Marzo 29, 2026. Una de las figuras más controversiales del mundo de la ópera es Maria Callas, tanto por una carrera marcada por altibajos como por el incesante gossip en torno a su vida profesional y, sobre todo personal, además de las múltiples teorías sobre su muerte en 1977.
Se han producido innumerables versiones multimedia que abordan distintos aspectos de su biografía, unas más cercanas al retrato documental y otras decididamente noveladas. El segundo título operístico encargado al joven compositor Davide Tramontano por el Teatro Municipale di Piacenza —en coproducción con el Teatro Comunale di Bologna y la Fundación Haydn de Bolzano y Trento— se centra precisamente en un capítulo específico de la vida de la soprano.
El último fin de semana de marzo tuvo lugar el estreno mundial de Cronaca di un amore – Callas e Pasolini, una obra que no se plantea como ópera biográfica en sentido estricto, sino como una indagación en un episodio concreto: el encuentro entre Callas y una figura clave en su trayectoria, Pier Paolo Pasolini, específicamente durante el rodaje de Medea en 1969. A partir de este punto de partida, Tramontano utiliza el libreto de Alberto Mattioli para construir una dramaturgia que evita deliberadamente el desarrollo cronológico y se concentra en la intensidad de un vínculo tan improbable como profundamente estimulante. Se trata, como indica el propio título, de una “crónica”, en la que Mattioli reconstruye los distintos cuadros a partir de fuentes de época, artículos de prensa y testimonios directos de quienes frecuentaron a ambos artistas. Y “de un amor” al subrayar precisamente ese carácter tan improbable como imposible.
Tal como el propio Tramontano señaló en una entrevista exclusiva para Pro Opera, la elección del tema responde a la necesidad de encontrar un ángulo no explorado: no el mito de Pasolini o de Callas, sino la dimensión humana de ambos en el momento en que sus trayectorias personales y artísticas se cruzan sin llegar nunca a coincidir plenamente.
La concepción musical del compositor, de apenas 26 años, parte de una estructura sinfónica de la orquesta, en la que timbres y registros se superponen y se disuelven como estratos de memoria. Tramontano no propone un lenguaje estrictamente atonal, pero tampoco recurre a melodías reconocibles: su escritura, de carácter marcadamente intelectual, está sólidamente sustentada desde el punto de vista teórico y posee una fuerte dimensión descriptiva.
Al personaje de Maria, Tramontano le otorga una dimensión más lírica y musical, cargada de emotividad, mientras que para Pasolini privilegia un tratamiento más cercano al parlato, de carácter narrativo y declamado. No busca explicar esa relación, sino observarla desde las diferencias: la distancia entre dos mundos —social, político y emocional— que, pese a atraerse, permanecen irreconciliables. El resultado es un performance teatral que oscila entre lo histórico y lo imaginado, apoyándose en episodios documentados: recuerdos del rodaje, intercambios epistolares pero articulados en una estructura abierta, sin una conclusión definitiva sobre la posibilidad (o imposibilidad) del amor entre ambos
La propuesta escénica de Davide Livermore y Mercedes Martini se revela actoralmente rica, aunque visualmente más contenida de lo habitual en el regista turinés; lejos de constituir un defecto, esta sobriedad responde a una elección coherente, ya que la obra no busca deslumbrar visualmente sino invitar a la reflexión sobre el complejo drama afectivo de los protagonistas. En lugar de una reconstrucción realista del contexto histórico, la regia configura lo que los propios directores definen como una “inmersión onírica”: un espacio donde lo abstracto y lo reconocible conviven, y donde los personajes existen simultáneamente en distintas dimensiones. Así, se da cabida tanto a Callas, “La Divina”, como a María, “la mujer”, y a Pasolini, “el intelectual”, junto a Pier Paolo,“el poeta atravesado por una desesperada necesidad de amor”. Uno de los aciertos más significativos del dúo de directores reside en el uso de figurantes que encarnan los alter ego de ambos protagonistas: duplicados que, vestidos de manera idéntica, recorren el escenario en silencio, sugiriendo que sus identidades y sus conflictos internos se despliegan en varios planos simultáneos.
La escenografía de Eleonora Peronetti refuerza esta lectura mediante un espacio abstracto en el que superficies y estructuras generan una constante sensación de inestabilidad. El uso del material audiovisual por parte de D-Wok resulta particularmente eficaz: lejos de la habitual espectacularidad asociada a las producciones en las que los involucra Livermore, las imágenes proyectadas (todas fotografías reales) funcionan como vestigios de una historia que nunca llega a reconstruirse por completo. La célebre imagen del beso entre Callas y Pasolini no aparece como icono cerrado, sino como punto de partida que amplía la construcción del mito. Las fotografías del rodaje de Medea contribuyen además a contextualizar el inicio de la obra, donde se recrea el conocido episodio del desmayo de Maria durante la filmación.
De gran impacto resulta también la escena final, en la que ambos aparecen componiendo una imagen sonriente mientras el escenario se oscurece progresivamente. El vestuario de Anna Verde y la iluminación de Aldo Mantovani completan un dispositivo escénico de notable coherencia interna: sobrio, nunca invasivo o caricaturesco, y siempre al servicio de la evolución emocional de los personajes.
Musicalmente, la sensación general —como ha señalado el propio compositor— es la de una tensión constante. La dirección musical de Enrico Lombardi resulta determinante para el equilibrio global del espectáculo. El concertador demuestra una comprensión profunda de las ideas musicales de Tramontano, evidenciando la sólida madurez compositiva del joven autor. La lectura de Lombardi, refinada y minuciosa, logra articular con claridad la compleja textura orquestal sin perder nunca el pulso dramático, manteniendo además un cuidadoso equilibrio dinámico en favor de las voces. Bajo su batuta, la Orchestra Filarmonica Italiana responde con cohesión, precisión y calidad sonora, sosteniendo un flujo musical continuo y orgánico.
El eje de la representación recae en Carmela Remigio en el rol de Maria Callas. La soprano evita conscientemente cualquier imitación caricaturesca del personaje y opta por construir una figura profundamente humana, marcada por la fragilidad y la desesperación. No busca reproducir el timbre de la Callas histórica, sino restituir su dimensión íntima. Su trabajo sobre el fraseo y la palabra es minucioso, sostenido además por una notable potencia vocal. El resultado es un retrato complejo en el que la diva cede el protagonismo a la mujer.
El barítono Bruno Taddia compone un Pasolini de gran presencia física y notable densidad interpretativa. Destaca su capacidad para integrar las múltiples facetas del personaje sin fragmentarlas, permitiendo que se filtren unas en otras con naturalidad. Especialmente logrados resultan los dúos, tanto con su novio —donde la vocalidad adquiere mayor incisividad— como con Maria, donde emerge un Pier Paolo más expuesto, dejando aflorar las contradicciones internas del personaje.
El tenor Didier Pieri construye con eficacia la figura de Ninetto Davoli, aquí denominado “Il ragazzo” (el chico/el novio), dotándola de una presencia escénica definida y un perfil vocal sólido. Su emisión limpia, la consistencia de la línea y una dicción particularmente viva en dialecto romano contribuyen a perfilar un personaje clave en el equilibrio dramático, al encarnar el conflicto afectivo más directo de Pasolini.
Por su parte, la soprano romana Caterina Meldolesi aporta solidez y musicalidad al rol de “La madre”. Aunque de extensión limitada, el personaje adquiere un peso simbólico relevante dentro de la arquitectura dramática. Su emisión cuidada, el fraseo preciso y la claridad en la dicción se combinan con una presencia escénica eficaz.
Cronaca di un amore – Callas e Pasolini se configura, en definitiva, como un espectáculo que no ofrece respuestas, sino que plantea interrogantes. A pesar de que Maria y Pier Paolo continuaron en contacto a lo largo del tiempo, sin haber llegado nunca a formalizar su relación, la obra sugiere que ambos están, en última instancia, condenados a la soledad. Murieron con poca distancia temporal entre sí, y la ópera parece subrayar esa conciencia final: la imposibilidad de un amor que, precisamente por ello, encuentra su mayor fuerza expresiva.
