Una Norma para el siglo XXI

En su ensayo «Norma: el caso del bel canto«, el crítico David Littlejohn señala que “una opinión popular de Norma de Vincenzo Bellini es que el papel principal es escandalosamente difícil de cantar, y la obra en sí no vale la pena hacerla si no se tiene una soprano a la altura, pues la ópera solo ha sobrevivido —en los años posteriores a su estreno el 26 de diciembre de 1831 en la Scala de Milán— como vehículo para unas pocas prime donne especialmente dotadas: Giuditta Pasta, Maria Malibran (…), Lilli Lehmann, Rosa Ponselle y Maria Callas.”

De hecho, desde que entra en escena en el primer acto, la sacerdotisa druida no deja de exponer a su intérprete a desafíos dramáticos y musicales. La producción realizada por Davide Livermore para el Teatro Massimo Bellini de Catania —transmitida en vivo por el canal italiano Rai 5 el 23 de septiembre de 2021 (aniversario de la muerte de Bellini)—, giró en torno, precisamente, a Giuditta Pasta, la creadora del papel. Cuando se abren las cortinas, vemos lo que parece ser una parte del Teatro alla Scala transformado en un salón de la casa de la Pasta. En las paredes hay marcos vacíos. Poco a poco, los marcos se van llenando de imágenes famosas de la Pasta vestida como Anna Bolena de Donizetti, Norma de Bellini, Nina de Paisiello, etcétera.

Esas imágenes proyectadas en las paredes van cambiando. Los cuadros de la diva pronto dan paso a una imagen del interior de la Scala, en clara referencia al estreno de la obra maestra de Vincenzo Bellini y el libretista Felice Romani. Una vez que comienza la trama, el escenario de la ópera se proyecta en la pared, y la mesa de la sala se convierte en la piedra del altar de Irminsul, el dios supremo de los druidas. Es como si toda la habitación se llenara de la imaginación de una Pasta anciana recordando uno de sus papeles principales. Frente a las paredes, entre los muebles, aparecieron dos detalles interesantes que sin duda llamaron la atención de los aficionados a la ópera: floreros y candelabros.

Cuenta la leyenda que inicialmente Giuditta Pasta no había aprobado el aria ‘Casta diva’, ¡precisamente ésta, que se convertiría en una de las arias más admiradas y emblemáticas de Bellini! El compositor le propuso que continuara estudiando el aria diariamente durante una semana más y, si al final de ese período no cambiaba de opinión, se modificaría el aria. Como podemos imaginar, Pasta cambió de opinión, comenzó a adorar a ‘Casta diva’, y el día del debut le obsequió a Bellini un candelabro y un ramo de flores, diciendo que ambos fueron testigos de sus estudios de Norma: el primero por las noches y el segundo durante los días.

Como toda leyenda de la ópera que parece haber salido de un libreto, ésta, según Kenneth Stern (Giuditta Pasta: A Life on the Lyric Stage, 2013) es muy probablemente también una fantasía, y habría sido creada por Fillipo Cicconetti, primer biógrafo de Bellini. El candelabro y las flores, sin embargo, se convirtieron en símbolos de la exitosa colaboración entre el compositor y la prima donna.

Entre los amigos y ardientes admiradores de Giuditta Pasta, uno de los más famosos fue el novelista y crítico musical francés Marie-Henri Beyle, alias Stendhal. Además de ser un asiduo visitante de los teatros de ópera, Stendhal también asistió a las recepciones promovidas por la Pasta, su vecina durante los años que ella vivió en París. En su Vie de Rossini (1824), además de mencionar a Pasta cientos de veces, siempre acompañada de adjetivos como «admirable», «superba», «sublime» y «divina», Stendhal le dedicó un capítulo entero en el que destaca sus cualidades dramáticas y vocales. Según él, en 1824 era “una joven y bella actriz, llena de alma e inteligencia, sin desviarse nunca en sus gestos de la más verdadera y suave sencillez, y sin embargo siempre fiel a las formas del más puro y bello ideal…»

En cuanto a su extensión, según el escritor, “la voz de Madame Pasta tiene una extensión considerable. Da un sonoro La grave debajo del pentagrama, y se eleva al Do e incluso al Re sobreagudo. Madame Pasta tiene la rara ventaja de poder cantar tanto música de contralto como de soprano. Me atrevería a decir (…) que me parece que la verdadera tesitura de su voz es de mezzosoprano”.

De hecho, Pasta cantó desde papeles concebidos para contralto, como Tancredi, en la ópera de Gioachino Rossini, hasta roles para soprano, como Amina en La sonnambula, la primera ópera que Bellini compuso para Pasta en el mismo año que Norma, 1831; y Beatrice di Tenda, en 1833.

Sin embargo, Stendhal advierte: “Entre todas las óperas en las que Madame Pasta ha tenido papeles desde que estuvo en París, solo veo que el segundo y el tercer acto de Giuletta y Romeo de Zingarelli se adaptan más o menos a las condiciones de su voz. Sin embargo, Madame Pasta encanta todos los corazones con esta música que, en todo momento, es contraria a su voz y le exige hazañas de fuerza”.

Por lo tanto, no es de extrañar que diez años después de la publicación del libro de Stendhal, cuando Pasta tenía solo 36 años, surgieran informes de su decadencia vocal y comenzara a retirarse de los escenarios.

Las opiniones sobre la voz de Pasta, sin embargo, no eran unánimes. Rossini dijo que cantaba desafinada. En Alto: The Voice of Bel Canto, Dan Marek reproduce el testimonio de la soprano inglesa Adelaide Kemble, quien fue alumna de Pasta en 1839. Según ella, Pasta siempre cantaba un poco calante en las notas más agudas. Dice que mientras le enseñaba a cantar ‘Casta diva’, Pasta se quejó varias veces de que estaba haciendo el verso demasiado agudo cuando, de hecho, era la Pasta quien había interiorizado el verso un cuarto de tono más abajo. Es posible que este relato de una diva sobre otra sea cierto. Sin embargo, aunque la precisión musical siempre es bienvenida, actuar no es ingeniería. A Adelaide Kemble, quien debutó en Londres cantando la Norma que aprendió de Pasta, hoy en día se la conoce poco o nada; Pasta, a pesar de sus imprecisiones, hipnotizó al público de su época en todos los escenarios que pisó y, hasta el día de hoy, merece su lugar de honor en el panteón del bel canto.

El lector ya debe haberse dado cuenta de que tanto los méritos como los defectos atribuidos a la Pasta sirvieron también, un siglo después, a Maria Callas, otra gran Norma, de la que, afortunadamente, tenemos grabaciones. Como Giuditta Pasta, las actuaciones de la Callas fueron impactantes: sus personajes cobraban vida, su voz era penetrante, su rango vocal era enorme. Sin embargo, al igual que Pasta, el timbre de Callas no siempre fue considerado bello o agradable, su afinación era a menudo objeto de críticas, y su voz no era uniforme en todos los registros.

Como la Pasta, la Callas cantó lo que quiso y lo que pudo, se dejó llevar por las emociones, tanto en el escenario como fuera de él, y su voz se empezó a deteriorar muy pronto. Callas fue la única gran heredera de la Pasta en el siglo XX. Y si bien hay innumerables ejemplos de grabaciones competentes e incluso hermosas de Norma, ninguna intérprete ha ejercido la fascinación que sigue teniendo la Callas, ninguna otra ha logrado transmitir todos los matices de la personalidad de Norma: su fuerza, su fragilidad, sus conflictos internos y externos. 

En el siglo XXI, ¿tenemos una Norma? Solo aquellos que tuvieron la suerte de ver, en vivo, una impresionante interpretación de Norma saben exactamente de qué estoy hablando. Hace cuatro años, en octubre de 2017, quedé cautivada, en el Metropolitan Opera, con la Norma de Marina Rebeka. Ya me había embelesado la actuación de Rebeka en el mismo teatro un par de años antes en Guillaume Tell de Rossini. Aun así, no podía imaginarme a la Norma que encarnaría. Desde ese día, comencé a preguntarme si sería la Norma de principios del siglo XXI, por la interpretación intensa y contundente que presencié en 2017, y se confirmó mi opinión en la reciente transmisión de la Rai.

Con la propuesta escénica centrada en el mito de Pasta, nos incita más que nunca a preguntarnos si no nos enfrentamos a otra artista predestinada a entrar en la selecta lista de herederas de aquella histórica prima donna.

En sus entrevistas, Marina Rebeka siempre comenta que, de niña, su abuelo la llevó a ver Norma. La ópera, según ella, la impactó tanto que decidió ese día que se convertiría en cantante. Si la semilla de Norma ya estaba latente en ella o si fue esta experiencia infantil la que dio origen a esta Norma, nunca lo sabremos.

Es curioso que, como en el caso de Pasta y Callas, haya escuchado y leído críticas del timbre de Rebeka, que algunos consideran crescente (versus calante en el caso de Pasta). Esto, sin embargo, también como sucedió con las grandes divas, no es unánime: para muchos oídos, incluido el mío, su timbre es afinado. Las similitudes, sin embargo, terminan ahí. Marina Rebeka no tiene problemas de puesta a punto ni de pase. Aparentemente, a diferencia de sus predecesoras, ella se preocupa por preservar su sistema vocal y no canta docenas de funciones de Norma en un corto período de tiempo.

En Catania, después de su actuación, cuando regresó al escenario para recibir los aplausos, era evidente su agotamiento, provocado por más de dos horas de intensos desafíos musicales y entrega total. Después de todo, como escribió Littlejohn en el ensayo mencionado al principio: «Dios sabe que no es una parte fácil de cantar, con su exigente mezcla de texturas vocales y emocionales, sus Do sobreagudos (algunos prefieren el Re sobreagudo) y el Si bemol debajo del pentagrama, sus líneas de largo aliento, saltos de octava y trinos magistrales».

Dirigida por Fabrizio Maria Carminati, la partitura utilizada en Catania fue revisada críticamente por el profesor Roger Parker. Aunque hubo una conferencia en el vestíbulo del teatro, no se puso a disposición en Internet material sobre este tema. Lo que se pudo apreciar al ver la ópera es que, lamentablemente, la versión presentada no fue la primera edición de Norma, publicada en 1832, sino la segunda, de 1898 (u otra similar a ella), con los cortes sufridos principalmente por Adalgisa y la adición del concertante al final del primer acto. Esta es la edición más popular en la actualidad, principalmente por las grabaciones de Callas.

David Kimbell, en el sexto capítulo de su libro sobre Norma, señala los recortes que sufrió la segunda versión. En la cabaletta del dúo del primer acto entre Norma y Adalgisa (‘Ah! Sì, fa core y abbracciami’), en la versión original Adalgisa repite, con otro texto, la melodía cantada por Norma y luego cantan tres veces: 

Norma: ‘Ah! sì, vivrai felice ancor’.

Adalgisa: ‘Ripeti ancor’.

En la versión con cortes, todo esto desaparece y Norma vuelve a cantar en cuanto Adalgisa entra en la cabaletta.

Dueto: ‘Oh, rimembranza … Sola, furtiva, al tempio … Ah sì, fa core e abbracciami’: https://www.youtube.com/watch?v=jVMlWc6wzfE

Antes de hablar del otro corte, es necesario decir algo que me llamó la atención la ejecución de Marina Rebeka en esta cabaletta. Entre las diversas grabaciones, videos y presentaciones en vivo, ella es, que yo sepa, la única soprano que canta ‘vivrai felice ancor’ las tres veces con claridad, con todas las sílabas, sin reemplazar el ‘vivrai’ con otras palabras o vocales para evitar cantar abierto el Mi agudo.

Aún en este dúo, las interpretaciones de Marina Rebeka y Annalisa Stroppa, su gran Adalgisa, nos recuerdan que, a diferencia de Rossini y Donizetti, Bellini no utiliza los ornamentos como un mero instrumento de virtuosismo vocal. En Bellini, los adornos siempre tienen una función dramática o musical. Lo dejan muy claro en los adornos de la cabaletta, especialmente en los de Stroppa, que alegremente levanta los brazos como lo hace en las coloraturas de ‘se non è amor’, celebrando que su amor no es un pecado.

Volviendo a los cortes, en el cantabile del trío que sigue (‘Oh!, di qual sei tu vittima’), cuando Pollione se une a ellos, Adalgisa tiene eliminada toda su estrofa en la segunda versión, y del solo de Norma pasa directamente al de Pollione. Los recortes sufridos por Adalgisa tienen, hoy en día, una función práctica. Para diferenciarla de la voz de Norma, se acordó contratar una mezzosoprano para representar a la joven sacerdotisa. Sin embargo, la primera Adalgisa, Giulia Grisi, fue la misma soprano que vendría a crear el papel de Elvira en I puritani y Norina en Don Pasquale. Es, por tanto, un papel muy agudo para una mezzosoprano, especialmente en estas partes cortadas. En 2017, la Metropolitan Opera hizo la versión completa con Joyce DiDonato como Adalgisa, quien se vio obligada a cantar variaciones para sortear la zona aguda.

Terceto: ‘Tremi tu? … Ah! di qual sei tu vittima’: https://www.youtube.com/watch?v=BjDjALY6MQY

Un buen ejemplo de la versión original es la grabación de estudio de Cecilia Bartoli (2013). En un intento por acercarse al elenco del debut, Norma es mezzosoprano (Bartoli) y Adalgisa, soprano (Sumi Jo). De esta forma, Adalgisa no tiene ninguna dificultad con los agudos. Si bien esta elección apunta a una posibilidad, es simplista pensar que la inversión de roles resuelve todos los problemas y restaura las intenciones del compositor. 

[Por cierto, el rol de Pollione fue creado en 1831 por Domenico Donzelli, un baritenore; y el de Oroveso por Vincenzo Negrini, un basso cantante. En la mencionada grabación, Pollione fue interpretado por John Osborn y Oroveso por Michele Pertusi, ambos cantantes especialistas en bel canto. La Orchestra la Scintilla, dirigida por Giovanni Antonini, emplea instrumentos originales de la época, afinadas a 430 hz, como en el estreno, casi medio tono debajo de la afinación contemporánea de 440 hz.]

Como señaló Littlejohn en el extracto citado, Norma requiere un gran rango vocal. Además, aunque Stendhal clasificó a Pasta como mezzo, deja claro que ella cantaba todo y, además, no es fácil clasificar como mezzo a alguien que puede acertar un Re₆. Y, sobre todo, Norma requiere mucho más que un rango vocal específico.

Otra diferencia importante entre las dos versiones está al final del trío. La estrecha ‘Vanne, sì, mi lascia, indegno’ también sufre cortes en la segunda versión, pero estos se compensan con la adición de un concertato con un coro druida fuera del escenario. Algunos ejemplos son las grabaciones de estudio de Renata Scotto (1979) y las grabaciones en directo de Jane Eaglen (1994).

Marina Rebeka —como Maria Callas—, tanto en el Met (que a estas alturas optó por la segunda versión) como en Catania, se sostuvo. No es de extrañar que se creara un final con tal efecto pirotécnico vocal: en el estreno, cuando no había coros druidas ni agudos alternos, el público, acostumbrado a tener un concertato sonoro en el primer final, reaccionó con frialdad.

Aunque tomó la versión cortada, la revisión de Parker buscó restaurar las tonalidades originales. De esta manera, ‘Casta diva’ se cantó en Sol mayor, una clave por encima del Fa normalmente adoptado hoy en día. Según Kimbell, se sabe que ‘Casta diva’, después de sufrir varias y continuas revisiones, fue escrita en Sol: así está en el manuscrito y es la tonalidad que tiene más sentido armónicamente porque es igual al tempo di mezzo. Sin embargo, en las ediciones impresas el aria aparece en Fa mayor. Lo que se dice convencionalmente es que era demasiado aguda para Pasta y, antes del estreno, pidió que se transpusiera. En Sol mayor, el aria llega a Re sobreagudo (Re₆), precisamente la nota con la que, en 1823, Stendhal dijo que Pasta alcanzó su límite. Sin embargo, no está claro si ella realmente cantó el aria en Sol. En el siglo XX, se dice que Callas cantó en 1953 (no en Trieste, cuya grabación está disponible) en esa tonalidad y en 1965 Joan Sutherland la grabó en el estudio. Con precisión y altibajos bien sostenidos, la ‘Casta diva’ de Marina Rebeka fue una aprensiva oración por la paz.

‘Casta diva’ (en Sol mayor): https://www.youtube.com/watch?v=CPvz99DVTXc

La representación de Catania tuvo un elenco muy equilibrado y de alto nivel. Además de Rebeka y Stroppa, participaron el tenor Stefan Pop como Pollione, el bajo Dario Russo como Oroveso, el padre de Norma, y la soprano Tonia Langella como Clotilde, quienes interpretaron muy bien sus respectivos papeles. En el papel de Giuditta Pasta, el momento más conmovedor de la actuación de la actriz Clara Galante fue al final de la ópera, cuando apartó a Norma de Oroveso.

Pop, ya experimentado en el papel de Pollione, supo encontrar la medida adecuada para el rol: ni demasiado heroico ni demasiado débil. Su actuación fue fundamental para el gran final. Su cavatina fue calurosamente recibida por el reducido público que ocupaba los pocos lugares que, debido a la pandemia, pudieron estar disponibles.

No podemos cerrar este texto sin unas palabras sobre el electrizante final de la ópera. Desde el momento en que suena el gong, Norma se ve arrastrada por un torbellino de emociones. Más que el enfrentamiento con Pollione, se enfrenta a sí misma, a sus emociones conflictivas. En el dúo con Pollione deja claro que ya no tiene control sobre sí misma, y en un clímax emocional casi se derrumba ante él: ‘Vedi a che son giunta!’. La interpretación de Marina Rebeka fue de una entrega poco común. Verla sosteniendo un cuchillo en ese estado en realidad causó aprensión.

Del vigor, del enfado, la obra maestra de Bellini y Romani nos lleva directamente a un momento de profunda sensibilidad y liberadora sinceridad. Cuando Norma se rinde, además de reconquistar a Pollione, se libera de todo el peso que la oprimía. En su hermoso solo dirigido a Pollione, ya apunta al tema del amor que solo se puede realizar con la muerte, tan querido por el romanticismo: ‘Un nume, un fatto di te più forte ci vuole uniti in vita e in morte’. Ella no responde a la súplica de Pollione para que ella lo perdone, pero sabemos que lo perdona. Cuando recuerda que va a morir y dejar a sus hijos, primero dice ‘Cielo! e i miei figli?’, pero luego, mirándolo, cambia la frase: ‘I nostri figli?’ Es este mismo perdón el que Norma suplicará a su padre, Oroveso, junto con la solicitud de que proteja a sus hijos. El dúo protagonizado por Rebeka y Russo fue muy emotivo.

En una entrevista reciente, Rebeka anunció que grabará Norma en estudio. Ojalá que ella elija la versión original, sin cortes, incluso si eso significa sacrificar el concertato (después de todo, en un disco no hay problema si el oyente no aplaude al final del primer acto…). También espero que la Adalgisa que se elija sea una soprano o mezzo de voz ligera que pueda alcanzar los agudos. Rebeka tiene un timbre metálico fuerte, lo que le permite hacer un dúo con una soprano con un timbre más mórbido, para que no se confundan. Finalmente, pero este es un detalle menos importante, ojalá que cante ‘Casta diva’ en Sol mayor.