El joven director mexicano Iván López Reynoso sigue cosechando éxito tras éxito a nivel internacional y nacional, tanto en el repertorio sinfónico como en el operístico y, recientemente, puede sumar a su ya bien cimentada carrera, dos títulos muy importantes que definirán sus actividades futuras dentro del mundo de la lírica: director principal de la Ópera de Atlanta y director principal asignado de la Ópera de Santa Fe, en Nuevo México. En esta última, su contrato tendrá una vigencia de tres años e iniciará dirigiendo la ópera Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini en 2027.
Aunado a todo esto, López Reynoso ha tenido varios debuts importantes en casas de ópera y festivales de gran prestigio, como la Deutsche Oper de Berlín y el Festival Donizetti en Bérgamo, además de participar en estrenos de ediciones nuevas de óperas conocidas y de zarzuelas que eran poco o nada conocidas hasta hace poco.
Próximamente hará su debut en el Festival de la Ópera de Savonlinna en Finlandia, dirigiendo la ópera Nabucco de Giuseppe Verdi. Dirigirá un concierto de música de Camille Saint-Saëns y Serguéi Rachmaninov con la Milwaukee Symphony Orchestra y regresará al Festival Rossini de Pésaro para participar en las funciones de La scala di seta.
En su más reciente estancia en nuestro país para dirigir un concierto con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y otro con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, pudimos platicar con López Reynoso sobre todas estas nuevas e importantes actividades que serán parte de su itinerario operístico en los próximos años, de los estrenos y funciones relevantes que ha hecho en los últimos dos o tres años y de lo que viene para él en su ya muy ocupado calendario de actividades.
¡Muchas felicidades por tus dos nombramientos, tanto en Atlanta como en Santa Fe! ¿Cómo recibiste estas noticias? ¿Tenías idea de que había planes para que te unieras a estas dos casas de ópera?
La historia con Santa Fe comenzó unos años antes que con Atlanta. Santa Fe fue el teatro en el que hice mi debut en los Estados Unidos. Fue en el verano de 2022, dirigiendo Il barbiere di Siviglia de Rossini, que ha sido mi “padrino” toda la vida. Obviamente, en ese entonces no imaginaba que, cuatro años después, me nombrarían director principal de ese teatro.
A raíz de ello, me invitaron a dirigir La bohème el verano pasado (2025), una nueva producción, con un elenco encabezado por Long Long, Sylvia D’Eramo y Soloman Howard, entre otros. Fue en esa ocasión cuando se empezó a plantear la manera en que podíamos estrechar nuestra relación. Lo que fue idílico en 2022, lo fue aún más en 2025, una relación increíble con la orquesta, con el equipo del teatro, y así se empezó a gestar lo de Santa Fe.
Lo de Atlanta fue muy diferente porque fue todo más rápido y en menos tiempo; es decir, yo debuté en Atlanta en marzo de 2025, haciendo una nueva producción de Macbeth de Verdi. Ellos ya estaban buscando director principal y fue tan poderosa la conexión que, en abril de 2025, empezamos a hablar y en junio se anunció mi nombramiento. Ya estoy cumpliendo entonces casi un año como director principal de la Ópera de Atlanta, que ha sido de mucho trabajo, planeando a futuro, buscando cuáles son las líneas a seguir, cuál es el trabajo que quiero hacer. Me uno a un equipo artístico extraordinario, muy visionario.
Atlanta es una de las pocas casas de ópera en los Estados Unidos que no va hacia la tendencia de encogerse. Ellos, al contrario, están creciendo, y tanto que el año que viene abrirán una nueva sede que me va a tocar inaugurar en 2027. Estoy muy contento de pertenecer a Atlanta y, a partir del año que viene, sumarme al equipo de la Ópera de Santa Fe, que tiene el festival de ópera más importante del continente. No hay otro de ese nivel ni con esas dimensiones o con esa calidad.
Hubo un evento muy significativo para ti este año en la Ópera de Atlanta, y fue dirigir la ópera Turandot de Puccini en este año que se celebra el centenario de dicha obra y, además, en una producción que causó polémica por hacer algunos cambios al orden de algunas escenas. Cuéntanos un poco sobre esa experiencia.
Cuando me contaron lo que quería hacer el director, pensé que era una idea un poco osada; eso de cambiar el final fue una sorpresa. Siempre que se hace Turandot está la incógnita de cómo terminarla porque, indiscutiblemente, es una obra maestra… hasta la muerte de Liù.
No creo que me meta en camisa de once varas si digo que creo que el final que escribió Franco Alfano no es de la misma calidad que la música de Puccini. Su final se acabó aceptando como “lo que hay”, sin ser necesariamente lo que esa ópera merece. A lo largo de los años ha habido otros intentos por “terminarla”; el final que compuso Luciano Berio, el que comisionó la Washington National Opera a Christopher Tin, que tampoco termina de convencer.
Estaba esa incógnita y al equipo creativo de Atlanta se le ocurrió la idea de trasladar ‘In questa reggia’ al final de la ópera y, en lugar de ser una aria de presentación en homenaje a las cavatinas belcantistas, se convierte en un aria de por qué está haciendo lo que hace Turandot, después de que Liù se suicida. Para mí era una idea poderosísima porque ‘In questa reggia’, igual que ‘Vissi d’arte’ en Tosca, son arias que detienen la acción. Ambas detienen el flujo teatral de las óperas; en nuestra versión, Turandot entra cantando ‘Straniero, escolta!’ porque ella no tiene por qué entrar a explicarle al Príncipe Ignoto (Calaf) por qué hace lo que hace. Además de que salir a cantar ‘In questa reggia’ como entrada es verdaderamente difícil e incomodísima para la soprano, muy expuesta, muy demandante.
En la versión nueva que hicimos, la canta como cierre de su personaje y así la soprano tuvo acto y medio para calentar la voz para llegar a interpretar el aria. En el acto III, después de la muerte de Liù, Turandot canta la frase ‘en este palacio un grito desesperado resonó’, y así esa frase adquiere un significado muy distinto y más poderoso después del suicidio de Liù. Está hermanando a Lou-ling, su abuela, con Liù y, por ende, a ella misma, porque Turandot es parte del linaje; es un paralelismo entre ellas. Yo creo que hubo más gente a la que le gustó que a la que no le gustó, incluyendo músicos de la orquesta que estaban fascinados con la solución. Además, así es toda música de Puccini.
Pasemos ahora a otro evento muy importante en donde dirigiste a dos de las grandes estrellas jóvenes de la ópera actual: Lise Davidsen y Freddie De Tommaso en un concierto en California. ¿Cómo llegó a ti la oportunidad de dirigirlos? ¿Cómo fue la experiencia de dirigir a ambos en un concierto de arias y duetos tan ambicioso?
Fue una sorpresa porque yo no estaba planeado para dirigir ese concierto. Tuve que entrar de bateador emergente dos días antes del primer ensayo. Ese concierto lo iba a dirigir un colega italiano el viernes 10 de abril. Algo le sucedió y me llamó mi agente y me dijo que me tenía que ir a Los Ángeles. A mí se me iluminaron los ojos porque soy admirador de ambos cantantes. Le dije que tenía que pedir permiso en Atlanta porque yo estaba en ensayos de Turandot. Me dieron permiso de ir, le pedí a mi agente que me enviara el repertorio que iban a cantar, y vi que del extenso programa que harían, yo ya había dirigido 70 por ciento anteriormente.
Me mandaron las partituras en PDF un lunes para el concierto que sería un viernes. El martes viajé y el miércoles estaba ensayando; el primer encuentro con ellos fue inesperado, pero sí estaban muy agradecidos de que había podido ir a hacer el concierto porque fue una emergencia. Ellos dos son colegas extraordinarios, cantantes fantásticos con la mejor actitud, la mejor disponibilidad, nos entendimos muy bien y muy rápido. Fue un concierto poderosísimo, con un repertorio muy vasto que pasó de duetos de Cavalleria rusticana y Un ballo in maschera hasta llegar a ‘Lippen schweigen’ de Die lustige Witwe y ‘I could have danced all night’ de My Fair Lady, además de muchas arias.
Freddie cantó por primera vez el aria de Dick Johnson ‘Ch’ella mi creda’ de La fanciulla del West en vivo en ese programa y me dijo que yo era su padrino de dicha aria. Lo mismo pasó con Lise Davidsen, que cantó conmigo en ese concierto por primera vez el aria de Lady Macbeth ‘La luce langue’, y eso es también fue algo muy especial para mí. Fue una semana de locura que valió la pena.
¿Crees que esa confianza que les diste venga de que eres un director de orquesta que se especializa mucho en ópera y que sabes también, como contratenor que también eres, lo que los cantantes necesitan?
Sí, eso ha sido crucial en mi carrera como director de ópera, Un factor que no puedo agradecer lo suficiente es haber podido incorporar a mi vida también el canto. Ha hecho una diferencia brutal al hacer ópera porque el director concertador, a diferencia del director de orquesta, no puede terminar de definir su versión de la obra hasta que conoce a su elenco. Y eso es diferente en una sinfonía, por ejemplo.
Si el director de ópera llega con un concepto que está completamente divorciado de las facultades vocales de su elenco, se arruina todo. Yo he aprendido a lo largo de los años que el director concertador debe tener muy claros criterios interpretativos, algunos tempi y transiciones, pero al final con quien construyes la versión es con tus cantantes. El trabajo del director concertador es permitir que el cantante haga también el suyo.
Eso les cuesta mucho a los directores que no son cantantes; la voz es un instrumento irreplicable. Por eso mantengo vigente mi faceta como cantante, sigo cantando lo más que puedo, aunque mi carrera medular es la dirección orquestal. Soy un director que canta y no un cantante que dirige. A las orquestas luego les ayuda mucho que yo les cante las partes de los cantantes en los ensayos. Lo que hace el cantante se apoya en lo que hace la orquesta y viceversa: es un diálogo muy especial, único, sobre todo en la ópera italiana del siglo XIX. Hay que enseñarles a las orquestas lo que es el acompañamiento dramatúrgico de lo que están tocando.
Próximamente harás tu debut en el Festival de Savonlinna en Finlandia con Nabucco de Verdi. Será la primera vez que dirijas esta ópera…
Debo confesar que llevo 20 años de mi vida preparándome para este momento, porque Nabucco es una de las primeras óperas de Verdi que llegué a amar profundamente. Yo soy muy fan del Verdi de los llamados “años de galera”. Es un momento medular de la historia de la ópera italiana, una transición que, sin esas partituras, no existirían Simon Boccanegra, Aida y todo lo que vendría después. Es una etapa crucial en la creación de Giuseppe Verdi.
Nabucco no es todavía de los “años de galera”, pero ya está ahí todo el germen de este post-bel canto (por decirlo de alguna manera), que era todo lo de las óperas dramáticas belcantistas de Rossini, Bellini y Donizetti, pero que Verdi lleva a otro terreno inigualable, que nadie hizo mejor que él. Nabucco es una de esas óperas que yo tenía en mi lista de deseos; yo siempre decía que quería en algún momento dirigirla. Esperaba que llegase pronto y, se tardó algunos añitos, pero ya por fin realizaré mi sueño.
Debuté antes otros Verdis más complejos, como Don Carlo y Aida, pero todo pasa por algo. Para mí es muy significativo que llegue en este momento porque creo que de Nabucco se gesta mucho del repertorio que he estado haciendo y que voy a estar haciendo próximamente: es coherente con la evolución de mi carrera y, además, hacerla en el Festival de Savonlinna, cuya sede es en un castillo cerca de un lago en una atmósfera excepcional, hace que me sienta muy emocionado de este doble debut.
Platiquemos ahora de otro importante festival en donde dirigiste hace algunos meses: el Festival Donizetti de Bérgamo donde participaste en unas funciones de Don Pasquale, estrenando una nueva versión crítica de la partitura, además de colaborar de nuevo con el tenor Javier Camarena.
Fue todo un acontecimiento, porque he tenido la suerte, o el reto, de ir a trabajar en los lugares que son templos del repertorio que me invitan a dirigir, como el Rossini Opera Festival de Pésaro, el Teatro de la Zarzuela de Madrid, y ahora me tocó hacer Donizetti en su ciudad natal, Bérgamo. Es una ciudad impresionante y poder hacer su música donde él está enterrado es un sentimiento comparable con hacer Rossini en Pésaro.
Ahora, la fundación Ricordi está trabajando y terminando las ediciones críticas de las óperas de Donizetti y de Bellini, lo cual ya había pasado antes con las de Rossini. Estamos más familiarizados con las ediciones críticas de Rossini, gracias al maestro Alberto Zedda, que con las de Donizetti o Verdi, que han llegado un poco más tarde.
Al llegar al Festival Donizetti me di cuenta que iba a dirigir compases inéditos que no había escuchado nadie en vida, ni los grandes melómanos, ni los músicos, ni el público. Se encontraron por primera vez para esa edición crítica y fue particularmente un honor y un orgullo que, cuando se busque el primer registro histórico de esa grabación de esa edición crítica, va a haber dos mexicanos ahí. Esta versión restaura y rescata todo el material autógrafo del Don Pasquale de Donizetti. Incluye una versión inédita del dueto de Pasquale y Malatesta que nadie conocía hasta ese momento. Será referencial para la musicología.
Fue maravilloso trabajar con mi querido Javier Camarena en este proyecto. Él ha sido mi cómplice y aliado de carrera, amigo de tantas batallas. Es muy bonito que existe el DVD y el Bluray de estas funciones, para quienes quieran adquirirlo y escuchar esta nueva edición. Es una producción muy divertida y dinámica y participa también en ella el gran Roberto De Candia que, junto con Javier, es un titán del bel canto. Les recomiendo mucho que compren el video de esta joya.
Y qué recuerdos para ti y para Javier, del Don Pasquale de Pro Ópera en 2009…
Sí, recuerdo que, de las primeras experiencias de ver ópera en la Ciudad de México, fue ese Don Pasquale con Charlie Oppenheim, Javier Camarena, Rebeca Olvera y Josué Cerón, dirigido por Rodrigo Macías.
Como público yo lo veía muy distante, y luego de eso Pro Ópera produjo las farsas de Rossini (en 2010) y después llegó Le comte Ory (en 2012 y 2013), que fue una exitosísima producción y fue un estreno nacional. Javier me ayudó mucho con la partitura y la preparación de esa ópera. Ha sido un gran aliado para mi carrera desde el primer concierto que hicimos juntos en Bellas Artes en 2012, que fue una gala donde también conocí a David Lomelí, quien también ha sido para mí un gran aliado de carrera. Con Javier hemos hecho incontables conciertos en varios teatros del mundo; muchas veces él pedía que yo fuese su director para las galas, y ahora ya coincidimos porque los teatros nos programan juntos.
Siguiendo con Donizetti, nos puedes comentar algo del proyecto de “la trilogía Tudor” que estás haciendo con la Ópera de Bilbao. Este año dirigiste Maria Stuarda con un elenco de primera, encabezado por Yolanda Auyanet…
Sí, es un proyecto que culminará en febrero de 2027 con Roberto Devereux, con un elencazo: Auyanet, Silvia Tro Santa Fe e Ismael Jordi. Soy el primer director mexicano que dirige toda la trilogía Tudor y eso me hace muy feliz. Para todos los que amamos el bel canto, esta trilogía es equiparable a lo que sería la tetralogía para los wagnerianos.
Las tres óperas son tres cúspides, tres catedrales de bel canto. Hice Anna Bolena en 2024, Stuarda este año y el año que viene cierro con Devereux. A lo largo de esas tres obras puedes ver la evolución de Donizetti como compositor. No lo he dirigido tanto como a Rossini, pero sí estoy incorporando más sus óperas a mi repertorio y, mientras más lo estudio, más me enamora por la gran modernidad que tiene su escritura y por la manera tan orgánica como entendía el teatro.
Aunque estoy ampliando mi repertorio poco a poco, siempre regresaré al bel canto porque, así como a los cantantes, a mí como director también me ayuda y me beneficia volver siempre a dirigirlo. Se piensa que es fácil dirigir estas óperas, pero creo que es más complejo hacer muy bien una Maria Stuarda que una Turandot.
Mezclando ahora tu estudio de las óperas de Donizetti con tu próximo debut dirigiendo Nabucco, ¿es Abigaille ‘prima musical’ de Elisabetta I de Roberto Devereux?
Totalmente. Es muy interesante lo que mencionas, porque creo que Verdi es el compositor que más cambió su lenguaje con el paso de los años. No puedes abordar igual Nabucco que su Requiem que Aida; de los compositores italianos del siglo XIX, Verdi fue el más longevo. Nabucco lo convirtió en un héroe italiano y consolidó su carrera, fue un estandarte de la ópera; yo creo que pertenece al post-belcantismo italiano. Es como un bel canto con esteroides, sin llegar a ser una ópera dramática; se compuso pocos años después del Roberto Devereux, que es de 1837, y Nabucco es de 1842. Hay mucha influencia de Elisabetta I en Abigaille.
Hubo una tendencia —hoy en día ya no tanto— a poner a voces demasiado heroicas o dramáticas en los papeles principales de Nabucco. ¿Qué sucedía? Que no había las coloraturas claras, no tenían las agilidades, y tenías a una Abigaille que en vez de cantar semicorcheas cantaba negras. Es un rol belcantista con sobreagudos, filados, coloraturas, etcétera.
Es la herencia del último belcantismo profundo. El cambio del bel canto a otro estilo más propio lo hizo Verdi ya en Macbeth que, aún así, mantiene ciertos tintes belcantistas. ¡Es apasionante estudiar Verdi! Hay que regresarlo al lugar interpretativo que le corresponde. Todos los directores de orquesta de ópera lo tendríamos que hacer. Hay que regresar a la temporalidad estética que les corresponde a cada compositor. Soy fan de hacer Norma con voces belcantistas, por ejemplo; igual Nabucco.
Platiquemos ahora de otro género: pasemos a tu colaboración en el estreno de la zarzuela El potosí submarino de Emilio Arrieta en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. ¿Cómo fue el descubrir y sacar a la luz esta obra para ti?
Fue mi segunda colaboración con el Teatro de la Zarzuela, donde ya había dirigido El rey que rabió en 2021. Cuando me llegó la invitación a mediados de 2024 para volver a colaborar con ellos para dirigir esta zarzuela de Arrieta, quedé atónito porque no sabía de lo que me estaban hablando. Al compositor lo conocía por su obra Marina, de la cual nunca he sido muy fan. Estudiar su Potosí submarino fue una gran sorpresa; es una obra cero pretenciosa, con una trama de una critica brutal a sociedades disfuncionales, que habla de corrupción, malversación de fondos… una historia que tiene potencial brutal ya que la historia sigue vigente.
Se situó en el siglo XX y, estudiando la música, me encontré que tiene una gran influencia de Jacques Offenbach. Tiene can-canes, valses, chotises, y una clara influencia de música italiana y española, una orquestación muy refinada. Formé parte de la recuperación de una obra que no se había hecho en un siglo. Hay un catálogo muy extenso de zarzuelas que merecen ser descubiertas, tales como esta. Me sorprendió mucho y fue un placer hacerla.
Para concluir nuestra entrevista, quiero que nos cuentes sobre tu debut en la Deutsche Oper de Berlín, donde dirigiste una ópera nada fácil: Francesca Da Rimini de Riccardo Zandonai. ¿Cómo afrontaste esta obra que es un salto temporal, musical y estilístico al bel canto y las obras que generalmente están en tu repertorio?
Fue muy interesante porque, cuando llega una invitación, yo confío mucho en mi agente: Saverio Clemente. El me orienta en torno a cómo llevar la carrera y tenemos un plan estratégico; hemos construido qué pasos dar, en donde y en qué momento. Me tomó por sorpresa el ofrecimiento de debutar en Berlín con esa ópera, aunque es un titulo que sí conozco por aquel famoso video del Met con Renata Scotto y Plácido Domingo que después harían Eva Maria Westbroek y Marcello Giordani, cuya transmisión en HD me tocó ver. Estaba familiarizado con ella y me parece una música excepcional; le pregunté a mi agente si creía que era correcto debutar en Berlín con esa obra y me dijo que sí.
Al estudiar la partitura encontré una afinidad tan grande con ese lenguaje, de un sinfonismo profundo, intenso, que me conectó mucho a esa ópera. He dirigido mucho Puccini y Respighi, que están muy cerca de Zandonai. Me fue muy bien en el debut y, si todo sale bien, en un par de años regresaré a Berlín. Fue uno de los teatros que no hubiese imaginado nunca que iba a debutar, así como lo fue en Zúrich y tantos otros. Fue uno de los debuts más conmovedores que he hecho.
¿Qué planes futuros nos puedes compartir?
Regreso a Pésaro a dirigir La scala di seta en la famosa producción de Damiano Michieletto, debuto en el Festival de Savonlinna en Finlandia con Macbeth, haré el Roberto Devereux en Bilbao, seguiré explorando más repertorio alemán, bel canto raro… y pues empezaré ya el año que viene de lleno en Santa Fe en su 70 aniversario, que es el mayor regalo.
