Motezuma, ¿la ópera mexica?

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Motezuma, ópera esotica de Antonio Vivaldi (1678-1741) que trata sobre la derrota del huey Tlatoani Moctezuma II y sobre la conquista de México, se estrenó en octubre de 1733 en el Teatro Sant’Angelo de Venecia, y no hay registro de alguna otra representación posterior. La música de la ópera se dio por perdida a la muerte del autor, pues la partitura original no se encontraba dentro de su acervo personal, quedando solamente el libreto a stampa. En la actualidad, del libreto solo se conocen nueve ejemplares a stampa dentro del territorio italiano.

Por razones desconocidas, un manuscrito de la partitura se depositó en la biblioteca de la Sing-Akademie de Berlín. Posteriormente, en 1943 dichos documentos fueron trasladados al Castillo de Ullersdorf en Polonia por orden de Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Adolf Hitler, para evitar su destrucción por los ataques militares a Berlín, derivados de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, el archivo fue hurtado por el ejército de la URSS y llevado a la Academia Nacional de Música de Kiev como tesoro de guerra, donde una vez más permaneció en el olvido, sin ser clasificado y catalogado.

En el año 2002, investigadores de la Universidad de Harvard, constataron que el archivo de la Sing-Akademie estaba en Ucrania y el gobierno alemán pidió la restitución integra. Así, el descubrimiento de la partitura fue atribuido a Steffen Voss, y a partir de ese momento Motezuma ha demandado atención, pues la música occidental de uno de los genios de la música culta europea se fusionó con la riqueza etnográfica de una de las culturas madre del tiempo prehispánico.

Investigación histórica a más de 280 años de distancia
Motezuma de Vivaldi, la ópera… ¿mexicana? Muchas preguntas llegaron a mi mente y me impulsaron a hacer mi Maestría de Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, posteriormente en los archivos históricos reservados de la Biblioteca Marcia di Venezia, en la Bibliothek Sing-Akademie zu Berlin, el Istituto Internazionale per la Ricerca Teatrale di Venezia, el Centro Studi di Storia del Tessunto del Costume e del Profumo di Palazzo Mocenigo y en la Università di Trento, auspiciada por las becas CONACYT y ERASMUS, bajo la tutela del Dr. Octavio Rivera Krakowska.

Rastreé fuentes documentales de primera mano, editio princeps, documentos inéditos, libretos, facsímiles, grabados, pinturas y partituras originales desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad del XIX, desde una visión circular que reconoce importantes acontecimientos históricos dentro de la literatura, la sociología, las políticas de migración, la política empresarial, así como las tendencias escénicas y estéticas del XVIII.

¿Porqué musicalizó Vivaldi al emperador Moctezuma?
La temporada operística del otoño de 1733 traería consigo a un personaje que se dibujaría en el imaginario de posteriores escritores teatrales cada vez con más frecuencia: el emperador Moctezuma II.

El «dramma per musica» Motezuma fue escrito en el estilo del músico, escritor y poeta Pietro Metastasio (1698-1782), ahijado y protegido del cardenal Pietro Ottoboni (protector de Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel y Bernardo Pasquini, entre otros). Metastasio asistió a la Academia Musical de la Arcadia, fundada por Ottoboni (1667-1740) y considerada como el centro más importante dedicado el estudio de la literatura del siglo XVIII en Europa.

¿Pero, porqué Vivaldi eligió al tlatoani como su nueva figura protagónica? Las investigaciones que se han realizado tras la restitución de la partitura de la ópera Motezuma a Berlín se enfocan en el análisis del argumento, comparándolo con otros dramas de la época y justificando así la aparente intrascendencia del tema indio-americano dentro del repertorio esotico de la ópera italiana, pues daría igual que fuese un turco, un egipcio o un mexica quien fuese representado, mientras no faltasen los componentes del modelo metastasio en el drama.  

Sin embargo, mi planteamiento apela al cambio de paradigma pues el compositor Antonio Vivaldi, quien era reconocido como uno de los mejores músicos de Europa, tendría una reputación que cuidar a su regreso a los escenarios después de una pausa de cinco años en su producción artística. La elección del emperador Moctezuma como su nueva figura protagónica no sería fortuita, corroborando su importancia en el hecho factible de que Vivaldi escribiría toda la partitura con música original, sin utilizar la técnica de pasticcio.

La posible respuesta se podría encontrar en la relación entre «el Cura rojo”, y el cardenal Ottoboni. El cardenal escribiría el libreto de la ópera Il Colombo overo l’India scoperta, con música del compositor toscano Pasquini; estrenada en el Teatro Tor di Nona en Roma en 1690, siendo la primera ópera italiana en la que incursiona Moctezuma como personaje protagónico. La representación buscó reunir elementos clave del encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo que derivaría en la colonización de América. En el año del estreno de Il Colombo… Vivaldi tenía doce años de edad, por lo que pudo haber sabido de esta novedad escénica. 

La relación entre Ottoboni y Vivaldi quedaría constatada en el concierto de bienvenida que se ofrecería al cardenal por su retorno a Venecia en 1726. Dicha celebración se llevó a cabo con el estreno de la ópera-pasticcio Andromeda liberata, redescubierta en 2002 por el musicólogo francés Oliver Fourès en los archivos de la Biblioteca del Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia. Para esta ópera, Vivaldi asistió al concierto de bienvenida escribió el aria ‘Sovvente il sole’; el resto lo escribirían los compositores Giovani Porta, Tomaso Albinoni, Nicola Porpora y Antonio Biffi.

La cercanía geográfica, artística, política y religiosa que había entre el cardenal Ottoboni y Vivaldi pudo ser una influencia para revivir el drama mexica sobre el escenario. Tal vez Vivaldi, al conocer el intento fallido de Ottoboni por representar el Nuevo Mundo en Roma en 1690, retomaría el tema en aras de lograr el éxito; incluso pudo haber sido sugerencia del mismo cardenal el volver a representar a Moctezuma y la gran Tenochtitlan en una ópera.

Girolamo Giusti, el verdadero libretista de Motezuma
Uno de los hallazgos de esta investigación fue establecer a Girolamo Giusti como el verdadero libretista de la ópera Motezuma, pues en la inscripción de la partitura original se escribe el nombre “Illustrísmo Giusti”. Es esta seña particular la que aún se discute entre los musicólogos, ya que el apellido Giusti correspondería a Girolamo (1703-?), compositor y libretista de ópera, y al sobrino de este, Alvise (1709-1766), abogado, poeta y también libretista.

Dos fuentes inéditas (consultadas para la presente investigación) corroboran a Girolamo Giusti como verdadero libretista de la ópera Motezuma: la primera es el Catálogo de Carlo Buonarrigo Le glorie della poesia, e della musica, el cual tiene como objetivo registrar las representaciones públicas de los drama in musica realizados en los teatros de Venecia, desde 1637; la segunda fuente en constatar a Giusti como el libretista de Motezuma es el catálogo de las óperas representadas en Venecia entre 1701 y 1800 de Taddeo Wiel I teatri musicali veneziani del settecento.

Con ello se supera la discusión entre los estudiosos en que algunos de ellos otorgaban la autoría del libreto operístico Motezuma a Alvise Giusti. Los mencionados registros históricos venecianos dan crédito más bien a Girolamo Giusti.

Inspiración del libreto
Para poder indagar sobre las bases de la creación del libreto de Motezuma, no solo se debe acudir a los prototipos del drama establecidos en el barroco, sino también a la influencia de los documentos históricos y el flujo de información sobre México y su conquista que circulaba en Venecia hacia 1730.

El mismo Girolamo Giusti escribe que el referente histórico para crear el libreto de su ópera fue la crónica del conquistador Antonio de Solís y Rivadeneyra, Historia de la conquista, población y progresos de la América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España. Pero, también menciona en su prólogo a “todos los demás autores” en relación a “la famosa historia de la conquista de México”.

Es probable, pues, que Girolamo Giusti conociera otras fuentes textuales, las hubiese comparado y también usado, en mayor o menor medida, para escribir el drama, por ejemplo: la Segunda carta de relación, editada en el famoso libro Delle Navigationi et Viaggi de Battista Ramusio; así como Historie generalle delle Indie, de Francisco López de Gómara, en sus múltiples ediciones venecianas.

En el libreto de Motezuma podemos encontrar paralelismos y citas precisas entre los hechos históricos relatados por Cortés dentro de los acontecimientos dramáticos bajo los cuales se desarrollan los cuadros y actos escénicos de los tres actos; aunque también podemos encontrar hechos totalmente opuestos a los hechos históricos, como el final de la trama, derivado del estilo metastasiano.

De la conjunción entre la carta de Cortés y el escrito de Solís podrían establecerse los rasgos predominantes para la creación del libreto. El primer rasgo corresponde a la Segunda carta de relación de Cortés, que revelaría la construcción dramatúrgica del libreto. Estos hechos y acontecimientos corresponden, en su mayoría y en orden cronológico, a la crónica de Hernán Cortés y a los actos escénicos de la obra. El segundo rasgo citado por Solís consiste en la cualidad de aspectos de carácter emocional, político, moral y religioso e, incluso, pudo haber determinado el aspecto físico de algunos de los personajes.

La labor de Girolamo Giusti se centraría en establecer los hechos dramatúrgicos sirviéndose de los hechos históricos y modificándolos, a su vez, para proporcionar funcionalidad y agilidad escénica. El eje central de la ópera sostiene una disputa ideológica entre las ideas eurocentristas y la cosmogonía mexicana.

Del vestuario y la cabellera de Moctezuma
La gramática escénica, vestuario y utilería de Motezuma tiende a generalizarse argumentando que la ópera barroca tenía conceptos estéticos preestablecidos, dejando de lado las tendencias estéticas del género esotico, y que la ópera de Vivaldi fue una de las primeras en representar a los indios americanos y su conquista, por lo que esta nueva temática tiene sus propias especificidades.

La ópera no escapó a las modas de la época, pues el periodo rococó es uno de los más emblemáticos en la historia de la representación teatral. El gusto por lo exótico, la pasión por los viajes y los relatos de las nuevas tierras descubiertas se impregna en la pintura y en los vestuarios teatrales del 1700. Entre 1730 y 1760, la marquesa francesa de Pompadour introdujo a la moda las “chinerías” (diversos tipos de sedas, bordados y tapicerías orientales), dando inicio al nuevo estilo denominado Luis XV.

Venecia fue la única ciudad que, a pesar de la gran influencia francesa, logró tener un lenguaje y un estilo de vestimenta propio y original que contrastó con el francés, pero también se sirvió de las “chinerías”, ya que, prontamente, los mismos venecianos produjeron diversos objetos y accesorios que las imitaban.

El vestuario de Moctezuma de la escena I a la VIII del primer acto pudo haber estado conformado por las vistosas imitaciones de andas de oro bruñido con cintas que le llegaban hasta la pierna, estilo romano, con algunas aplicaciones de pluma sobrepuestas, un tipo de falda corta con un manto imperial de colores púrpura y dorado anudado sobre los hombros que se dejaba arrastrar en la parte posterior, y un gran penacho sobre la cabeza, elementos fundamentales de la llamada “chiave settecentesca” del vestuario teatral esotico utilizado hacia la segunda mitad del siglo XVIII.

En sus manos y cuello ostentarían diversas joyas, presumiblemente hechas de oro, perlas y piedras preciosas, imitaciones que pudieron ser adquiridas de las “chinerías” que se vendían en la ciudad. Posiblemente el cabello del personaje Moctezuma fuese dejado suelto y un poco más largo de lo que describe Solís en su crónica, pues el largo del cabello sería un signo para clasificar a un hombre como salvaje y primitivo, reconocido como esotico.

Así también, pudo haber portado imitaciones de armamento que hicieran alusión a la armería real descrita por Solís, conformado por escudos, dardos, arcos, flechas y espadas, todo con filo de piedra, empuñaduras de oro y piedras preciosas que, a lo largo de la ópera, Moctezuma utiliza para su defensa.

Posteriormente, al inicio de la escena VIII y hasta el final de la ópera, Moctezuma vestiría “a la española”. Al estar vestido alla spagnuola, Moctezuma dice: “Dioses, volteen sus miradas y véanme como un miserable Rey” (Giusti, 1733), lo que expresa la vergüenza de verse portar vestimenta ajena a él como un designio.

Si bien a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII se introdujeron poco a poco algunos elementos que invocaron la alterità en la praxis de la ópera esotica, aún no se encontraron especificidades de “realidad” o “verdad histórica” en las producciones venecianas, ya sea en el vestuario o en la gramática escénica; todos los elementos que pudieron ser utilizados dentro de la puesta en escena solo fueron sugerencias visuales de la alterità destinadas a provocar la imaginación de los espectadores.

Tenochtitlan dentro de un teatro veneciano
Tenochtitlan, la maravillosa ciudad con grandes pirámides, palacios y fortalezas, fue fundada en medio de un lago en el continente americano, una tierra tan alejada de Italia que Vivaldi o G. Giusti no habrían visto jamás; entonces, ¿cómo lograron concebir una imagen mental de esta importante ciudad para representarla en el escenario del Teatro Sant’Angelo?

Antonio Vivaldi supo utilizar las tecnologías escénicas en desarrollo durante el barroco en pos de realizar una propuesta escénica con elementos visuales diferentes y llevar ante los ojos de los espectadores, en uno de los escenarios más importantes del mundo operístico, una ciudad de otro continente que no había sido vista.

Las transformaciones escénicas y sus paisajes ostentosos constituyen la esencia misma de la producción teatral barroca, pues es una de las bases, principios y objetivos de la “gramática escénica”, destacando la utilizada para la batalla que derrocaría al imperio mexica, pues dentro de la escenificación del lago se encuentran múltiples canoas que son incendiadas, y los personajes se avientan al lago para tratar de salvar sus vidas; esto se logra mediante una gran maquinaria activa desde la escena IX hasta la XIV, cuando concluye el segundo acto. Este tipo de maquinarias existentes en Venecia copiaban, posiblemente, la tecnología de las más grandes máquinas vienesas, de donde provenían las grandes representaciones de “batallas navales, asedios, tempestades, naufragios, descensos de dioses desde el cielo y milagrosas transformaciones súbitas de toda índole” (Ibergaray, 2005) y que se utilizaban desde aproximadamente cincuenta años antes del estreno de la obra Vivaldi. Es por eso que no se puede descartar el uso del agua y del fuego controlado, de forma literal, en el escenario del Teatro Sant’Angelo.

Es deja claro que la escenificación de Motezuma estuvo plena de movimiento, dinamismo, cambios abruptos y espectacularidad en sus paisajes, como la destrucción del templo de Huitzilopochtli, el levantamiento de los puentes principales de la ciudad para impedir la huida del ejército español, o luchas en agua y tierra, con un total de siete “escenas mutables”, las cuales incluyeron un puente que creó dos niveles sobre el escenario que, a su vez, se combinaron con un paisaje exterior en donde lucía un espléndido lago; así como también una recámara mexica y la plaza de Tenochtitlan.

Respecto de sus edificios y construcciones, es muy alta la puntualidad y el grado de similitud entre lo descrito por Hernán Cortés en su Segunda carta de relación y lo escrito por Girolamo Giusti en su libreto como requerimiento escenográfico, además de la correspondencia cronológica con los cuadros escénicos; detalles y descripciones inexistentes en la crónica de Antonio de Solís.

‘Dov’è la figlia; dov’è il mio trono’
Dentro de la ópera en el Acto II, escena X, Moctezuma ya no puede más y, desde su ser caído, surge su clímax emocional, cuando canta: ‘¿Dónde está mi hija?, ¿dónde está mi trono?’ Los dioses han despojado de su divinidad al tlatoani Moctezuma y él es ignorado por el cielo.

El drama personal que vive Moctezuma como esposo, amante y padre es un elemento latente que ni Hernán Cortés ni Antonio Solís describen en sus crónicas, lo que hace de la aportación de G. Giusti algo aún más valioso para una nueva concepción histórica y escénica del líder de una nación, y que al carácter emocional del personaje Motezuma; una visión que deja ver la condición humana más allá de un cargo de poder.

El aria habría adquirido una popularidad inmediata por su belleza y musicalidad, pues Vivaldi la reutilizó su ópera Il Tamerlano (RV 703), representada en Verona en 1735 y, aunque anteriormente se pensaba que el aria era originaria de esta ópera, su extraordinaria brillantez pertenece originalmente a Moctezuma.

Motezuma, la apuesta de Vivaldi
Con su regreso al escenario, después de cinco años de ausencia, Vivaldi se antepuso —tanto a todos los nuevos y jóvenes compositores como a sus importantes contemporáneos— como un hombre capaz de innovar el arte de la escena, insuperable en su virtuosismo musical y apto para conquistar al mundo empresarial operístico.

El “Cura rojo” —quien ya había estado involucrado como inversionista en el Teatro Sant’Angelo desde varios años atrás e, inclusive, había producido algunas otras óperas de nuevos compositores— conjugó esta vez, a su retorno, toda su genialidad musical, la innovación escénica y la potencia empresarial que le habían dado los años.

En una nueva etapa escénica de Vivaldi, fueron las grandes formas espectaculares de Motezuma, con su dramaturgia política-heroica, el nuevo argumento sobre el emperador mexica y los temas de indios americanos lo que haría eco en compositores y dramaturgos de la ópera francesa e inglesa que, posteriormente, escribirán sobre México y su último emperador.

A manera de conclusión
La importancia del estudio de un acontecimiento escénico, su naturaleza, su procedencia y su esencia, nos dio la oportunidad de llevar la investigación e interpretación escénica a diferentes niveles. La presente investigación nació como una aportación al conocimiento de la ópera Motezuma desde el enfoque de las artes escénicas, como parte de la riqueza cultural universal y de la identidad mexicana; resultados que podrían arrojar algunos elementos de importancia para el estudio históricamente informado del arte escénico y la música en pos de su transposición y reconstrucción.

Asimismo, es una contribución a la adaptación o reinterpretación escénica de la ópera esotica, en pos de combinar las tecnologías existentes con elementos historicistas que sirvan a la representación operística que, desde mi punto de vista, pudiese resultar enriquecedora para la producción lírica.

 

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