Tatjana Gürbaca: “El teatro debe ser en vivo y sobrevive por ser en vivo”

Tatjana Gürbaca: “Para mí, la música tiene prioridad sobre el texto” © Hans Jörg Michel

Hija de padre turco y madre italiana, Tatjana Gürbaca estudió dirección de escena en la Escuela de Música Hanns Eisler de Berlín y asistió a clases magistrales con los legendarios Ruth Berghaus y Peter Konwitschny. En el año 2000 participó con éxito en el Concurso iIternacional de dirección «Ring Award» como finalista por su Don Giovanni en Bremen y posteriormente puso en escena Turandot en la Ópera de Graz, un parteaguas en su carrera. De 2011 a 2014 fue directora de ópera en el Teatro Estatal de Maguncia, y, actualmente, Tatjana trabaja en los principales teatros de ópera de toda la zona europea de habla alemana.

¿Podría presentarse a nuestro público? ¿Cómo llegó al teatro? ¿Qué la llevó a la dirección?
Crecí en un hogar en el que siempre se escuchaba mucha música. Y mis dos padres tenían una gran pasión por el teatro. Mi padre prefería a Bertolt Brecht y el teatro dramático. Mi madre es una adicta a la ópera y siempre me llevaba con ella a ver funciones, desde que yo tenía unos tres años de edad. También tenía un amigo del jardín de niños, Hinrich Horstkotte, que curiosamente también se convirtió en director. Ya desde entonces representábamos óperas, practicábamos el ballet y poníamos un telón. 

Der Freischütz en Essen © Martin Kaufhold

De niña me involucré apasionadamente y con seriedad en el taller de ballet de Tatjana Ksovsky y estuve a punto de convertirme en bailarina, pero en la adolescencia llegó una gran crisis, en la que quedó claro que yo era demasiado alta y que mi cuerpo no iba a cooperar. Pero la pasión por la música y el teatro se mantuvo. Después del colegio empecé a estudiar Historia del artes, así como Literatura y Ciencias del teatro en la Universidad Libre de Berlín. Pero pronto me di cuenta de que me faltaba algo… Y entonces me enteré de la existencia de un curso de dirección escénica relativamente desconocido en aquella época. Solo se ofrecía en tres ciudades (Múnich, Berlín y Hamburgo), y se admitían dos estudiantes al año como máximo. Me presenté en la Universidad de Berlín porque me pareció la más interesante, ya que por su orientación dramatúrgica se situaba entre Walter Felsenstein [uno de los grandes exponentes de Regietheater, maestro de Götz Friedrich y Harry Kupfer] y Bertolt Brecht [precursor del “teatro dialéctico”], lo que me pareció apasionante.

Me adapté enseguida y empecé a estudiar. Tras mi graduación, tuve la gran suerte de conseguir un trabajo como asistente en el Teatro de Graz, en Austria, dirigido por el antiguo intendente Gerhard Brunner. Por un lado, Graz siempre tuvo grandes directores de los que pude aprender mucho: fue como una prolongación de mis estudios; por otro lado, Brunner era muy bueno en la promoción de los jóvenes. Recibí el “Ring Award” (Premio del Anillo), y participé en el Concurso Richard Wagner, en el que quedé en segundo lugar. 

Pero lo importante fue que Brunner me dio la oportunidad de tener mi primera producción propia en la casa. Y no solo algo en un pequeño escenario de estudio, sino Turandot, con todo lo necesario: coro regular, coro extra y coro de niños, figurantes, ballet y solistas. Aquella experiencia fue muy buena y rápidamente me aventuré a trabajar por la libre, y funcionó bien. A veces pienso que fue como un milagro.

Don Giovanni en Bremen © Landsberg

¿Cómo le afectó la pandemia y el cierre de teatros? ¿Cuál fue el primer reto inmediato con el que se encontró?
La pandemia me golpeó mientras estaba en Londres trabajando en la ENO con mi equipo de Klaus Grünberg y Barbara Drosihn. Estábamos montando una Rusalka, y, aunque parezca una locura, diré que fue uno de los momentos de ensayo más agradables que he tenido con ese grupo de maravillosos cantantes ingleses, especialmente con Corinne Winters, que iba a cantar Rusalka. 

Me dolió mucho que, a dos semanas del estreno, durante el primer día en el escenario, me tocó el cierre total. Y luego fue muy extraño, porque de un día para otro no solo me quedé de repente sin trabajo, sino que tuve que regresar a Berlín desde Londres. Todavía en aquel momento pensábamos que la emergencia duraría 3 o a lo mucho 4 semanas, y que sería posible representar Rusalka con nuestro socio de coproducción en Luxemburgo. Nadie se imaginó entonces que la pandemia duraría más de un año. 

Creo que ese fue el mayor desafío: ser sacado de la vida y el trabajo realizados, de esa situación feliz de trabajar con tan buenos colegas en una obra tan importante y de pronto verte «sin nada» y sin saber cuándo y cómo volverías a trabajar…

Lohengrin en Essen © Forster

¿Cuál fue su experiencia personal con la pandemia y la cuarentena, como persona privada, como artista y como directora?
Creo que tuve mucha suerte, hasta el punto de que nos pagaron a todos desde Londres, y el socio coproductor, Luxemburgo, incluso pagó un tercio del contrato. Así que la situación financiera se resolvió por el momento… Lo que no fue el caso de muchos colegas. Pero aún así fue como una pesadilla: como si el futuro hubiera desaparecido de repente. 

Por otro lado, tengo que decir que en los últimos años he trabajado mucho. Y esta pausa, aunque involuntaria al principio, me hizo mucho bien después. De repente pude ocuparme de cosas que durante años había dejado de lado. Lo primero que hice fue desenterrar mis estudios de Chopin y practicarlos un poco todos los días. Fue como hacer yoga en el piano, como hacer meditación. 

También empecé a hacer cortometrajes sobre Víctor el Vampiro, que se muestran en la página web de la Deutsche Bühne. Y hago todo tipo de cosas: escribo mucho y he empezado a dibujar y pintar. También sigo dirigiendo. Estoy ocupada con un montón de partituras de ópera. Estoy escuchando todos los días todo tipo de óperas y trabajo ininterrumpidamente. Gran parte de lo que he preparado se ha cancelado, pero uno no quiere renunciar a la esperanza de que algún día una u otra producción tendrá lugar. 

También tengo la sensación de que se vislumbra el final de la pandemia. Algunas casas de ópera ya están planeando volver a hacer ensayos. Así que, de repente, todo el trabajo que se suspendió de golpe volverá.

Parsifal en Amberes © Annemie Augustijns

En su opinión, ¿cómo afectó la pandemia al sistema teatral en Alemania?
Bueno, creo que todavía no se pueden determinar todos los daños. El teatro como institución se vio muy afectado, y para los autónomos fue una verdadera maldición. Creo que la verdadera confrontación, la verdadera lucha, comenzará después de la pandemia. 

La situación financiera de los teatros se ha vuelto muy difícil, y no me sorprenderá que muchos teatros, en su mayoría pequeños, se encuentren al borde de sucumbir. Creo que tendremos que combinar todas nuestras fuerzas para luchar por su supervivencia. Ya estoy experimentando la cancelación a largo plazo de algunas producciones porque un teatro de repente no puede permitirse un sistema de sonido o cualquier otra cosa. Y algunos grandes teatros están entre ellos.

¿Cree que la pandemia también ha supuesto una experiencia positiva para los artistas?
Bueno, ahora mismo es difícil hablar de efectos “positivos”, ya que para mí no prevalecen los aspectos positivos, sino los negativos. Pero, si queremos decir algo positivo, se podría hablar de la pandemia como una fuerza que nos ha impulsado a una mayor digitalización del teatro, lo que nos ha obligado a reflexionar sobre nuevas formas de actuación. 

Personalmente, puedo decir que mi pasión por el teatro ha crecido aún más. Espero que una de las consecuencias sea ver a la gente hambrienta de cultura asaltar los teatros cuando el coronavirus esté bajo control. Y quizá haya otra consecuencia positiva de la pandemia, ya que tengo la sensación de que los profesionales del teatro se están acercando, ya que en términos de perder y ganar todos tenemos algo en común.

Siegfried en Viena © Herwig Prammer

¿Cómo describiría, con sus propias palabras, su estilo de dirección?
Creo que eso siempre es lo más difícil de describir. Solo puedo decir que en el transcurso de la preparación, para mí, la música tiene prioridad sobre el texto. Creo que el arte de dirigir se mueve entre el significado de las palabras (libreto) y lo que dicen el texto y la música. Esta diferencia, la fricción que se produce ahí, es la base de la dirección. Pero, también, el trabajo real con mi equipo es increíblemente importante. Sobre todo con el escenógrafo Klaus Grünberg, con el que trabajo desde hace muchos años. Pero también con Henrik Ahr, Silke Villeret, Barbara Drosihn, Stefan Heine… Creo que el teatro es un trabajo en equipo. Además, para mí es muy claro que no es la escenografía lo que está en primera línea de una representación, sino los cantantes con sus voces y su fuerza interpretativa. Me interesan las historias, las relaciones que tienen lugar entre las personas. Por eso, trazar a los personajes es muy importante para mí.

¿Podría decir algo más sobre esto? ¿Sobre su papel en este proceso?
Para mí, las historias que contamos en el teatro y la ópera no están del todo resueltas. Todavía hay algo «malo» en estas historias, que sigue siendo relevante, que sigue ardiendo, y por eso es que las contamos. Creo que el trabajo del director es construir puentes y transmitir al público lo cerca que están estos personajes de nosotros. ¿Qué tienen que ver con nosotros? Y eso no significa un traslado plano a la actualidad, sino llegar al núcleo de la obra. Quitar la cáscara para llegar al núcleo. Por eso me parece que la pandemia ha sido doblemente difícil. Creo que todos los streamings no pueden sustituir el teatro presencial, ya que que hay una fuerza social en la experiencia en vivo. Y creo firmemente que el teatro permite al público ver a personas en el escenario, que son libres a las que se les permite hacer cualquier cosa. Como el arte tiene una fuerza anárquica, al final también nos libera un poco a nosotros como espectadores.

Turandot en Graz © Klaus Gruenberg

¿Cómo definiría o describiría el Regietheater a alguien que aún no lo conozca? ¿Cuál es la diferencia evidente entre el Regietheater y la forma tradicional de poner en escena una ópera?
Esta es una pregunta muy buena y muy compleja. En primer lugar, hay que decir que el término Regietheater es una tautología. Toda obra que se pone en escena incluye la dirección. No importa cómo se haga, tradicionalmente o no. En el momento en que transformo algo que está escrito en una página de la partitura del piano, ya es una interpretación. 

Creo que es un error pensar que las interpretaciones tradicionales nos dicen la verdad sobre una pieza. Creo que solo reflejan una determinada tradición interpretativa y que solo son lo que nos han acostumbrado a ver. Pero si las miramos con detalle, en realidad cuentan algo diferente de lo que se nos ha mostrado o de lo que solíamos ver en el escenario durante muchos años. En otras ocasiones se ponen de manifiesto otros tipos de narrativa. Quizá se trate menos de un contenido y más de una estética. A muchos directores se les pone esta etiqueta: Regietheater moderno. Pero la verdad es que los lenguajes de los directores son tan increíblemente diferentes que a veces me pregunto cómo se pueden meter todos en un mismo cajón. Creo que cualquier director debe asegurarse de que las actuaciones estén bien producidas y pensadas.

Werther en Zúrich con Juan Diego Flórez © Herwig Prammer

¿Qué impacto tendrá la pandemia en la profesión de director de escena de ópera?
Me temo que el impacto más directo es que los jóvenes artistas que están empezando su carrera no podrán entrar en el mercado tan fácilmente. Y esto es una gran desventaja provocada por el coronavirus, pues todos necesitamos «sangre fresca», ideas frescas y nuevas formas. Es una pena, ya que se trata de una gran generación que está surgiendo; bien educada, con experiencia, curiosa, que tiene una gran pasión y voluntad de darlo todo por la causa. 

Es muy difícil si uno mismo no está en una posición de liderazgo. Me gustaría que los teatros, los intendentes y los directores de ópera pusieran especial atención en ello. Que se haga todo lo posible para allanar el camino a esta joven generación. También deberíamos empezar a ser conscientes de nuevo del gran y rico panorama teatral que hay en Alemania, no solo para el público o para nosotros que queremos trabajar, sino también en términos de formación de las generaciones más jóvenes.

“El trabajo del director es construir puentes y transmitir al público lo cerca que están estos personajes de nosotros”  © Herwig Prammer

¿Podría, si quiere, aventurar algún tipo de pronóstico?
Bueno, como ya he dicho, creo que todavía se avecinan tiempos difíciles. Solo espero que la pandemia nos haya enseñado a todos a cuidarnos unos a otros y a ser solidarios. Y espero que los profesionales del teatro nos demos cuenta de que solo podemos sobrevivir si nos mantenemos unidos. Creo que la solidaridad es la palabra clave. El teatro tiene una misión y presenta una fuerza política que puede mover sociedades. Es un lugar en el que tiene que haber un discurso social. Estoy muy agradecida de que exista algo como la Asociación Escénica Alemana, que inicia y promueve repetidamente debates críticos. Creo que todos nosotros, como artistas, deberíamos comprometernos también con esta causa. 

Y por último, lo que quiero decir a los artistas es: ¡no se desesperen! A pesar de la pandemia, sigan dando toda su fuerza y alegría y sean lo más creativos posible para que el teatro siga adelante. El teatro sobrevivirá, más que el coronavirus. Y estoy deseando que lleguen los tiempos en los que podamos volver a estar todos juntos en nuestro gran patio de recreo y soñar con mundos mejores. Y que pronto podamos encontrarnos todos en persona, en directo. El teatro debe ser en vivo y sobrevive por ser en vivo. Ninguna digitalización en el mundo es capaz de sustituir este poder.