajaré una vez a ver una de tus puestas, pero asegúrate de que sea algo que represente bien tu trabajo. Cuando estás empezando, ¿qué se puede hacer? Difícilmente se te da una oportunidad, así que le dije sobre esta Finta giardiniera y él me dijo que no quería ver eso, que era muy aburrida; a final de cuentas, sí fue a verla y le gustó mucho mi trabajo. De ahí surgió la pregunta de qué obra me gustaría hacer si me invitase a dirigir en su teatro. Fui muy afortunado en mi propuesta, porque le dije que quería hacer la (entonces) muy poco conocida y representada ópera de Arrigo Boito, Mefistofele. 

Es una obra que requiere un gran coro y muy buenos solistas. Se dio entonces una gran coincidencia porque Hugues había tenido una junta, hacía una semana, con el gran bajo norteamericano Samuel Ramey. Le preguntó que qué nueva producción le gustaría hacer en Ginebra y pues él respondió: Mefistofele de Boito. Así que me mandó a conocer a Ramey a Nueva York, para ver si le caía bien, y pues así fue como hice mi primera gran producción de esa ópera.

El coro de Mefistofele en la San Francisco Opera

Creo que su puesta en escena de Mefistofele se ha convertido en el referente para todas las demás y, me atrevo a decir, es ya la “clásica” que muchos melómanos relacionan con este título. Recordemos que, después de hacerla en Ginebra, la pusieron en la Ópera de San Francisco, en donde se grabó ya dos veces en video y también la montaron en el Met. ¿Qué ha hecho que su versión de esta ópera sea la versión de referencia?
Bueno, uno nunca piensa en que la puesta en escena que estás creando se va a convertir en un clásico. Jamás te imaginas que lo que vas a hacer seguirá escenificándose 32 años después o que será referencia. Tanto con ese Mefistofele como con cualquier otra obra que dirijo, mi objetivo principal es darle vida en escena de una manera intensa y poderosa. Me gusta poder conectarla con un público moderno lo más que se pueda. Una de las maneras en las que hago eso en mi cabeza, en la cual no había caído en cuenta hasta hace siete años atrás, es que pienso en la obra como si se hubiera escrito apenas. No pienso en la ópera como si fuese algo que se escribió en el siglo XVII, XVIII o XIX. Siempre puedes sentir la modernidad en la obra.

Mefistofele fue un gran fracaso cuando se estrenó en La Scala de Milán: era demasiado larga. Boito la editó así que no tenemos la versión original, pero me encanta el hecho de que él intentó adaptar ambas partes del Faust de Goethe. Me gusta que no redujese la historia a algo sentimental o casi puritana sobre una muchacha a la que un joven sedujo y corrompió. 

Detrás del Faust de Goethe, que es una obra literaria inmensa, hay ironía, una gran dosis de humor, mucha emotividad y observaciones muy agudas sobre varios temas, como la sola idea de Dios y el diablo hablando entre ellos. Además, pone a la obra a cierta distancia de nuestra propia realidad. Creo que eso era necesario para hacer que la ópera funcionara en escena. Esa es la primera cosa en la que pensé al trabajar en ella; es lo mismo que haces en cada ópera que diriges. Tratas de hacerla lo más fuerte posible y de subrayar lo que la hace única.

Elīna Garanča (Octavian) y Renée Fleming (Marschallin) en Der Rosenkavalier en el Met © Ken Howard

Otra gran producción que dirigió en Salzburgo y después en el Met de Nueva York fue Der Rosenkavalier: una puesta en escena innovadora, con una visión fresca y vibrante. La estrenó primero en el Festival de Salzburgo en 2004 y después la adaptó para el teatro neoyorkino…
No exactamente. Hice la producción en Salzburgo en 2004 y después me la pidieron primero para el Royal Opera House de Londres, como una coproducción entre ellos y el Met. Todo surgió como parte de la idea de que fuese la ópera con la que Renée Fleming se despediría de cantar el repertorio clásico. Ella decidió que ya no quería seguir cantando Mozart, Verdi, Strauss, Dvórâk, etcétera, y que quería, en el futuro, solo interpretar obras modernas, lo cual ha hecho recientemente y me alegra mucho.

Cuando me la ofrecieron en Londres, les dije que ya la había dirigido en Salzburgo y que sentía que mis ideas sobre la historia eran muy fuertes. Me gustaron mucho las ideas que me surgieron al analizar la obra; me interesé mucho en el año en que se compuso (1911), justo antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, por ejemplo. Para mí, Hugo von Hofmannsthal es el libretista del Zeitgeist (espíritu de la época): siempre escribía sobre lo que estaba pasando a su alrededor. Aunque sitúa la acción de Der Rosenkavalier en el siglo XVIII, se siente que la acción se lleva acabo en el momento en que él estaba viviendo, su “aquí y ahora”. 

Así lo expliqué en el Royal Opera y también a Renée; si quieren que haga esto, puedo hacer una nueva versión, pero necesito tener estos antecedentes. Así que la volví a ambientar en 1911, en Austria, justo antes del fin de la dinastía de los Habsburgo, antes de la Primera Guerra Mundial, la militarización y la industrialización de la sociedad. Tenemos esto en el libreto, curiosamente, cuando el Baron Ochs, en el primer acto, cuenta que Faninal (el padre de Sophie) ha hecho una gran fortuna a través de la venta de armas al ejército en los Países Bajos. Tomé eso para mi puesta en escena: hay muchas referencias a la guerra en esta ópera.

Por ejemplo, en la primera versión del libreto, a la princesa Marie Thérese la llaman la Fürstin Marie Thérese von Werdenberg. No estaba casada en esa versión con el Marschall; en la versión que conocemos se le llama Marschallin porque está casada con el mariscal, quien es el jefe del ejército. Sigue siendo princesa, por nacimiento, pero… ¿por qué decidió Hofmannsthal casarla con el hombre que es la cabeza del ejército? Recordemos cómo habla la Mariscala sobre sus pesadillas y del miedo que le tiene a su marido; aquí tenemos ese Zeitgeist asociado a todo lo militar, como si fuese la presencia venidera de la futura Primera Guerra Mundial. Me pareció muy importante conservar eso en la puesta.

El final de su puesta es muy fuerte porque, después del dueto de Octavian y Sophie, vemos al fondo la entrada de militares y un cañón, presagiando el fin de una época y el principio de la guerra.
Lo que vemos es el fin de un sueño: todos ellos van a morir en la guerra. Ellos cantan sobre un sueño que no podrá durar mucho. El imperio será destruido, al igual que la aristocracia.

Escena de Cabaret en el Lido de París 2022

¿Cómo es su trabajo con su equipo de producción? Su escenógrafo, su iluminador, su diseñador de vestuario…
En la mayoría de mis puestas en escena durante estos últimos 25 años, yo me he ocupado del diseño de iluminación. Colaboran conmigo en ello el belga Peter van Praet o el napolitano Giuseppe Di Iorio. No me gusta que otros hagan el diseño de iluminación por mí, siempre quiero hacerla yo; pero sí colaboro con algunos técnicos de luces. En cuanto a la escenografía, también he empezado a diseñarlas yo, junto con mi colaborador portugués-inglés Luis Carvalho. 

Acabamos de estrenar una nueva producción del musical Cabaret en París, que abrió la semana pasada, y estamos trabajando en una producción de Ariodante de Händel para la Ópera de París, que se hará en el Palais Garnier, y haremos una nueva ópera para Dresde. Creo que he colaborado con un buen número de diseñadores muy talentosos: Michael Levine, Radu Boruzescu, Paul Steinberg, entre otros. Trato de que, en cada una de mis puestas, no estés viendo el mismo estilo; quiero que sean muy distintas entre sí.

Anna Goryachova (Romeo) y Julie Fuchs (Giulietta) en I Capuleti e i Montecchi en la Opéra National de Paris

En cuanto a su manejo de las luces en sus puestas: recuerdo que la escena final de su producción de I Capuleti e i Montecchi de Bellini en la Ópera de París es muy poética. No hay nada en escena más que unas escaleras y un rayo de luz que ilumina el cuerpo de Giulietta. Pocos elementos que nos dicen mucho.
Gracias. Aprendí mucho de Peter Brook y siempre he pensado que “menos es más”. Obviamente, mi puesta de Mefistofele es la excepción, junto con Falstaff. Claro que uno no debe de generalizar; usualmente, cuando estás dirigiendo una comedia social que se lleva a cabo en un lugar y época específica, tiendes a tener una trama más realista. Tomo como ejemplo Falstaff: Alice Ford, su esposo, el Dr. Cajus, Nanetta, todos ellos están conectados. Lo mismo pasa en Der Rosenkavalier. 

Por otro lado, están las obras más simbólicas, como las basadas en el teatro griego o clásico, como Orfeo ed Euridice, Iphigenie au Tauride, o incluso obras como Dialogues de Carmélites y también aquellas basadas en Shakespeare, que tienen un contexto más universal y poético.

Dmitri Hvorostovsky y Renée Fleming en Eugene Onegin en el Met © Ken Howard

Tenemos que platicar sobre su puesta en escena de Eugene Onegin; otra más que se ha convertido en referente y que está disponible en video, con un elenco de ensueño encabezado por Dmitri Hvorostovsky, Renée Fleming y Ramón Vargas, escenificada en el Met. ¿Qué nos puede decir sobre esta versión?
Es curioso que ahora sea referente porque, cuando se estrenó, no gustó mucho. Recuerdo que muchas personas la consideraron un fracaso; mis padres estuvieron en el estreno y estaban muy preocupados de que no había sido un éxito. Luego me dijeron: no te preocupes, llegará un momento en que la entenderán o tal vez no. Yo estaba seguro de que habíamos hecho algo bueno, lleno de significado. 

Además, era la primera vez que, en el Met, se tomaba una ópera del repertorio estándar, no una ópera moderna o barroco, y se le hacía un tratamiento escénico distinto, más austero, más simbólico. Todo comenzaba como un recuerdo, con las hojas en el suelo y un hombre sentado en medio del escenario en una especie de caja; fue un enfoque muy psicológico del personaje principal; fue como tratar de adentrarse en un personaje del cual sabemos, en realidad, muy poco: Onegin. Me parece que es un personaje muy misterioso, muy dañado. Sabemos muy poco sobre él; se abre solo en una situación en donde sabe que no puede obtener lo que desea. Es un poco como Werther, ansía a alguien que no puede tener. 

Cuando hicimos la reposición de la puesta, la gente la comprendió mejor y se sigue poniendo esa producción en varios teatros. Ese Onegin ha sido muy especial para mí.

Fue de las primeras producciones en donde no se incluyó un número de baile durante la famosa Polonesa, sino un momento muy introspectivo e íntimo en donde vemos a Onegin vistiéndose para la fiesta, ayudado por sus criados.
Creo que ese momento sirve para explicar el instante en que Onegin se da cuenta de lo que se puede y lo que no se puede hacer. Recordemos que mató a Lensky, su mejor amigo, y después se dedicó a viajar. El acaba destruyendo la vida de muchas personas por el simple hecho de que estaba aburrido. Coqueteó con Olga, provocando la ira de Lensky, tuvo una actitud prepotente durante la fiesta de cumpleaños de Tatiana, donde se sentía en una reunión campirana. Después del duelo, cuando Onegin se ha dado cuenta de lo que hizo, yo quería que el público pensara, mientras lo ven prepararse para otra fiesta, y vieran que toda la ropa que le están poniendo es como un caparazón para ocultar todo lo que está sintiendo. También se está preparando para este encuentro sorpresivo con Tatiana, que le cambiará la vida. Me pareció más cercano a lo que Pushkin escribe en su novela. 

En la ópera, gracias a la música, las emociones son muy grandes. Los libretos son muy específicos. Creo que, como director de escena, siempre estoy buscando elementos que anclen algunos elementos de manera específica. Me gusta que en mis puestas haya cosas que estimulen que el público también tenga que contar la historia de lo que ven. Quiero que ellos completen su propia historia de lo que están viendo. A veces necesitas algunos ganchos que los hagan reaccionar y cuestionarse, y es cuando necesitan “despertar”.

Ramón Vargas como Hoffmann en la Opéra National de Paris

Otra de sus producciones que sigue teniendo mucho éxito en París y en otros teatros del mundo es la de Les contes d’Hoffmann. ¿Cómo le surgió la idea de ambientarlo tras bambalinas de un teatro?
En cierta medida, fue muy fácil decidir cómo hacer Hoffmann. Cuando Hoffmann les dice que va a contarles su historia, está esperando a Stella, que está cantando Donna Anna en Don Giovanni de Mozart. Él está esperando a que la función termine así que, en su mente, el está pensando en ese teatro, donde se está llevando a cabo la representación. 

Todo tenía que ser visualmente recordatorio de esa función de Don Giovanni: la puesta en escena de dicha ópera dentro de la producción de este Hoffmann es muy tradicional. Vemos la estatua del Comendador, el palacio, vemos a miembros del coro vestidos como Zerlina, Masetto y varios de los personajes, y le di a Stella un vestuario que se repetiría, con algunas variaciones, para los tres personajes femeninos de los cuentos: Olympia, Antonia y Giulietta. Fue una manera de unificar la trama, aunque cada cuento esté por separado. En su mente, Hoffmann siempre está pensando en esta chica (Stella) que lo abandona; es un anti-Don Giovanni. Él siempre pierde a las chicas al final.

Todas mis ideas en las puestas que dirijo vienen de la obra misma, no de mí. Tienes que utilizar las referencias que están en el libreto; creo que esta manera de adentrarme en el texto viene de mi preparación como actor, de cuando tenía que analizar las obras a fondo. Aprendí a entender a los personajes: hay que recordar que lo que dice un personaje en el escenario no es lo que en realidad es. Muchas veces no dicen lo que en verdad sienten o piensan.

Pasemos ahora a su incursión en la ópera barroca, que entiendo es su favorita…
Así es.

Jeanine-de-Bique (Alcina) y Roxana Constantinescu (Ruggero) en la Opéra National de Paris © Sebasthien Mathé

Hay veces en que, para algunos melómanos de hoy, las óperas barrocas pueden resultar un poco largas y lentas en cuanto a la acción dramática. Usted ha logrado, con sus puestas en escena, que las óperas barrocas se sientan más teatrales, que la trama fluya. Prueba de ello son su Alcina en París, y su Rinaldo y Poppea en Glyndebourne. ¿Hay alguna fórmula para dirigir óperas barrocas?
No hay fórmulas. Siento que no se debe hacer una separación entre cómo se dirige una ópera barroca de una clásica o de una romántica. La construcción musical de cada una es distinta; creo que con las óperas barrocas hay más libertad, por la manera en la que las escribían. El mismo público que las veía entraba y salía de las presentaciones con total libertad. Compositores como Händel y luego Mozart en el clasicismo, cambiaban constantemente sus arias o las tesituras de sus personajes para acomodarlos a ciertos cantantes. Son óperas muy prácticas, lo cual me encanta. Eso sí, tienes que unir todo con lógica, no puedes alocarte y dejar cabos sueltos. Afortunadamente, hoy en día hay muchísimos directores de escena que disfrutan enormemente dirigir óperas barrocas.

En Alcina hay una aria que dura 16 minutos, lo cual pasa mucho en estas óperas. Tenemos muchos momentos de gran duración en donde podemos conocer más a fondo lo que están sintiendo los personajes. En otras óperas de periodos posteriores no tienes tanto tiempo de conectar con la psicología de los personajes. Por eso amo las arie da capo. 

Hay gente que ama las puestas en escena más modernas e innovadoras y hay otro grupo de gente solo quiere ver producciones tradicionales. ¿Cuál es el balance perfecto, según usted, para que la ópera siga “viva”? ¿La ópera “morirá” si no se modernizan las puestas?
Creo que el futuro de la ópera es difícil por el costo que implica hacerla. Cada vez es más difícil encontrar los patrocinios para poder costear las funciones. Es un arte que requiere de muchísimas personas sobre el escenario, tras bambalinas, en las oficinas de las casas de ópera, etcétera. No puedes escatimar gastos tan fácilmente. 

La ópera es una experiencia en vivo. Es muy importante que encontremos a un nuevo público para el futuro. La ópera es teatro, por lo tanto, no es un museo, necesita ser reinterpretado, releer los clásicos de diferentes autores, en distintos idiomas, de varias épocas. Leer a Shakespeare, Brecht, Lope de Vega, Molière, y todos los que se puedan. Sus obras se reinterpretan siempre para hacerlas accesibles para nuevas generaciones. Lo mismo debe pasar en la ópera. 

Poco a poco es menor el público que se cierra a ver una nueva propuesta escénica o dramática de una ópera. Es un arte que debe irse actualizando, así como lo está haciendo el teatro. Mucha gente espera que cada función lo estimule más y más; que los desafíe, hasta cierto punto. 

Escena de Carmen en la Dutch National Opera © Bart Grietens

Me quito el sombrero ante los directores de los teatros de ópera que tienen que hacer un balance perfecto entre el repertorio que tienen que presentar y las obras que se presentan en los festivales, que se montan para pocas funciones y luego se desechan.

Creo que el teatro y la ópera en vivo comunican y contribuyen de una manera tal en su relación con el público que es imposible lograr con los medios audiovisuales como el cine, la televisión o las transmisiones por internet. Siempre habrá algo especial entre el artista en escena y la persona en la butaca en las funciones en vivo, una especie de chispa que solo se puede sentir en ese momento específico. La pandemia nos quitó mucho de esas experiencias, pero poco a poco las vamos recuperando. 

Ha trabajado con varios de los grandes directores de orquesta del mundo. ¿Con cuáles siente que ha tenido una colaboración más estrecha?
Con William Christie con quien hemos hecho varias óperas barroca. Con él descubrí el barroco francés: Lully, Rameau. Disfruto mucho trabajar también con Antonio Pappano, Thomas Hengelbrock, Riccardo Muti, y de los jóvenes me gusta mucho colaborar con Michele Mariotti y Lorenzo Viotti. Mi sueño dorado fue trabajar con Seiji Ozawa varias veces. Lo admiraba mucho desde que lo vi cuando yo era jovencito y el dirigía la Toronto Symphony Orchestra. Cuando trabajé con él fue un placer; hice cinco óperas con él. Gianandrea Noseda es un colega maravilloso también. James Conlon fue otro director con el que trabajé mucho cuando él estaba en la Ópera de París.

El “matrimonio” perfecto es cuando encuentras un director de orquesta que le gusta la teatralidad en escena. Es como las relaciones o las amistades: no siempre vas a estar de acuerdo en todo, pero siempre buscamos un balance entre la escena y la batuta. Siempre debe haber respeto entre ambos.

Ambrogio Maestri como Falstaff en el Met © Ken Howard

Hay que decirles a nuestros lectores que usted también dirige musicales.
Sí, por supuesto. Amo los musicales. Acabo de dirigir Cabaret de John Kander y Fred Ebb en el Lido de París. La estrenamos hace poco y habrá funciones hasta febrero de 2023. Lo hicimos en inglés, basado en el texto original, no en la película. El Lido empezará a hacer musicales ahora. 

Hice también My Fair Lady, Singin’ in the Rain y Candide, todas en inglés. Con Andrew Lloyd Webber hice dos musicales suyos en West End: The Beautiful Game y Sunset Boulevard. He dirigido The Beggar’s Opera, que —podría decirse— es el primer musical de la historia, escrito en 1728, con libreto de John Gay y música de Johann Christoph Pepusch.

¿Qué planes futuros puede compartir con nosotros?
Dirigiré Peter Grimes de Britten en la Scala de Milán próximamente, así como Ariodante en la Ópera de París. Habrá dos reposiciones en el Met de mis puestas de Falstaff y de Der Rosenkavalier, que se transmitirán en los cines en abril 2023. Estoy trabajando en una nueva producción de Werther de Massenet que haré el año que viene. No es de mis compositores favoritos, pero sí me dio mucha alegría que Thomas Hengelbrock me invitara a hacer esta ópera con él. Acepté dirigirlo porque me gusta mucho trabajar con Thomas: es de los directores con los que disfruto colaborar. Por otro lado, amo el Werther de Goethe, el cual es muy distinto al tratamiento que le da Massenet.

Estoy trabajando también en un estreno mundial, la segunda ópera de Detlev Glanert, con quien hice Oceane en la Deutsche Oper Berlin. Esta nueva ópera está basada en Die Jüdin von Toledo de Franz Grillparzer y estoy muy entusiasmado con dirigirla. 

 

Robert Carsen y la ópera

El repertorio operístico que ha dirigido es muy extenso: Die tote Stadt de Korngold en la Komische Oper de Berlín; La fanciulla del West de Puccini, CO2 de Giorgio Battistelli, Don Giovanni de Mozart y Kát’a Kabanová de Janáček en el Teatro alla Scala de Milán; A Midsummer Night’s Dream de Britten y Rigoletto de Verdi en el Festival d’Aix-en-Provence; Wozzeck de Berg, Agrippina de Händel y The Turn of the Screw de Britten en el Theater an der Wien; L’incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Festival de Glyndebourne; Capriccio de Strauss, Les Boréades de Rameau, Rusalka de Dvorák, Lohengrin de Wagner, Nabucco de Verdi y Manon Lescaut de Puccini en la Ópera Nacional de París; y Der Ring des Nibelungen de Wagner en Colonia, Venecia, Shanghái y Barcelona. 
En el Teatro Real de Madrid ha dirigido las producciones de Dialogues de Carmélites de Poulenc (2006), Kát’a Kabanová de Janáček (2008), Salome de Strauss (2010), Iphigénie en Tauride de Gluck (2011), Idomeneo de Mozart y Das Rheingold de Wagner (2019). También, en 2019, dirigió una nueva producción de Pagliacci de Leoncavallo y Cavalleria rusticana de Mascagni en la Dutch National Opera, la cual está grabada en DVD y Bluray. En ese mismo teatro ha dirigido Carmen de Bizet.
Hace poco dirigió la nueva producción de Aida de Verdi en la Royal Opera House, con Antonio Pappano al frente de la orquesta y un elenco encabezado por Elena Stikhina y Franceso Meli. 
Ha dirigido también musicales tales como Singin’ in the Rain, My Fair Lady y Candide en el Théâtre du Chatelet de París, The Beautiful Game y Sunset Boulevard de Andrew Lloyd Webber y, recientemente, Cabaret en el Lido de París.
En 2023 podremos disfrutar, nuevamente, de dos reposiciones de sus producciones más exitosas en el Met de Nueva York: Der Rosenkavalier y Falstaff, que serán transmitidas a varios cines a nivel mundial en abril 15 y 26, respectivamente. 
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