Entre el 8 y el 18 de junio asistí a tres representaciones de la ópera Carmen, de Bizet: una en la Staatsoper de Viena, que adoptó la célebre y exitosa producción de Calixto Bieito, y dos en el Teatro alla Scala, con dos repartos diferentes en la nueva (aunque no inédita) producción de Damiano Michieletto. Fueron tres realidades bastante distintas entre sí.
“¡El amor es como la muerte!”
Puede parecer sorprendente, pero la producción de Bieito —a la que los más conservadores, sobre todo quienes nunca la han visto en vivo, todavía le hacen mala cara— pertenece al siglo pasado. Se estrenó en 1999 en el Festival de Peralada, en España, en coproducción con los teatros de Turín, Palermo y Valencia. Como sabemos, el éxito fue tal que no tardó en extenderse por el mundo. Se presentó en numerosos teatros, entre ellos la Bastille, el Teatro Real de Madrid, el Liceu, el Colón, la Ópera de Viena…
En estos tiempos en que los teatros sufren problemas financieros, la producción de Bieito es el ejemplo perfecto de que lo que hace funcionar una puesta en escena no es una escenografía cara y suntuosa, sino buenas ideas, saber contar una historia y una dirección de actores eficaz, que se deja llevar por el ritmo de la música. En resumen, competencia e inteligencia.
Bieito le quita a la ópera todo el estereotipo derivado de la enorme popularidad del título. No solo aporta una visión actualizada, sino que rescata la esencia de Carmen. Se elimina la idea de que la protagonista es una femme fatale —al fin y al cabo, la víctima del feminicidio es ella, ¿no?— y la trama no se trata como algo folclórico, ajeno a nuestra sociedad. Bieito acerca Carmen hasta nosotros y pone de relieve la fuerza y el poder del drama.
En una entrevista disponible en YouTube Bieito cuenta que, viajando por el sur de España, encontró el escenario ideal para Carmen en la frontera con Marruecos, en la ciudad autónoma de Ceuta. Allí fue donde vio el ambiente tenso y al margen de la ley de los contrabandistas, con sus coches, intentando cruzar la frontera. Es evidente que esa localización específica funciona más como inspiración para el director que como ubicación literal de la acción en su producción. En el teatro sabemos que estamos ante contrabandistas, ante personas que actúan al margen de la ley, sujetas incluso a la explotación sexual, en un ambiente sin lujos, austero, con una cabina telefónica y coches de los años 70. Los símbolos de España revelan que la trama ocurre allí. Prácticamente sin escenografía, comprendemos de inmediato todo lo que importa.
El foco de la producción está fuertemente puesto en la actuación de los cantantes, gracias al ritmo y a una dirección escénica impecable. Quedamos totalmente absorbidos. Esto, sin embargo, tiene un precio —alto, a mi parecer—. Prácticamente todos los diálogos se eliminan, y solo quedan unas pocas frases.
Bieito justifica los recortes diciendo que quería conservar la esencia de esta trama fuerte y directa, y que los diálogos añaden poco y complican el trabajo. De hecho, en Viena, las pocas frases pronunciadas demostraron que no hubo ningún cuidado con las partes habladas. Resultaron, en gran medida, incomprensibles, mal proyectadas y sin ninguna intención teatral.
Por otro lado, cantando en escena, el reparto, en general, estuvo muy bien. Bieito afirmó, en la entrevista, que cada cantante debe buscar la energía máxima de su personaje. Y eso es justo lo que se vio en el escenario. Si el resultado no fue perfecto, fue porque la orquesta, dirigida por Asher Fisch, tradujo esa energía no en articulación, sino en un fortissimo casi continuo que aplastó a los intérpretes. Lamentablemente, la orquesta perjudicó a la excelente Elmina Hasan, que dio vida y naturalidad al personaje titular, pero que, en pugna con la orquesta, prácticamente no logró concluir la Séguedille.
Freddie De Tommaso fue un Don José de buena voz, pero sin grandes matices, mientras que Christian Van Horn creó un “tore-jador” con una ‘j’ tan audible como inaceptable para un cantante de su nivel. Con voz y personalidad fuertes, la Micaëla de Anna Bondarenko fue uno de los puntos más destacados de la noche.
Justo al final de la introducción, antes de comenzar la primera escena, un actor —el contrabandista— grita en un portugués perfecto: “O amor… é como a morte!” (“¡El amor… es como la muerte!”). La frase, que originalmente debía decirse en español, alude a los dos impulsos básicos del ser humano según Freud: Eros (la vida, el amor, la unión) y Tánatos (la destrucción, la muerte).
Todo esto, claramente, está presente en Carmen con la máxima intensidad, y Bieito se asegura de llamar nuestra atención incluso antes de que comience el drama. Lo curioso fue que la frase se dijera en portugués. El motivo fue que en la compañía hubo cinco actores brasileños, y uno de ellos actuaba esa noche. Claro que, para mí (siendo brasileña), resultó divertido. Solo me pregunto si tiene sentido esa frase en portugués en una ópera francesa que se desarrolla en España y se representa en un teatro austríaco…
Michieletto y la mère coupable
La producción de Michieletto es mucho más reciente: se estrenó en 2024 en Covent Garden, en coproducción con el Teatro Real y con la Scala. En el célebre teatro milanés sustituyó a la de Emma Dante, estrenada en 2009 bajo la dirección musical de Daniel Barenboim.
Michieletto sigue de cerca la línea de Bieito, aunque con algunos elementos adicionales. Esto le da a la nueva producción una cierta sensación de “remontaje”. Igual que en Bieito, la trama se sitúa en la España de los años 70, el vestuario de Carla Teti también es informal y hay poca escenografía, aunque Paolo Fantin ha introducido un pequeño ambiente para cada acto. En el primer acto hay en escena una comisaría de policía; en el segundo, una especie de bar “de alterne”; en el tercero, una pequeña cabaña donde los contrabandistas guardan su mercancía; y en el cuarto, una sala donde está Escamillo —que, a partir de la lectura del programa de la Scala, sabemos que es su camerino. Todos estos ambientes aparecen en medio de un escenario relativamente vacío, dominado por una matriz de luces que garantiza la buena iluminación de Alessandro Carletti.
En el tercer acto, además de la cabaña, también aparece una pequeña camioneta de los traficantes. Llega con los faros encendidos, se queda un rato y se va. ¿Un homenaje a Bieito?
Michieletto introduce, sin embargo, una idea nueva en la trama: la presencia física de la madre de Don José. Según Michieletto, el foco de la trama está en el hecho de que Carmen es alguien libre y dueña de sí misma, mientras que Don José es un individuo infantil que no logró liberarse de su madre. Según el director, aunque la madre de José no aparece físicamente ni en el relato ni en la ópera, su influencia siempre está presente, de modo que decidió darle cuerpo y voz (una grabación lee la carta).
Cuando la introducción evoca el fatalismo, la muerte, vemos a una persona vestida toda de negro con cartas de baraja en las manos. Si no hubiera leído nada al respecto, diría que se trata de la muerte o del alma de Carmen, pero es la madre de José. Reaparece en otros momentos, como al final del segundo acto, arrojando la flor al suelo, y al final de la ópera.
De este modo, el feminicidio queda justificado como resultado de la fuerte influencia de la madre del protagonista, de la manipulación de este personaje que parece encarnar la muerte. Así, Michieletto no culpa a Carmen, la víctima, por ser una femme fatale y haber “hechizado” a Don José, como fue tan habitual en el pasado, sino que encuentra a otra mujer, una mère coupable (la madre culpable) sobre la cual cargar la culpa.
La culpa siempre tiene que ser de las mujeres, ¿no?
José, ciertamente, está sujeto a la influencia de su madre, del entorno en que vive, pero es responsable de sus acciones y de sus crímenes. Fue él quien actuó; fue él quien cometió el feminicidio. Bajo un ropaje moderno, la solución de Michieletto es, en realidad, el viejo intento machista de justificar la actitud de José.
Una idea interesante de Michieletto mostró cómo el comportamiento de José (siempre bajo la influencia de su madre culpable) llevó al fin de la relación con Carmen (y no la inconstancia de la protagonista, cantada por Escamillo —“los amores de Carmen no duran seis meses”— al mejor estilo de ‘La donna è mobile’). Cuando José decidió (antes del último intento de Micaëla, claro) que no se iría, la pareja se reconcilió. Es una pena que momentos tan interesantes quedaran ensombrecidos por la idea de culpar a la madre.
La orquesta y los recortes
Igual que en la versión vienesa, la Carmen milanesa también tuvo muy pocos diálogos. Sin embargo, esta vez, en ambos repartos, estuvieron bien logrados y resultaron perfectamente comprensibles. Una novedad, aquí, fue una mezcla de versiones. Aunque casi todo se cortó, además de los pocos diálogos también aparecieron algunos recitativos de Ernest Guirau, como el que introduce la escena de Micaëla en el tercer acto. Hay quien sostiene que ese recitativo es importante para que la cantante caliente la voz, pero supongo que la Scala pone a disposición de los solistas un camerino con piano, ¿no?
Según una rápida búsqueda en internet, los recortes de los diálogos parecen ser responsabilidad de la Scala y del maestro Myung-Whun Chung, ya que la ópera se representó íntegra cuando la producción se estrenó en Londres.
Y hablando de Chung, el futuro director musical de la Scala —que asumirá oficialmente el cargo el próximo 7 de diciembre— demostró un dominio total de la Orquesta del Teatro alla Scala y un gran cuidado con los cantantes. A diferencia de lo ocurrido en Viena, la orquesta tocó con vigor, con energía, pero sin tapar a los cantantes, sin convertir la ópera en una pugna de fuerzas. Más aún, la orquesta se mostró transparente y supo narrar la historia con matices.
Otro punto alto fue el coro en general, y en particular el Coro di Voci Bianche preparado por Brunella Clerici. Los jóvenes cantaron y jugaron en escena con toda naturalidad, como si estuvieran en el recreo. Fueron momentos luminosos. ¡Bravi!
Un reparto que no despegó
No siempre las buenas voces bastan para que una ópera despegue. Y el día 16, la Carmen protagonizada por Clémentine Margaine y Vittorio Grigolo, con los notables Giorgi Manoshvili y Natalia Tanasii como Escamillo y Micaëla, lamentablemente no despegó.
Margaine tiene una tesitura de mezzo aterciopelado y un buen fraseo. Es una gran cantante. Sin embargo, en momentos cruciales, como cuando es detenida, en el primer acto, o durante el aria de las cartas, interpretó casi con indiferencia. En el segundo acto, al bailar para José, Margaine empezó a cantar “La la la…” inmóvil, de pie sobre un escalón.
En el extremo opuesto, Grigolo, dueño de una voz luminosa y privilegiada, estuvo más contenido que hace pocos años en la Arena di Verona, pero, aun así, logró convertir en auténtica comedia algunos momentos que debían ser dramáticos. En lugar de tomar la música como aliada y cantar, por ejemplo, con dramatismo: “pour la dernière fois, démon!” (“por última vez, ¡demonio!”), se limitó a decir “démon!”, esquivando el Si bemol (nota que sin duda posee), mientras apostaba por movimientos frenéticos a lo largo de toda la ópera.
La extraordinaria Stéphanie d’Oustrac
Con el reparto alternativo, que el día 18 daba su segunda función, todo cambió. Un público formado casi exclusivamente por turistas, de los que aplauden a la mitad del preludio, al terminar el allegro, fue obsequiado con una Carmen incandescente.
Escamillo y Micaëla fueron interpretados, respectivamente, por Andrii Kymach y Slávka Zámečníková. Entre ambos, merece destacarse la convincente Micaëla de Zámečníková.
Sobre todo en las escenas iniciales, Matthew Polenzani mostró una voz rígida, un vibrato a veces excesivo y, en algunos momentos, emitió vocales demasiado abiertas. Sin embargo, sobre todo tras compartir escena con la Carmen de Stéphanie d’Oustrac, fue entrando en el personaje y se dejó llevar por la música de Bizet. Su aria de la flor, llena de matices y bien fraseada, interpretada con sensibilidad, terminó, como debe ser, con un pianissimo. Al final de la ópera, allí estaba el “démon!” con su par de Si bemoles, y, sobre todo, allí estaba una auténtica dramaticidad.
D’Oustrac es el tipo de artista que nos atrapa desde el instante en que entra en escena. Posee un magnetismo irresistible. Su voz no tiene el peso ni el terciopelo de la de Margaine; está más educada y entrenada para interpretar a las heroínas barrocas, acompañada de una orquesta barroca, que para Carmen o cualquier papel romántico. Pero eso importa poco, porque ella tiene un don raro y fundamental para la ópera: el de encarnar un personaje y darle vida con autenticidad y dramatismo. Eso es lo que importa, eso es lo que marca la diferencia.
Y, claro, hablamos de una cantante con un gran dominio técnico que, aun sin tener una voz pesada —útil sobre todo en el cuarto acto—, logra imponerse y hacerse oír muy bien, con una dicción límpida. Con un fraseo refinado, como buena intérprete de música barroca, la mezzo no repite nunca un estribillo de la misma manera, como quedó claro en la Séguedille. Las palabras que canta tienen peso: amor, libertad, muerte… Al bailar para José, en el segundo acto, Stéphanie d’Oustrac se movió, bailó, actuó. Además, supo manejar los pocos diálogos sin crear ese indeseable contraste entre el francés hablado y el cantado.
En su interpretación resulta evidente la cuidadosa construcción de su personaje, conforme a la propuesta de Michieletto y sin caer en los estereotipos arcaicos. Carmen empieza irreverente, algo alterada por el alcohol, algo inconsciente, retorciéndose. Hasta que se enamora de Don José. A partir de ahí, Carmen cambia de actitud. Se vuelve, primero, más sensual y, después, más grave, más seria. Cuando canta el aria de las cartas, está entregada, emocionada: no hay manera de escapar al destino. Con Escamillo, tras la partida de Don José, está completamente transformada, más dulce, sin rastro de la risa de antes. Cuando Don José regresa, ella sabe que va a morir y, si Michieletto alivia la culpa masculina, la interpretación de d’Oustrac deja al descubierto todo el horror y la violencia del feminicidio. Estrangulada por Don José, Carmen se debate, golpea el suelo con los pies, lucha hasta el último suspiro de vida.
La mezzo no descuidó ni un solo instante a su personaje, no se ahorró nada, no dejó que Carmen perdiera energía ni siquiera en el momento de la muerte del personaje. Y, sin embargo, pareció salir del escenario tan fresca y dispuesta como había entrado.
Y en esta tercera Carmen se cumplió la magia de la ópera.
Carmen en Viena, con Elmina Hasan y Freddie De Tommaso
