El presente ejercicio está dedicado a Ana Gerhard, a cuya reciente conferencia sobre Händel y el oratorio inglés para Pro Ópera nos remitimos para el contexto inglés de Theodora.
Tiene lugar un banquete cuyos participantes, hombres y mujeres, se entregan a diversas manifestaciones sexuales. En el escenario, todos están vestidos a la usanza del siglo XX, particularmente algunos hombres llevan uniformes militares. El banquete es en honor de Afrodita y de Júpiter en Antioquía, una provincia romana durante el gobierno de Diocleciano. La bulla que hacen el coro de paganos y la orquesta resulta insoportable para la mujer esposada en una silla, a la derecha del escenario, casi invisible, que se cubre en vano los oídos. Súbitamente, el gobernador de la Provincia de Antioquía, con el saco del uniforme antirreglamentariamente abierto, pasa a pie sobre la mesa, se sube a una silla y se baja. Anuncia el destino de la mujer: o rinde culto a los dioses de Roma, o será enviada al burdel para que ejerza la prostitución, previa violación a cargo de la guardia del gobernador. La castidad elegida por la mujer ha de perderse como sea.
En el escenario previamente ha tenido lugar a cargo del otro coro una reunión estructuralmente comparable. Los creyentes de una secta, a pesar de la persecución y las amenazas de una mala muerte, están reunidos. Ropajes muy simples con algo atemporal que mueven veladoras y recurren a libros. Rezan acompañados por una orquesta que redobla con gran efectividad la desesperación y el rezo por el destino de la mujer esposada a la silla. El rezo prosigue hasta convertirse en una suerte de esperanza o de fe en que las cosas irán mejor. La música también cambia para acompañar la conciencia que pone la vida verdadera en el más allá.
Georg Friedrich Händel, retrato de Balthasar Denner (1726)
Ambos coros ocupan el principio y el final del Segundo Acto del oratorio en inglés Theodora de Georg Friedrich Händel. Estrenada sin éxito en 1750, con apenas tres funciones, en el teatro de Covent Garden. Para entonces, en la historia musical, el oratorio ha perdido mucho del carácter devocional con que nació en Italia entre 1550 y 1575. Hoy, la inteligibilidad y apreciación del oratorio, en particular de Theodora, van dependiendo más y más del concepto de obra musical.
Pero esta dependencia encuentra un problema: la inteligibilidad propiamente dicha de obras como ésta. He aquí la dificultad del presente estudio. Theodora pone en cuestión los límites entre el oratorio y la ópera. Este cuestionamiento, que viene desde 1750, es uno de los atractivos mayores de la producción de Theodora dirigida por William Christie & Les Arts Florissants (2015). El libreto es de Thomas Morrell a partir de The Martyrdom of Theodora and Didymus (1667) de Robert Boyle.
Vamos a proponer que la inteligibilidad teatral de Theodora depende del ejercicio de la libertad y del reconocimiento de la trascendencia. Pero, primero, tomemos nota que Theodora, al recurrir a los medios del teatro cantado —escenografía, vestuario, utilería, luces, música y palabras— inclina la balanza en favor de la ópera. Mejor todavía, esta producción pertenece por entero a la ópera, pero preserva necesariamente rasgos inherentes al oratorio, que provienen del libretista y de su fuente de inspiración.
Estos rasgos —oración, recogimiento, veneración, espacio eclesiástico—confieren a esta producción parte de su enorme efectividad en escena. Son los nudos mismos del drama, las decisiones de los personajes, las inflexiones de la música cuanto proviene del oratorio. El resto proviene de la ópera como tal. En esta producción, desde luego, toda persecución tiránica es puesta de manifiesto.
Para la administración imperial, como aprendemos al escuchar a Valens, la superstición pone en duda la vinculación entre el poder y la religión. Veremos, más adelante en escena, que ha alcanzado también la misma disciplina militar. El despliegue escénico de la ópera da a pensar el propósito de la represión puesta en práctica a fuerza de terror, erradicar la superstición. Aquí, como en otras partes, el poder de la ópera consiste en sacar a Theodora del museo imaginario de las obras musicales, conforme a la expresión de Lydia Goehr (1994), para darnos a pensar los mecanismos de la tiranía.
¿De qué depende la inteligibilidad de Theodora? Insistimos, es la cuestión sobre la que queremos llamar la atención. La misma Lydia Goehr (1994) ha propuesto el concepto abierto de obra musical a fin de preservar a obras como Theodora y sus versiones en un sitio propio dentro de la música. Digamos, como lo sugieren ambos coros en su complementariedad, se trata del contenido del oratorio. Sea la disposición a morir, a correr el grave riesgo de pedir compasión para los condenados, sea también la disposición a matar. Theodora se encuentra, como tantas obras de Händel, en un lugar propio dentro del concepto abierto de obra musical, no los principios de su inteligibilidad teatral.
Vamos a investigar la cuestión en tres tiempos, sin seguir como tal la estructura manifiesta de la obra, tres actos perfectamente trabados. Estamos interesados de otra manera en sus nodos dramáticos. Aquellos donde nos parece mayor la intensidad con que brilla la triple articulación del oratorio. Es decir, la afirmación de la religión oficial, el desafío de la secta, y el intento de acabar con la ella: 1) la conexión entre el poder político y la religión; 2) la reducción del cuerpo femenino a su total destrucción, según el viejo principio de los torturadores, “te vas a querer morir y no te vas a morir”; y 3) el ejercicio de la libertad ante el llamado de la responsabilidad.
I César y religión
Una mujer elegantemente vestida recorre el escenario. Pasan soldados con un detenido. Los detenidos han sido ejecutados; un oficial revisa que estén muertos. Pronto otra mujer, al igual que la anterior, en silencio, pero vestida de manera muy simple, pega en el muro ensangrentado la foto de un ejecutado. La primera mujer mira la foto mientras lleva en sus manos el libro de uno de los muertos. Asistimos a las prácticas del terrorismo antes del comienzo propiamente dicho de la ópera. La realidad del oratorio está presente en su contraposición al poder. Rezar es delito, la pena es morir.
La obra comienza. Tras el anuncio del edicto imperial que dispone celebrar el cumpleaños del emperador, el coro de paganos canta entusiasmado el anuncio. La mujer elegante que vimos en la obertura trata de evadirse, pero el gobernador de la provincia la incorpora a fuerza.
Valens acaba de anunciar la condena a muerte de quienes no celebren el cumpleaños y no celebren sacrificios a Júpiter. Entre el coro de paganos y el gobernador provincial han formulado los términos de la vinculación entre el poder y la religión. Diocleciano, canta el coro, es “quien gobierna el mundo inferior”, mientras que Júpiter, canta Valens, es el “gran gobernante de los cielos”.
Los cuerpos están para soportar aquello que el poder define, o no están. Solo pueden existir si, al mismo tiempo, asienten a Diocleciano y rinden culto a Júpiter. El acontecimiento histórico es la represión tan dura como fallida de una fe ya entonces transversal. No solo contrapuesta doctrinalmente a la religión imperial, se ha vuelto tan intensa y extendida que resulta una seria amenaza política.
El recitativo de Didymus desafía a Valens. No condenes incapaces de rendir culto “a dioses que no conocen o en ánimo arbitrario / celebrar el día con ritos romanos.” Valens no duda: “¿Eres romano y osas defender / una secta rebelde a los dioses y a Roma?” A Didymus solo le queda insistir: “Hay muchos en Antioquía que desdeñan / ofrenda al ídolo, pero acatan al César.” Peligroso diálogo de sordos cuyo sentido surge del oratorio. Solo ahí es posible acatar el poder político y rezar. Valens es categórico: “No puede ser. No son amigos de César / Quienes no reconocen a los dioses de César. No oiré más.” El aria de Valens reitera la condena, y el coro de paganos se hace eco de la condena.
Según el análisis de la significación correspondiente, propuesto por Émile Benveniste (1969), en efecto se trataba de secta, de superstición. Valens opone “secta rebelde” y “romano”. Vincula a César y sus dioses. Obviamente, solo cabe la capitulación total, y quién sabe. A continuación, Didymus conversa con Septimius, su comandante y amigo. “La opinión del hombre nace libre, ¿igual siempre, libre?”, canta en el recitativo. El aria no deja lugar a dudas: “Ninguna máquina puede encontrar el tirano / para asaltar la idea sostenida por la verdad.” Esta caracterización del conflicto entre la opinión o el pensamiento libres y el poder sencillamente no es romana. Pero no perdamos el hilo: el recitativo de Septimius suscita una duda. Por un lado, hay que obedecer al Presidente de Antioquía: “Tal es la disciplina romana”. Por otro: “algo dentro de mi apoya actos de piedad”.
La disciplina militar romana ha sido alcanzada por la secta. ¿Cuál era la raíz de semejante rebeldía? Paul Veyne (2005) muestra que hay un choque entre dos maneras de entender la moral. La moral de la secta es especulativa, universalista y alcanza la interioridad y, como veremos más abajo, sus adeptos fácilmente entran en una trayectoria de choque con el poder cesáreo. ¿Por qué?
Desde este punto de vista, proponemos una conjetura propia, con una palabra del vocabulario hegeliano. La eticidad o las condiciones generales que determinan la aceptación y probable cumplimiento de la moral en curso. La situación que enfrenta a los adeptos y a los seguidores de la fe oficial es el conflicto entre dos eticidades en presencia, la eticidad de la secta y la eticidad del poder establecido. En efecto, insisto en el análisis histórico de Veyne, a simple vista, tanto la moral predicada por la secta cuanto la moral ordinaria, no presentaban ninguna diferencia sustantiva. El conflicto está en las condiciones generales para aceptarlas.
Nuestra conjetura implica, desde luego, que la eticidad es la que está conectada con el poder o la que hace una secta rebelde. Volveremos sobre un par de puntos suscitados por las dudas de Septimius. De hecho, según otros historiadores, Diocleciano, viejo habitante de Antioquía, puso en práctica el terror contra la “secta rebelde” una vez que supo de su presencia en el ejército. Era intolerable, en general, y cuánto más, en una potencia imperial.
Grabado antiguo que muestra a Theodora y Didymus intercambiando su ropa en el burdel
II Burdel y castidad
Vamos a la tercera escena. Pero antes, aparte de sugerir una conjetura para seguir el componente del oratorio en Theodora, y cómo es escenificado en esta producción, conviene tener presente cuánto ha cantado Septimius. Merecerá la volver al punto dentro de un momento.
“¡Adiós, mundo vano y adulador! / Tu poder de alegres sonrisas, / tus tesoros vacíos / y tus placeres pasajeros / nunca más me tentarán ni me cautivarán. / Inspirados por la fe, / deleitados por la esperanza, / ahora perseguimos alegrías más nobles.” Theodora, princesa en Antioquía y convertida a la secta, la mujer callada que vimos junto con la obertura, canta el aria cuyos significados pertenecen por entero al oratorio.
Vamos rápido y por partes. Primero, el “mundo vano y adulador” es una tentación. La vida auténtica está en un más allá, “Adiós”, pues a este mundo. La primera persona del plural contiene el peso de la fe, el deleite de la persona, y de “alegrías más nobles”. Es fácil comprobar, una cuestión de hecho. Hay un enfrentamiento entre dos formas de eticidad. El valor del aria reposa en doble especulación relativa a la esperanza y otras alegrías. Opta por una expectativa universalista.
Segundo, consideremos por un momento los riesgos de esta especulación y de este universalismo. Quién adopta esta fe, automáticamente, por así decir, está dispuesto a perder la vida propia del mundo terrenal del cual ya el yo lírico se ha despedido, al punto de no importar cómo se pierda: ¿por qué habría de importar?
El aria es sucedida por el recitativo de Irene, que resulta ser la otra mujer que vimos pegar silenciosamente la foto, en la pared ensangrentada. Retengamos solo el final del recitativo donde Irene responde a Theodora, una comparación muy precisa: “Como si estuviéramos conversando con el Cielo, miramos con desdén / la vana pompa de la próspera soberbia.” Aparte de la insistencia en poner la vida verdadera en el más allá, abajo, en este mundo terrenal, queda también la ilusión de la riqueza misma.
El rechazo es total. Pero esta eticidad, por añadidura, da lugar a una comunidad; es decir, también la amenaza para el poder es total. “Ven, Padre omnipotente, Señor soberano, / inspira nuestras almas con tu amor, / mientras la gracia y la verdad brotan de tu palabra / y alimentan el fuego santo.” Es una suerte de intensidad que da lugar al choque de eticidades ante la amenaza de detención y posterior ejecución. Es el coro quien responde: “Todo el poder en el cielo de arriba o en la tierra de abajo / te pertenece solo a ti, / tú, el Eterno, / poderoso para salvar en los peligros, la tormenta y la muerte.” El carácter especulativo de la moral de la “secta rebelde” forma una comunidad que desafía la unidad del dominio sobre la población, que resulta dividida entre los nuevos adeptos y los fieles a la religión de sus padres. La sede del poder no puede permanecer indiferente. La única duda es cómo actuar, y la duda está resuelta, con el terror.
Vuelve Septimius en su condición de responsable del cumplimiento del edicto. “¡Infelices equivocados! ¿Por qué, tan ciegos ante su destino, / se atreven en sus oratorios privados / a oponerse al decreto del Gobernador, y desprecian / celebrar con los ritos nativos este día / consagrado a César y al protector Júpiter?” Así el recitativo. Pero el aria insiste en las consecuencias del conflicto: “Teman los frutos de la locura cristiana / y esta terca melancolía, / siendo [como son] amantes de la vida y la libertad. / Cadenas y mazmorras están cortejando, / y persiguiendo la tormenta de la muerte; / rebeldes ante el decreto conocido. / Teman los frutos…”
La “vida y la libertad”, canta el aria, quedan del lado de los romanos políticamente obedientes. Del lado de la secta, “tan ciegos ante su destino”, queda la “terca melancolía” que les opone y conduce a perder de mala manera su propia vida y libertad. La secta es terquedad, ceguera, oposición inútil al decreto, desprecio a la religión oficial, por tanto: “Teman los frutos…” Es muy conocida la respuesta de Theodora, princesa y adepta, pero vale la pena insistir en ella.
“¡Mortal engañado! No lo llames rebelión / el que así perseveremos, en espíritu y en verdad, / para adorar a Dios: es Su mandato supremo, / Aquel a quien no podemos, ni nos atrevemos a desobedecer, / aunque la muerte sea nuestra recompensa.” El oficial responsable de la ejecución del decreto tiene la respuesta del poder: “La muerte no es aún tu destino: / sino algo peor que la muerte para un espíritu tan virtuoso, / al que a Didymus le falta elocuencia para alabar. / Señora, estos guardias tienen la orden de conducirla / al lugar vil, como una prostituta, a quien / Valens considera apropiado consagrar sus encantos.”
Abajo del gran festín, en el segundo acto, al que se entregan los romanos, abajo a la izquierda, a un sitio de mayor perdición, “un lugar vil”, está recluida Theodora esposada, en espera de su destino: la violación, la prostitución. Nada peor, desde el punto de vista de la secta. Perder la vida resultaría sencillo para quien considera al oficial responsable un “mortal engañado”. En vez de que “la muerte sea nuestra recompensa”, su prueba, separada de su comunidad, es mucho peor. El poder persigue la destrucción del cuerpo femenino, la total destrucción de su libertad, de su dignidad, antes de morir. Quien muera, cuando muera, será una mera puta.
Theodora se estrenó en el teatro de Covent Garden el 16 de marzo de 1750
III Libertad y trascendencia
Para concluir, consideremos dos notables dificultades que conlleva la inteligibilidad de esta ópera derivadas del oratorio que le ha dado lugar. Dejaremos para otra oportunidad la interesante mezcla entre opiniones religiosas inglesas de aquel entonces y la condición de la secta en el mundo romano del siglo IV. Toda la acción, como la hemos seguido aquí, sugiere de qué dificultades se trata. Vamos por partes.
En primer lugar, la conducta de Theodora. Resiste asistir a las celebraciones, va a fuerza. Acaba de detenerse frente al rostro de los asesinados y frente al rostro en la fotografía. ¿Qué ocurre? Proponemos una conjetura al respecto, sobre la base de Emmanuel Levinas (1953). Estos rostros, ya sin vida, son capaces de enviar un mensaje: “No matarás”. Desde ahí dan lugar a la responsabilidad. He aquí el punto clave, del rostro ajeno, así sea extinto, insiste: el mandamiento ha sido incumplido, entonces, hay responsabilidad.
Precisamente, esta responsabilidad implica libertad. Precisa actuar, hay que encontrar cómo. Son acciones libres. Adelante, en escena, Didymus, al tomar todos los riesgos sobre sí para que Teodora escape, y Septimius, al asumir la defensa de los prisioneros y ser degradado sin más, ejecutan actos libres al asumir responsabilidad a partir del rostro del otro, inerme frente al poder, y dicen, exigen: “No matarás”.
En segundo lugar, la última responsabilidad que compromete la inteligibilidad teatral. Acabamos de considerar el paso de la libertad a la responsabilidad que ofrece cómo entender algunos nodos cruciales en el desarrollo de los acontecimientos. Al respecto, nos falta abordar la segunda dificultad. Hemos reiterado, que se trata de comprender el predominio del oratorio. Sugeriremos una última conjetura, a parir de Emmanuel Levinas (1996).
Comencemos por reconocer que las acciones libres, sin entrar en las cuestiones propiamente religiosas, empujan en una dirección que llamaremos éticas, a falta de mejor palabra. Conjeturamos, entonces, que hay una dimensión de la conducta humana que reconoce o acepta el imperativo de la trascendencia. Es decir, a la exigencia de hacer el bien, que es otra fuente de responsabilidad.
Theodora ha escapado del burdel, tocaría esconderse, pero llega la noticia del juicio a Didymus y su segura condena. Corre a reclamar la pena de muerte para sí. Está segura de otra vida, de la vanidad de este mundo. Toca salvar a Didymus. Se sabe que ambos son decapitados y en algunas iglesias se les considera los primeros mártires de la secta rebelde.
Este intento de salvar a alguien, sin parar mientes, en las consecuencias terrenales, solo es inteligible a la luz de la trascendencia. Entendemos, por las mismas razones, el comportamiento de los adeptos en los coros de creyentes. Al igual que la acción libre de Irene que empuja a Didymus a asumir la responsabilidad de actuar.
En escena, el mismo Septimius abandona sus dudas iniciales, según ya vimos, y asume responsabilidad en cuanto permite al reconocido soldado Didymus ir al lupanar. También la asumirá, insistimos, cuando tome la defensa inútil de los condenados. El reconocimiento de la trascendencia y de la responsabilidad contribuyen a hacer inteligible Theodora, al menos en esta producción. Valdría la pena investigar otras.
La producción que comentamos en el presente ejercicio toca la raíz de las persecuciones en el curso de la historia y, así, le confiere a Theodora, a través de los componentes propios del oratorio, un notable valor. En la época de Diocleciano, nuestra idea de libertad espiritual no estaba constituida como tal. Pero Boyle y Morrell, en un Libretto del siglo XVII, sí consiguen proyectarla como tal al siglo IV, que quede para otra ocasión.
Cuando Pablo escribe a Timoteo cómo conducir la congregación de Éfeso, le indica la especial vigilancia que ha de mantener para preservar la verdad y actuar severamente contra los falsos maestros. Esta disposición no era especialmente amenazante sin una organización que la hiciera capaz de definir la verdad y, en consecuencia, la falsedad, a fin de suprimir a esos maestros y sus seguidores.
Para el siglo XI la nueva organización estaba en pie. Una nueva tiranía se había levantado sobre la memoria de los mártires. Los Cátaros, como muestra Malcolm Lambert (2000), conocieron las consecuencias: ellos tomaron, sugerimos nosotros, el lugar de la secta rebelde y sus adeptos. Siguieron su propia libertad y noción de trascendencia; es decir, el martirio. La nueva organización en pie, hay que reconocerlo, fue más eficiente que Diocleciano.
Momento para terminar. Estamos en el público de 2015 y asistimos asombrados a la actualización de la persecución, de extender el miedo como modo de gobierno, justo, en la capital imperial. Al escuchar el último coro, una manera de ir en pos del Otro, que acaba de costar la cabeza a una princesa y a un destacado militar, persiste y actúa como una fe. La cosa como acabamos de ver y oír, gracias a los poderes de la ópera, es suprimir la libertad espiritual.
O los cuerpos se dejan encadenar, aprisionados en su propia naturaleza biológica a una eticidad que no aceptan, o son destruidos de maneras atroces. Tal es la exigencia de este determinismo de la adhesión total a César legalizada por Valens, desde un principio que hace de la adhesión a la secta rebelde un delito para los gobernados, en particular para los militares: adhesión política total, como culto incondicional a Júpiter y Afrodita.
Ya en 1934, Emmanuel Levinas (2001), a propósito del hitlerismo, nos hizo ver que el asunto consiste en poner en tela de juicio los principios de la civilización. Quemar libros, hacer de la ley un capricho, el servicio de espionaje, los asesinatos sumarios, la disposición del cuerpo femenino… son parte del proyecto y ejecución del proceso de encadenamiento corporal biológico distintivo de semejante política. Otra vez la raza, otra vez los dioses del César.
Sin sorpresa alguna, en las provincias del imperio decadente, surgen los imitadores de un príncipe imperial incompetente. Imitadores, por igual, ansiosos de sujetar la materia biológica en soporte de adhesión religiosa, por tanto, política. ¿Continuará su avance?
Referencias
É. Benveniste, 1969. Religion et superstition. Le vocabulaire des institutions indo-europénnes. 2. Pouvoir, droit, religion. Paris, Les Éds. de Minuit. Chap. 7.
L. Goehr, 1994. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.
M. Lambert, 2000. The Cathars. Oxford: Blackwell Publishers.
E. Levinas, 1953. “Liberté et commandement”. Revue de Métaphysique et de Morale 58 (3) : 264–72.
E. Levinas 1996. “God and Philosophy”. In Basic Philosophical Writings. Edited by A. T. Peperzak, S. Critchley, and R. Bernasconi. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Chap. 8.
E. Levinas 1997. “Education and Prayer”. In Difficult Freedom: Essays on Judaism. [Translated by S. Hand], Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press. Johns Hopkins Jewish Studies. Paperbacks ed.
E. Levinas 2001. “Algunas reflexiones sobre la filosofía del hitlerismo”. Seguido de un ensayo de M. Abensour, “El mal elemental”. [Traductores, R. Ibarlucía y B. Horrac] Buenos Aires, FCE. Col. Popular 626. Serie Breves.
P. Veyne 2005. L´Empire Gréco-Romain. Paris, Éditions du Seuil. Coll. Des Travaux.
