La historia de Il pirata de Bellini

Un primor. Así es como puede definirse el reciente estreno de la ópera Il pirata, de Vincenzo Bellini en el sello Prima Classic, de la prima donna Marina Rebeka. Es una obra maestra desde el folleto hasta la grabación. El librito cuidadosamente elaborado trae un preciado ensayo de Domenico De Meo, musicólogo especialista en Bellini, y el libreto completo de ópera, con una indicación de las partes que no fueron incorporadas a la partitura, y la narración de hechos previos, cuyo conocimiento es fundamental para comprender la trama. [El pdf del folleto del CD se puede descargar desde el sitio de Prima Classic, donde también hay un enlace para escuchar la ópera en las principales plataformas de streaming: https://primaclassic.com/il-pirata/.]

La grabación cuenta con voces de primer nivel que se adaptan a sus respectivos roles, coro y orquesta muy sincronizados, y un sonido nítido. Como buen documento histórico, la ópera fue grabada en su totalidad, con todas las repeticiones señaladas en la partitura (que, afortunadamente, se ha convertido en la regla) y con el finaletto, que suele omitirse.

Il pirata es, hoy en día, una ópera poco escenificada. Una lástima, porque además de ser una perla del bel canto, tiene una importancia histórica considerable: fue la primera ópera de Bellini que se estrenó en el Teatro alla Scala (en octubre de 1827), el primer éxito internacional de Bellini, uno de los hitos iniciales del romanticismo en la ópera italiana y el primer fruto de una colaboración entre Bellini y el libretista Felice Romani (que producirían siete óperas más: la revisión de Bianca e Fernando (1828), La straniera (1829), Zaira (1829), I Capuleti e i Montecchi (1830), La sonnambula (1831), Norma (1831) y Beatrice di Tenda (1833).

El musicólogo Fabrizio della Seta, en su ensayo “La primera ópera romántica”, editado por el Teatro Real de Madrid, es definitivo: “De ninguna otra ópera, pero de Il pirata se puede decir, sin temor a equivocarse, que este es el primer ejemplo de melodrama romántico italiano». Recuerda que Guillaume Tell, la gran ópera romántica de Gioachino Rossini, data de 1829, dos años después de Il pirata. Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, sin embargo, ya se había estrenado en Berlín seis años antes.

Domenico De Meo confirma el carácter innovador de la obra, “que en 1827 fue efectivamente acogida en la Scala como una novedad, y más tarde fue considerado unánimemente como el manifiesto del melodrama romántico italiano”.

Si no es la primera, Il pirata es una de las primeras óperas italianas en las que el barítono (poderoso tirano) impide la realización del amor entre la soprano (una doncella romántica frágil y atormentada) y el tenor (un héroe herido que se convierte en criminal), de la que solo queda la unión sellada por la muerte.

Situar la obra como uno de los hitos iniciales del romanticismo va más allá de mirar el libreto y el triángulo amoroso: aunque todavía tiene una gran influencia rossiniana, musicalmente tiene un carácter dramático innovador. Con la aparición del tenor estilo héroe en busca de venganza, surgió también una nueva forma de cantar, menos virtuosa y más apasionada. O, como lo resumió Seta, “una declamación expresiva y apasionada en un registro medio-alto, con un timbre intenso y vibrante, un poco velado y nada enfático”.

De Meo comienza su ensayo citando, precisamente, algo que, según la leyenda, Vincenzo Bellini le habría dicho al célebre tenor Giovanni Battista Rubini, creador del rol de Gualtiero, conte di Montalto, y que, independientemente de la veracidad o no del discurso, ilustra este innovador aspecto bien: «Confiesa, la verdadera razón es que mi música no te agrada, porque no te da las oportunidades habituales; pero si me hubiera propuesto introducir un género y una música nuevos, que expresen estrictamente la palabra, y que el canto y el drama formen una sola cosa, dime, ¿debería quedar para ti que no me ayudaron?»

Aunque Il pirata todavía es bastante ornamentado (especialmente la línea de Imogene, creada por la soprano coloratura Henriette Méric-Lalande), a diferencia de Rossini, Bellini no era experto en usar la ornamentación para una mera demostración de virtuosismo. Como puede verse, los ornamentos siempre tienen una función dramática: indican agitación, tensión, peligro, ansiedad, inestabilidad mental, delirio, locura… como ocurre en el caso de Imogene.

El trío de cantantes del debut contó también con el prestigioso barítono Antonio Tamburini (Ernesto, duca di Caldora). De los tres, el nombre más importante, el más destacado en la época de Bellini, parece haber sido el tenor. Sin embargo, esto cambió a lo largo de los años, especialmente en 1958, cuando Maria Callas encarnó a Imogene en Scala. No es sin razón. Si el tenor requiere un timbre intenso y de gran extensión, con agudos seguros (que van desde la cavatina hasta el Re sobreagudo, un tono por encima del célebre Do de pecho), las exigencias para la soprano son enormes. El papel de Imogene es para unos pocos que, sin mencionar el drama, logran combinar un gran rango de voz y agilidad con un conocimiento musical competente para trabajar sus ornamentos y, sobre todo, con una técnica vocal depurada.

Durante una reciente entrevista transmitida en video por el Metropolitan Opera de Nueva York, le preguntaron a la soprano Renée Fleming cuál era el papel más difícil que ella había cantado. Fleming respondió que, sin duda, había sido Imogene. 

En otra entrevista en el sitio de Presto Music, Marina Rebeka también comenta sobre la dificultad del papel: «Vocalmente, Imogene es extremadamente difícil, no solo la primera aria (¡que en realidad son tres arias en una!), sino también el trío, que es casi rossiniano por la forma en que se acelera y sube, y exige mucho en términos de velocidad y resistencia». [https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302–interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il -pirata.]

Rebeka también señala el tratamiento de la ornamentación: «Como grabamos la ópera sin cortes, fue esencial escribir adornos para el trío y también para los dúos con Gualtiero y Ernesto, ¡y les dediqué mucho tiempo!» Y añade: «En la época en que se escribieron las óperas de Bellini se esperaba absolutamente que se variaran los adornos para cada representación, y por eso cada cantante era un gran músico».

Della Seta, sin embargo, critica este protagonismo reciente de las prime donne, atribuyéndole una culpa, en mi opinión, injusta: “El éxito de Il pirata ha sido obstaculizado, hasta hace algún tiempo, por el hecho de que los pocos montajes modernos de la ópera se apoyaban sobre grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel del protagonista se dejaba en manos de tenores poco adecuados, si bien la parte principal es precisamente la de Gualtiero.”

La verdad es que no importa lo grande que sea, —¡y es enorme!— la importancia de Gualtiero. Un Pirata sin una Imogene competente no tiene alma, pierde su brillo. Si bien Gualtiero fue el precursor de un estilo tenor varonil que se convirtió en el estándar del siglo XIX, Imogene allanó el camino para las doncellas que enloquecieron y sufrieron por amor, como en Lucia di Lammermoor. Afortunadamente, para analizar este CD, no es necesario continuar con esta discusión sobre el protagonismo en la ópera, ya que tanto Marina Rebeka como Javier Camarena satisfacen las demandas de sus personajes con excelencia y arte. Ahí radica la gran importancia y singularidad de este disco: por primera vez, en una grabación, se evidencia el doble protagonismo, no hay parte más débil.

La versión de Romani está basada en el melodrama de tres actos Bertram, o le pirate, de M. Raimond (pseudónimo de Isidore JS Taylor), que se estrenó con gran éxito en París en noviembre de 1822. [El melodrama en francés se puede leer a través del enlace https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021.] 

Este melodrama, por su parte, se basó en la tragedia de cinco actos Bertram, o le chateau de St. Aldobrand (1821), una traducción libre de Isidore JS Taylor y Charles Nodier del original en inglés Bertram, or the Castle of St. Aldobrand (1816), del reverendo irlandés Charles Robert Maturin. De las innumerables versiones y traducciones, ya es posible concluir que la trama, un drama gótico, estaba en sintonía con el gusto de la época.

Tanto Maturin como Romani comienzan sus obras con un marco gótico típico: tormenta, mar embravecido, hundimiento de barcos. En la ópera, la música agitada, con un dúo entre un solista y el coro sobre la suerte de los náufragos, anticipa el inicio de Otello de Giuseppe Verdi, que debutaría en el mismo teatro 60 años después.

Desde la tragedia original hasta la ópera hubo varios cambios tanto en la trama como en el carácter de los personajes. La mayoría de estos cambios ya están en el melodrama. El primero de ellos, rebajando el tono clerical de la obra original, es la sustitución de religiosos del monasterio de San Anselmo y su prior por pescadores y un ermitaño, Il Solitario, que habita las ruinas del antiguo monasterio (otra imagen muy gótica). Los cambios más significativos, sin embargo, son los realizados en el trío de personajes principales, que en la ópera reciben los nombres de Gualtiero, Imogene y Ernesto.

Gualtiero es el primero en aparecer. Antiguo noble, antaño favorito del rey, tuvo que exiliarse tras la toma del poder por parte del duque de Caldora, su rival. En versiones anteriores, su nombre es Bertram. Es posible que la elección del nombre utilizado en la ópera se deba a la popularidad de Gautier, el actor que interpretó a Bertram en el melodrama de París. En la ópera, su voz pronto es reconocida por el Solitario, al que Romani nombró a Goffredo, el ex tutor de Gualtiero. En versiones anteriores, Bertram no es reconocido por los religiosos, necesita identificarse. Este cambio es interesante ya que, a diferencia de Goffredo, Imogene no reconoce la voz de Gualtiero, generando su primera molestia.

Frente a Goffredo, Gualtiero expresa su sed de venganza, pero pronto pregunta por Imogene, su ex amante y objeto de su cavatina y cabaletta; Bertram, por otro lado, solo piensa en la venganza y no menciona el nombre de Imogene. Tanto Gualtiero como Bertram son héroes heridos que luchan internamente entre el amor y el resentimiento y exhiben un comportamiento impulsivo. Gualtiero amenaza con matar al hijo de Imogene, Bertram no; Gualtiero y el Bertram del melodrama amenazan a Imogene y a su hijo si ella no accede a reunirse con él; el Bertram original no necesita amenazarla.

Como ya se mencionó, en el CD Gualtiero es interpretado por el tenor mexicano Javier Camarena, y es difícil imaginar un tenor más adecuado para el papel que él. Luego en ‘Nel furor delle tempeste’, su cavatina, donde el ritmo de polonesa del intrépido pirata que enfrentó la tormenta con la imagen de su amada se alterna con una línea más lírica al pensar en Imogene como un ángel celestial, consejero de la virtud, Camarena, con su timbre brillante, ya responde muy bien musicalmente y demuestra la dualidad de su carácter.

Desde el original hasta la ópera, pasando por el melodrama, Imogene fue cristianizada, moralizada y victimizada. No es que la Imogene original no fuera lo suficientemente cristiana: al contrario, sentía, con todas sus fuerzas, el peso de la culpa hasta la locura. Sin embargo, conoció a Bertram en una cueva en el bosque y traicionó a su esposo. El adulterio fue suprimido en el melodrama y, en consecuencia, en la ópera, lo cual es una pena, ya que el encuentro se desarrolla de noche, en la oscuridad, e Imogene comenta que odia la luz. Si se hubiera sostenido, ¡el encuentro nocturno de este amor imposible habría sido un interesante precursor de Tristan und Isolde!

En la ópera, Imogene se vio obligada a casarse con Ernesto, el conde de Caldora, porque su padre, un preso político, agonizaba en la cárcel. En el melodrama, sin embargo, su motivo era diferente: su padre no estaba en la cárcel, pero, como le dijo a Clotilde (que se llamaba Adele en la ópera), su familia sufría bajo la vergüenza de la indigencia, la necesidad, y ella escuchaba los gritos del padre (que no parecía tener las condiciones sociales para involucrarse en disputas políticas).

Y eso no es todo. En la ópera, Ernesto, un tirano frío y receloso, obliga a Imogene a casarse, consciente de su amor por Gualtiero. «Cuando me secuestraron de manos de mi padre / este amor no era arcano: / querías mi mano / no te importaba mi corazón», le dice Imogene en el impactante dueto del segundo acto. En el melodrama, sin embargo, la situación es bastante diferente: el conde Aldini de Caldora, un tierno y buen marido, la obligó a no hacer nada. Se casó por su propia voluntad para solucionar el problema económico de la familia. Pero él no sabía de su pasado, de su relación con Bertram, y nunca dudó del amor y la fidelidad de su esposa. En resumen, era más una víctima que un villano.

En la citada entrevista con Presto Music, Marina Rebeka observa que Imogene y Norma, estas dos heroínas bellinianas que ella toca con tanta habilidad y canta con tan buena técnica, no podrían ser más diferentes. Según Rebeka, «Norma es una líder femenina dura e intimidante (…), mientras que Imogene es todo lo contrario: tiene muy poca influencia, nadie la quiere realmente, y se convierte en un peón o moneda de cambio para dos hombres que quieren utilizarla para hacerse daño mutuamente».

Rebeka también destaca la relación de Imogene con su hijo, quien representa el trauma de ser violada por un hombre al que odia. «Es significativo que ni siquiera se atreva a llamar a su hijo por su nombre: siempre se refiere a él como ‘el inocente’, que es su forma de absolverlo del terrible crimen que cree haber cometido al concebirlo», afirma Rebeka.

De hecho, cuando el hijo aparece por primera vez, Imogene está de pie frente a Gualtiero. Dice “figlio mio” y le ruega a Gualtiero que se apiade del niño. Sin embargo, después de que Gualtiero, con lágrimas en los ojos, le devolviera el niño como símbolo de su desastroso matrimonio y traición, Imogene pasa a referirse al niño como “l’innocente” o “il figlio”, sin el “mio” (como hijo de Ernesto). En la tragedia original (no en el melodrama), ella mata a su hijo. De esta manera, Imogene sigue el camino contrario a Norma, que primero pensó en matar a sus hijos, pero, al final de la ópera, antes de morir, al reconciliarse con Pollione, los asumió públicamente y vio en ellos su única preocupación. Incluso en esto Norma e Imogene no podrían ser más diferentes. [Ver: Una Norma para el siglo XXI: https://proopera.org.mx/ensayo/una-norma-para-el-siglo-xxi/]

Una innovación interesante del libreto en relación con el melodrama se encuentra en las cavatine tanto de Gualtiero como de Imogene. Gualtiero, como ya se señaló, se refiere a la imagen del amado como un ángel celestial. Imogene, en su cavatina ‘Lo sognai ferito’, narra un sueño que tuvo con Gualtiero. Estas imágenes premonitorias, ya sean sueños, delirios o meros retratos, son muy socorridas en el romanticismo y han estado presentes en las óperas al menos desde Léonore, ou l’amour conjugal, la opéra comique de Pierre Gaveaux, y Fidelio de Ludwig van Beethoven.

En esta primera escena, que según Marina Rebeka vale tres, la implicación de la cantante con el personaje ya es absolutamente evidente, así como su tremenda calidad técnica. En la cavatina que narra el sueño de Gualtiero, combinado con un bello legato, hay una interpretación conmovedora, donde cada palabra gana fuerza. ¿Un ejemplo? La forma en que canta «aliento», primero con un adorno perfecto, luego con un calculado hilo de aire. En la cabaletta es notoria la alteración de la ornamentación en la repetición. Esta diferenciación tiene un efecto global, pero podemos tomar dos detalles como ejemplo: después de “il tormento del mio cor”, la primera vez que Rebeka hace la coloratura siguiendo una línea que va ascendiendo en la primera parte y luego descendiendo; en la repetición hace lo contrario. En “Ah, sarai, finch’io respiro”, toca el legato por primera vez y, en la repetición, un staccato lleno de significado interpretativo. Una última observación es que, al final del aria, al cantar “del mio dolor”, opta por subir a un Re5 sobreagudo. Afortunadamente, no se contenta con bajar a Re4, como suelen hacer otras intérpretes, con las honrosas excepciones de Maria Callas y Renée Fleming, ambas en grabaciones en directo. ¡Un verdadero placer para los amantes del bel canto!

Para Charles Osborne, autor del libro The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, «El dúo, ‘Tu sciagurato!’, para Imogene y Gualtiero es uno de los mejores números de la ópera, con una reacción especialmente conmovedora de Gualtiero a la historia del matrimonio forzoso de Imogene (‘Pietosa al padre’)».

Después de Imogene, con las coloraturas indicando su agitación y ansiedad, alertan a Gualtiero de que debe huir, ya que se encuentra en la corte de Ernesto (‘Tu sciagurato! Ah! Fuggi…/ Questa d’Ernesto è corte’). Gualtiero contraataca con un seco silábico “Lo so”. Sin embargo, sus ornamentos llegan cuando le pregunta a Imogene sobre su conexión con Ernesto, una duda peor que la muerte. Sin exagerar, con buen gusto, las voces de Camarena y Rebeka transmiten a la perfección el creciente drama presente no solo en el libreto, sino también en la música. Está tocando la serenidad sombría cuando Rebeka ataca su línea. ‘Ah! tu d’un padre antico, / Tu non tremasti accanto’, sin dejar ninguna duda sobre la fragilidad física y emocional de Imogene, incluso después de ser golpeada por la impetuosa acusación: ‘Perfida! Hai colmo appieno De’ mali miei l’orror’.

Al analizar el recitativo que precede a este dueto, De Meo subraya que «la inclusión en ella de grandes períodos de cantabile es una característica del mejor Bellini, destinada a desarrollarse más en obras posteriores». Agrega, señalando otra importante innovación que ha traído la obra: «Ya desde Il pirata, el compositor había comprendido que el drama es tal en su unidad y que era necesario evitar que la atención del público se centrara sólo en las piezas individuales cerradas. De ahí la decisión de Bellini de eliminar los recitativos secos. De ahí, sobre todo, el gran cuidado que puso en la composición de los recitativos con la inclusión de frases melódicas, que realzan su patetismo y a menudo su inmenso encanto».

Otro gran momento musical es el quinteto ‘Parlarti ancor per poco’, que en realidad es un sexteto con coro, cuando Gualtiero le dice a Imogene que quiere conocerla por última vez antes de partir. Para De Meo, «contada entre las grandes creaciones de Bellini», según el crítico de I Teatri del 2 de noviembre de 1827. Con un pizzicato constante de contrabajos y violonchelos (que en la segunda parte aumenta de velocidad), el sexteto está encabezado por Gualtiero e Imogene. El tenor y la soprano necesitan cantar a la ligera para no ser escuchados por Ernesto quien, a pocos pasos de distancia, siente —como los pizzicati—, una sospecha que se levanta en su corazón. De manera sutil, Camarena cambia su articulación de la primera parte de la estrofa, cuando invita al encuentro, a la segunda, con la amenaza: ‘Se tu ricusi… per te, deh, trema… Per te, per lui, per figlio… ‘). Marina Rebeka usa predominantemente la voz de cabeza y un poco de aire para expresar bellamente su súplica y su angustia.

La influencia de Bellini en Gaetano Donizetti es un hecho conocido. En Il pirata, hay varios momentos que anticipan a Donizetti. Uno de ellos es justo antes del sexteto, cuando Ernesto interroga a los piratas y, sospechoso, decide arrestarlos: ‘Finchè meglio a me dimostro non è il nome, e l’esser vostro, in Caldora resterete rispettati prigionier’. La canción recuerda mucho a L’elisir d’amore (1832).

Otro momento llega en el segundo acto: ‘Tu vedrai la sventurata’, el hermoso y triste larghetto de Gualtiero, que Camarena canta de manera inspirada. Un poco más adelante, el solo de corno inglés que introduce la escena final de Imogene, que comentaremos más adelante, comienza de forma muy similar a la que llegaría a utilizar Donizetti en su famosa ‘Una furtiva lagrima’, en L’elisir…

Aunque Bellini no se inspiró tanto en la escena de Ernesto, el barítono que Romani convirtió en villano, su personaje se destaca no solo en el sexteto, sino principalmente en el segundo acto, en el dúo con Imogene y en el trío. Fue allí donde Franco Vassallo tuvo la oportunidad de mostrar sus cualidades vocales, cerrando un trío de primer nivel. En una entrevista con Presto Music, Vassallo explica que «con Ernesto en Il pirata encontramos un barítono dramático de agilidad, una categoría muy rara en la ópera».

Trío de Gualtiero, Imogene y Ernesto: https://www.youtube.com/watch?v=b86GpUJOTPo

La escena final es una pequeña joya dentro de la ópera, a la que Marina Rebeka hizo justicia. Sin duda es esta escena la que tiene la culpa del mencionado finaletto, donde Gualtiero se tira del puente (pero no en este CD). La escena comienza con un solo muy parecido al de ‘Tuba Mirum’ del Requiem de Mozart, donde el trombón difunde su sonido por la región de los sepulcros.

También vale la pena mencionar a los cantantes comprimarios. El dramatismo de Sonia Fortunato en el papel de Adele, así como el canto claro y preciso de Antonio Di Matteo y Gustavo De Gennaro, respectivamente, como Goffredo e Itulbo, contribuyeron al gran resultado.

También fue fundamental el papel de la orquesta y el coro del Teatro Massimo Bellini di Catania, con especial énfasis en los solistas del corno inglés y la flauta, cuyos nombres lamentablemente no fueron mencionados en el folleto. También merece un aplauso el director Fabrizio Maria Carminati.