Cuando uno piensa hoy en día en el proceso de creación de una ópera, rara vez considera al compositor, pues normalmente pertenece a un pasado de siglos. En este caso, sin embargo, no es así. En Piacenza, Italia, se prepara el estreno mundial de la ópera Cronaca d’un amore (Crónica de un amor), centrada en un capítulo particularmente interesante de la vida del director de cine Pier Paolo Pasolini y la soprano Maria Callas.
La música está firmada por el jovencísimo compositor Davide Tramontano (Piacenza, 2000) quien, en medio de los ensayos de esta nueva comisión, concedió esta entrevista exclusiva a Pro Ópera para profundizar en este trabajo que verá la luz el próximo 27 de marzo en el Teatro Municipale di Piacenza.
Davide, muchas gracias por tu tiempo para conversar con Pro Ópera. ¿Cómo nace Cronaca d’un amore? Sé que es una comisión, pero me interesa el origen de la idea. ¿A quién se le ocurrió llevar a escena la relación entre estos dos personajes?
Todo nació de forma natural. El Teatro Municipale di Piacenza me encargó la obra; la superintendente, Cristina Ferrari, me propuso inicialmente trabajar sobre la vida de Pasolini. Empecé a pensar cómo desarrollar el argumento, buscando un ángulo distinto, ya que se han hecho miles de libros, películas, etc. Quería algo nuevo y me di cuenta de que sobre Pasolini como persona —no como artista— se había escrito muy poco. Una ópera biográfica no me parecía una buena idea: no habría resultado interesante y, además, faltaba una justificación musical.
¿Y cómo se sumó la Callas a la historia?
Encontré el punto de partida perfecto al ver la famosa fotografía de Pasolini y Maria Callas besándose en el aeropuerto de Fiumicino, en Roma, y quise profundizar en ese momento. Me pregunté por qué se encontraron. Pasolini invitó a Callas a protagonizar Medea, y ella aceptó; sin embargo, Callas había visto Teorema y no le había gustado en absoluto. Por su parte, Pasolini había frecuentado la ópera solo de niño y, ya adulto, apenas había asistido a una Carmen, llegando a la conclusión de que la ópera no le interesaba. Nunca vio a la Callas en escena, no conocía sus dotes actorales. Además, no tenían nada en común ni social ni políticamente: Pasolini era un radical de izquierdas, mientras que María representaba la burguesía, frecuentaba presidentes y millonarios y acababa de terminar su relación con Aristóteles Onassis. De ahí surgió una relación muy estimulante para ambos.
No es una ópera biográfica, pero tampoco una obra imaginaria. ¿Qué espacio ocupa la dimensión histórica?
No es que no sea biográfica; simplemente no narra la vida completa de Pasolini. La dramaturgia se centra en trasladar hechos ocurridos en un momento específico. Por ejemplo, recreamos el episodio en el que Maria, rodando bajo el sol, está a punto de desmayarse, o aquel en el que Pasolini le regala un anillo al finalizar la filmación. Se relatan fielmente algunos acontecimientos del set. Como no existen testimonios claros sobre cómo terminó la relación —que en realidad nunca terminó del todo, ya que siguieron comunicándose—, recurrimos al material epistolar, que fue fundamental. De hecho, la ópera tiene un final abierto y no emite un juicio sobre ellos.
Maria Callas y Pier Paolo Pasolini, en París en 1970
¿Qué nació primero, la música o el texto?
Es la pregunta más antigua del mundo, como lo del huevo y la gallina (ríe). Creo que ambas cosas deben nacer simultáneamente. Alberto (Mattioli) y yo construimos juntos la dramaturgia, definiendo la secuencia de escenas. A partir de ahí comencé a pensar en la música, siempre apoyándome en la estructura dramática. Evidentemente, hasta que Alberto no terminaba una escena, yo no podía musicalizarla, pero al desarrollarse en paralelo el proceso resultó natural.
¿Cómo definirías tu lenguaje musical? En relación con otras de tus obras como Mother, ¿es esta más melódica, considerando el personaje?
Mother es melódica; toda mi obra lo es. Hay una firma y un estilo reconocible. En Mother había mucha percusión. Por ejemplo, incluso el piano se trataba de forma percutiva, con sonoridades ásperas y duras. Aquí, en cambio, necesitaba un sonido más etéreo, dulce, cantable y suave, por lo que concebí una orquestación muy distinta. La música es muy sinfónica y busqué cómo traducir musicalmente la voz de los personajes. En el caso de Pasolini, vi muchas entrevistas para captar su forma de expresarse y trasladarla a la línea vocal.
Durante el proceso de composición, ¿tuviste momentos de crisis?
Claro, muchísimos. La obra comienza con una escena de Medea, donde Callas está actuando: en realidad canta, pero predomina la interpretación sobre el canto. Luego hay una escena en el camerino en la que reflexiona sobre Pasolini y sus sentimientos. El momento más difícil fue encontrar la voz de Maria Callas. Imagina lo que significa escribir una línea melódica para alguien que transformó la historia del canto. Fue muy complejo y me generaba cierto temor, porque se trata de una Callas que ya no cantaba en escena y tenía problemas vocales, pero que aun así debe cantar.
Hablemos del elenco: Carmela Remigio como Maria Callas y Bruno Taddia como Pasolini. ¿Cómo ha sido trabajar con ellos? ¿Ha habido conexión?
Trabajar con ellos es maravilloso. Son dos artistas extremadamente inteligentes,comprenden de inmediato lo que propone mi música y además son propositivos y abiertos al diálogo. No es algo habitual. Se acercan, por ejemplo, para sugerir: “¿Y si lo hago una octava más arriba, podría ser más incisivo?” Lo probábamos y funcionaba. Carmela ha buscado una relación en cada palabra y en cada nota de su personaje. Se está haciendo música de alto nivel —no hablo solo de la mía—, sino de ese concepto alemán de Zusammen musizieren, que tanto admiraba Claudio Abbado: “hacer música juntos”, con respeto mutuo, como una gran familia. Es un ambiente muy estimulante, no solo por ellos, sino por todo el equipo técnico, creativo y artístico.
Se esperan muchas cosas de este espectáculo.
Tiene todo para ser un éxito: un elenco de primer nivel, una puesta en escena de uno de los directores más importantes del panorama italiano, Davide Livermore, y una coproducción entre teatros de gran peso (Piacenza, la Fondazione Haydn de Bolzano y Trento, y el Teatro Comunale di Bologna). Está generando gran expectación y seguramente abrirá muchas puertas.
A tu parecer, ¿cuál es el mejor momento de la ópera?
Los momentos que más me gustan son los más ligeros, los que divierten, los que arrancan una sonrisa. Esos instantes entre Pier Paolo y Maria, donde ambos buscan una relación normal. En las fotos siempre aparecen sonrientes, serenos, liberados de sus máscaras: no son Callas y Pasolini los famosos, sino Maria y Pier Paolo.
Para la producción es una ventaja contar con el compositor presente, con quien se puede dialogar, ¿no?
Es cierto que la ópera es del compositor, pero eso no basta. Puedo escribir veintitrés óperas, pero sin un elenco que crea en el proyecto, un regista comprometido, etcétera, no sirve de nada. El compositor aporta un 40 por ciento; el 60 por ciento restante lo construyen los demás. Yo, por mi parte, estoy entregando todo mi corazón: estoy muy satisfecho, emocionado y agradecido con la orquesta y los músicos, que han estado extremadamente disponibles.
¿Tienes otros proyectos en marcha?
Sí, hay nuevos proyectos importantes en formato sinfónico y también un proyecto operístico en desarrollo, aunque todavía está en proceso.
Davide, muchas gracias por tu tiempo e in bocca al lupo para el estreno.
¡Gracias a ti! Te espero allí para saludarnos.
