La soprano uruguaya María José Siri, nacida en la ciudad de Tala, es una de las grandes sopranos líricas del mundo de la ópera. Poseedora de una voz lírica pura, una técnica depurada con una emisión libre y brillante, además de un gran carisma en escena, su repertorio actual se concentra en papeles de óperas de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y el verismo, siendo una de las más aclamadas intérpretes actuales del papel de Aida en la ópera homónima de Verdi.
De hecho, este año, Siri va a cantar su Aida número 200 en la Arena de Verona, con la producción Franco Zeffirelli en agosto y septiembre.
Durante su carrera, Siri ha cantado papeles tan diversos como Sifare (Mitridate, re di Ponto), Donna Anna y Donna Elvira (Don Giovanni) de Wolfgang Amadeus Mozart; Norma en la ópera homónima de Vincenzo Bellini; así como los roles protagónicos de Nabucco, Attila, Ernani, I due Foscari, Il trovatore, La traviata, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera y Don Carlo de Verdi.
También ha cantado a las protagonistas de Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, Il tabarro y Suor Angelica de Puccini; Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea; Andrea Chénier de Umberto Giordano, Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai, Pagliacci de Ruggero Leoncavallo y Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, entre otros.
Fue su triunfo en la inauguración de la temporada 2016-17 del Teatro alla Scala con su debut en el papel de Cio-Cio-San, dirigida por Riccardo Chailly, el que catapultó la carrera de Siri hacia los teatros líricos más importantes de ciudades como Baden-Baden, Barcelona, Berlín, Bilbao, Buenos Aires, Dresde, Florencia, Génova, Hamburgo, Las Palmas, Lieja, Milán, Monte Carlo, Múnich, Salerno, Valencia, Verona y Viena.
Entre sus grabaciones de CD y DVD destacan sus registros de Adriana Lecouvreur, Attila, Don Giovanni, Ernani, Il tabarro, Madama Butterfly, la Messa per Rossini Norma y Suor Angelica.
Hace unos días, en una pausa entre sus funciones de Aida y Nabucco en la Arena de Verona, tuvimos la oportunidad de platicar con María José Siri.
Estamos ante tu Aida número 200. ¿Cómo ha sido tu evolución con este rol? ¿Cuándo fue la primera vez que lo interpretaste?
Estoy muy emocionada por estas 200 Aidas que voy a celebrar este próximo 4 de septiembre. Mi relación con el rol de Aida viene desde hace mucho; yo había empezado a cantar como solista en Argentina porque en Uruguay los dos teatros que teníamos estaban en reestructuración, así que no teníamos ópera en mi país. Te estoy hablando de los años 2000, inicios del siglo XXI.
La primera ópera que anté en Argentina fue La bohème, la segunda fue La traviata y la tercera fue Aida. La estudié sola, porque soy pianista; me parecía lindo hacer los Mi bemoles en el final del segundo acto, sin saber que ya lo había hecho así la Callas. Lo hice con la inocencia y el arrojo que te da la juventud.
Las funciones de esa primera Aida fueron en el Teatro el Circulo en Rosario, Argentina, y recuerdo que cantaba un día sí, un día no, un día si, un día no. Yo estaba encantada, pero después me tocó estudiar el rol de Donna Anna en Don Giovanni y me di cuenta de que había interpretado a Aida demasiado pronto. Decidí dejarla en reposo para poder asimilar los nuevos roles que pensaba agregar. Decidí entonces darle cinco años de descanso a Aida pero, al cuarto año de mi pausa, hice una audición en Stuttgart, y me dieron una nueva producción donde canté las primeras 60 o 70 funciones. Yo era la que hacía esa ópera que se repitió por cuatro temporadas.
Luego hice mi audición en la Scala, donde me pidieron Musetta, y al oírme el aria me dijeron: cantas muy bien, pero si te ponemos de Musetta, ¿a quién ponemos de Mimí? Me preguntaron si tenía puesto algo de Verdi y les dije que tenía Il trovatore y Aida. Pidieron oírme en Aida y, en la pausa mientras me preparaba para cantárselas, pasó Daniel Barenboim. Al verlo, lo primero que se me ocurrió gritarle fue “dulce de leche”, porque es una palabra que se puede entender solamente entre sudamericanos. Barenboim se dio la vuelta y me preguntó quién era, le dije que era una soprano uruguaya y que quería ver si podía hacer audición para él. En ese momento me dijo que no podía porque estaba por debutar Tristan und Isolde en la Scala.
Así que hice mi audición, regresé a casa y a medianoche me llamó mi agente italiana para decirme que el maestro Barenboim me quería escuchar al día siguiente. Yo me tenía que ir para Viena a cantar Traviata y mi agente me dijo que la gente de la Scala y Barenboim me arreglaban todo para que pudiera hacer mi audición con él y después irme al aeropuerto para llegar a tiempo a mi función en Viena. Le canté al maestro a las 10 de la mañana con el piano que él tenía ya en el escenario del teatro, porque tenía un recital ese día. Me pidió varias cosas durante una hora: Trovatore, Aida, Don Carlo, la Micaëla de Carmen. Luego me fui, pero ahí empezó la Aida en la Scala en 2009 con Barenboim. Todo gracias al “dulce de leche”…
¿Ha cambiado tu visión de Aida, después de cantarla 200 veces en distintas producciones, con distintos directores de orquesta y registas?
¡He hecho 38 producciones distintas de Aida! Y creo que, en la parte musical, las personas que han tenido más influencia mi manera de cantar este rol han sido (en orden cronológico): Daniel Barenboim, que tuvo una visión muy suya, atípica e innovadora. Le sigue otro director que me ayudó mucho a darle un giro más lírico al papel: Zubin Mehta. Otra ocasión —que nunca pensé que llegaría en mi carrera, pero llegó— fue cantarla con Riccardo Muti. Su visión era totalmente distinta a la de los otros dos directores. Y, por último, con quien más he cantado recientemente Aida en la Arena de Verona, es el maestro Daniel Oren.
Obviamente, ha habido entre ellos otros directores maravillosos con los que la he interpretado. Esto a nivel vocal; a nivel personaje, lo he trabajado con muchos grandes registas que me han hecho cambiar o modificar ciertos aspectos del rol, porque son ellos los que mandan dentro de sus conceptos escénicos. He hecho desde la puesta de Zeffirelli, que es la más tradicional de todas, hasta la de Stefano Poda que es la que está ahora en la Arena y le dicen la “Aida de cristal”. Es muy lunar, muy etérea, muy pacífica.
Mi punto de vista es que Aida es una guerrera, es hija de un rey guerrero; ha sido esclavizada, pero tiene la estirpe, la sangre de princesa. Algo ve Amneris en ella que la elige como su esclava favorita, y eso permite que en el primer dúo del segundo acto, cuando ella le revela que ama a Radamès, y es la primera vez que ella quiere decirle que también es princesa. Se detiene y arrepiente de decírselo; Aida se arrepiente en varios momentos de la ópera.
Su relación con Amonasro, su padre, es compleja, porque él la manipula; en el tercer acto, Aida se desdobla en entre su amor por Radamès y su deber con su pueblo (mujer-amante, mujer-hija-princesa). Esto hay que dejarlo muy claro en el tercer acto que es todo de Aida. Cuando canta ‘Ritorna vincitor’, es su parte guerrera: llega el tercer acto y su aria es totalmente lírica y casi de ensoñación, pensando en su patria. Me gusta mucho cuando Verdi permite a las sopranos escenas así de íntimas, que muestren sus debilidades, su verdadero sentir, y esa es la Aida verdadera. Es una chica que extraña su patria, que es muy fuerte y ha podido sobrevivir, que ama a su padre, pero tiene también amor por Radamès. Tiene que hacer un doble juego entre seducción y manipulación para sacarle a su amado la información que Amonasro quiere. Está mintiendo, está engañando y eso a ella le pesa muchísimo. Es un personaje muy digno que, al final, se queda a morir con Radamès y no elige huir al final del tercer acto.
Para mí es un personaje muy fuerte, con un espíritu fuerte y con muchos valores. Se sacan muchos colores de estas distintas facetas del personaje y por ello mi Aida tiene tantos contrastes. Hago el uso de los piani que están escritos por Verdi y, cuando hay acentos dramáticos, hay que hacerlos. El final es muy interesante porque es casi para una soprano ligero: tienes que cantarlo con una voz que suene casi angelical, blanca, pura. Cada producción me ha llevado a la otra; cada director me ayudó a ver algo especial en tal o cual frase. Mi Aida seguirá evolucionando y espero llegar a las 300. La voz madura con el tiempo, al igual que el cuerpo, y cada vez estoy más cerca de cantar como quiero.
Me parece fascinante que seas una soprano que no se especializa en un determinado repertorio y que, con tu voz y tu técnica tan sólida, puedas abarcar papeles de óperas de Mozart, Bellini, Verdi, Puccini, del verismo… ¿Cómo fuiste planeando tu repertorio?
Al año siguiente de la Aida con Barenboim, debuté el rol de Sifare en Mitridate. Esa vez trabajé con Graham Vick y nos citó un mes antes del estreno para solo trabajar los recitativos. Mi Mitridate fue el gran Bruce Ford. Otra locura que hice fue cantar Rachel de La Juive de Fromental Halévy con el fantástico Neil Shicoff. Fueron casi 30 funciones en San Petersburgo, Rusia. Y, hablando de rusos, canté la Tatiana de Eugenio Oneguin en Berlín, solo diez funciones. Me gusta tener retos. Por ejemplo, hice Francesca da Rimini de Zandonai, que se hace muy poco.
Todas estas experiencias me ayudaron para definir mi manera de cantar, que se basa en el bel canto. Aun interpretando papeles dramáticos o muy veristas, como Santuzza, la canto igual que como canto Norma. Es la misma línea, la misma posición, la misma proyección… Lo que cambian son los acentos, los colores. Y aunque no me considero especialista en Verdi, sí es el compositor que más he cantado.
Focalicemos nuestra atención en tus roles verdianos. ¿Cómo ha sido tu viaje con este compositor?
El camino fue calculado: mi primer rol verdiano fue Violetta, el segundo fue Aida, y ahí me di cuenta que debía haber empezado antes por cantar Leonora de Trovatore, que fue mi tercer rol verdiano, aunque Aidasiguió siendo la constante entre cada rol verdiano nuevo que cantaba.
Cuando me ofrecieron Amelia de Un ballo in maschera, lo pensé un poco, pero acepté. Luego vino Elisabetta de Don Carlo y me enamoré del rol y de la ópera; he hecho todas las versiones: la francesa de 5 actos, la de 4 y las italianas de 4 y 5 actos. Es una de mis óperas favoritas de Verdi.
Un día me llegó la propuesta de hacer Odabella en Attila y yo sabía que eso era un salto. Me la pedían desde hace mucho en varios teatros, al igual que la Abigaille. La primera vez dije que en diez años la cantaría; y fueron justo diez años los que esperé para cantarla. Al estudiar la Odabella, me encontré con otro Verdi completamente distinto. Me ofrecieron también I due Foscari, el rol de Lucrezia Contarini, que es hermoso pero muy difícil. Al hacerlo, me ayudó a cantar Odabella y de ahí me ayudó ese papel para abordar Norma, que para mí es la madre de todas las óperas. Cantarla me ayudó para cuando me ofrecieron hacer Abigaille, con esos saltos de registros agudos a graves tan abruptos que tene. Decidí abordarla en estilo de bel canto.
Ahora estoy preparando Lady Macbeth, que será mi siguiente paso verdiano, y la interpretaré buscando los colores y acentos que Verdi te pide. Él es muy claro en su escritura.
Cuando asesoro a mis alumnos, siempre les digo que lean todo lo que está escrito en la partitura, las instrucciones que están entre paréntesis, ¡todo! La técnica te ayuda en todo también; yo he cantado en esta semana un día Aida y al siguiente Nabucco y ha sido gracias a la técnica que tengo. El éxito de una carrera larga es saber elegir el repertorio y el momento justo para hacer los debuts.
Ha sufrido un poco Abigaille el estigma de que debe ser cantado como rol verista, y hemos escuchado a sopranos con voces portentosas que la interpretan como si fuera Puccini o verismo en vez de bel canto del Verdi temprano…
Me parece que ha evolucionado mucho cómo se canta este rol; hoy en día se requiere y se pide que haya belleza en la voz. Una Abigaille gritada, al principio, puede estar bien por como entra el personaje, pero cuando llega a ‘Anch’io dischiuso un giorno’, es muy parecida al aria de Odabella. Tenemos el recogimiento en la intimidad y ahí cuenta quién es realmente el personaje. Pasa lo mismo con Elvira de Ernani que, a mi parecer, es un papel mucho más complejo que la Abigaille.
Abigaille está muy bien escrita para la voz; si tienes los agudos, los graves se pueden trabajar ya sea de pecho o mixtos, abiertos o recogidos. Pero si no tienes los agudos, no la puedes cantar. Los roles verdianos que yo llamo mis “roles spa” son Amelia Boccanegra, Elisabetta di Valois y la misma Aida. Son los papeles que me gusta cantar entre las Abigailles y Odabellas.
Pasemos ahora a Puccini. ¿Cómo ha sido tu incursión en este repertorio?
Bueno, la primera ópera que canté en mi vida fue La bohème en Argentina. Cuando me mudé a vivir a Europa, mi debut fue cantando Anna en Le villi, muy buen rol para empezar. Me empezaron a pedir Tosca y yo dudaba mucho, porque después te encasillan en un personaje y solo te piden ese. Seguí cantando un tiempo La bohème pero llegó el momento en que pedían sopranos de voz más ligera, así que entonces me decidí por pasar a cantar Tosca. Fue entonces cuando entré de lleno al mundo Puccini. Para interpretar Tosca necesitas una soprano con tintes dramáticos porque, si no los tiene, el segundo acto con Scarpia no lo puedes sacar. Es el segundo rol que más he cantado, después de Aida.
Hice una audición para Riccardo Chailly y me pidió Madama Butterfly porque quería que inaugurara la temporada de la Scala con la versión original de 1904 de dicha ópera. ¡Tiene mil compases más para cantar que la versión de Brescia! La escena del matrimonio del primer acto es más larga y también el tercer acto se extiende más. Si ya la tradicional es pesada, ésta se vuelve aún más pesada.
Cuando hice una entrevista para la BBC de Londres al respecto de esta edición de 1904, tuve la oportunidad de ver la partitura en vivo, usando guantes y mascarilla para poder tocar las páginas y ver las anotaciones de Puccini y lo que borraba. Me emocionó mucho ver el manuscrito original y además ver que Puccini, en la escena cuando Sharpless le quiere decir a Cio-Cio-San que Pinkerton la abandonó, él escribió como nota: “Povera piccina”. Luego Puccini decidió darle esa frase a Sharpless; hay muchas frases que escribió como notas entre los pentagramas que eran sus pensamientos y sentimientos hacia esa niña japonesa que estaba siendo engañada. Esa fue una emoción indescriptible.
La primera versión de Manon Lescaut vino también de la mano de Chailly y la Scala. Mi historia con esa ópera es muy chistosa porque yo estaba cantando Tosca en la Wiener Staatsoper y ese día estaban en el público mi maestra, Ileana Cotrubas, y Plácido Domingo, que había cantado Macbeth el día anterior a mi función. Lo saludé en su función y él me prometió que me iba a ir a ver en Tosca. Cuando terminó mi función, tocan la puerta mientras me estaba cambiando de ropa y resulta que era Plácido Domingo. Le dije que no le podía abrir todavía porque me estaba cambiando y él solo me dijo a través de la puerta: “¿Te gustaría ser Manon?” Yo le pregunté: “¿La de Massenet?” Y él me contestó: “No, la de Puccini, Manon Lescaut. La voy a dirigir y quiero que tú seas mi Manon Lescaut. ¿Quieres debutar el papel conmigo?” Así que la debuté con él y, cuando llegó la oportunidad de hacer la versión original con Chailly, ya había hecho varias veces el rol.
Luego vino la Giorgetta de Il tabarro y el rol que más trabajo me cuesta a nivel emocional, que es Suor Angelica. Aunque es muy bonito hacer Il trittico, creo que prefiero cantar Suor Angelica sola porque es un rol muy pesado. Mi próximo rol de Puccini va a ser Minnie en La fanciulla del West.
¿Cómo fueron tus inicios en la ópera? ¿Cómo comenzaste en la música allá en tu natal Tala?
Mi padre, cuando yo tenía cuatro años, me regaló un pianito de madera de juguete. Como sonaba mal, agarré un martillo y lo rompí en pedazos; fui luego a enseñárselo a mi papá y le dije que se había roto y que si por favor me podía comprar uno de verdad. Me lo compró y me dedicaba yo todo el día a tocarlo. A los cinco años me mandaron con las monjas capuchinas a una escuela privada a estudiar música, así que aprendí primero a leer partituras que a leer palabras.
Aprendí muy rápido música y, a los 13 años, ya había terminado la carrera, así que tuve que esperar hasta los 18 para entrar al doctorado y volverme concertista. Como no podía tocar las piezas de memoria y tenía que estar leyendo siempre la partitura, no me aceptaron y no entré al conservatorio. Como también me gustaba mucho el jazz, decidí ahora aprender a tocar el saxofón tenor, que es el más grande. Tocarlo es complicado por la respiración: debes tener mucho fiato para poder hacer que suene. Después de seis meses de estudiarlo, entré por equivocación a una clase de canto lírico. Me tocó escuchar a una chica cantar un aria de La fille du régiment y, al oírla, se me enchinó la piel. Me quedé hasta el final de la clase, hablé con la maestra y me le pregunté si yo podía cantar. Me vocalizó y llegué a un Fa sobreagudo. Ella pensó que yo ya había tomado clases y le dije que no, que solo había cantado en un coro con las monjas. Estudié con ella seis meses y gané plaza en el coro de Montevideo en el SODRE, que es una institución que tiene radio, televisión, cuerpo de baile, coro y teatro.
Así que mi carrera empezó por un error de salón y, bueno, creo que fue mi destino. Yo creo mucho en el destino. Aunque debo decir que pensé que mi destino iba a ser cantar repertorio francés porque amo Massenet y mi ópera favorita es Thaïs. Me encanta la música y el personaje. Siempre que iba a hacer audición con el aria de Thaïs, me pedían cantar Trovatore o Un ballo in maschera… Nunca me pedían repertorio francés. Un rol que alguna vez espero poder cantar, que es la envidia de todas las sopranos a las mezzos, es Carmen.
Mencionaste haber estudiado con la soprano rumana Ileana Cotrubas…
Hice varios concursos de canto, entre ellos, el de Montserrat Caballé en Andorra. Ileana Cotrubas estaba en el jurado; yo traía de repertorio para cantar Lucia, Konstanze, la Reina de la Noche, todo de soprano coloratura. Les canté ‘Regnava nel silencio’ (de Lucia di Lammermoor de Donizetti) y me sacaron. Quedé muy triste, pero resulta que, aunque no continué en el concurso, fui seleccionada por Cotrubas como una de las tres participantes en una de las tres clases magistrales que daría. Venia mucha gente a ver esas clases y lo que sí me dijo es que mi repertorio estaba mal.
Trabajó conmigo Traviata y Micaëla; me dijo que la voz con la que cantaba era falsa y que mi repertorio sería Aida y Tosca. Seguí haciendo concursos y, tiempo después, me llamó Ileana a mi casa en Uruguay. Me dijo que quería que trabajara mi voz con ella. Yo tenía ya en ese entonces una hija pequeña y no tenía dinero para ir a estudiar a Europa. Fue entonces cuando ella me dijo que me invitaba a quedarme en su casa para que siguiéramos trabajando juntas en mi técnica. Me adoptó como a una hija. Cambió completamente mi técnica, me hizo creer en el proceso. Estudié con ella hasta el 2007, pero seguimos en contacto, la quiero mucho.
Coméntanos un poco tu colaboración con el maestro Domingo, sobre todo en cuanto a la interpretación de zarzuela en los conciertos que has dado con él.
Después de dirigirme en Manon Lescaut en Valencia, canté varias veces bajo su batuta y luego en 2020, cuando el cantó Nabucco en Florencia, yo debuté Abigaille con él en esas funciones. Él no sabía mucho mi historia, ni que yo había cantado muchas zarzuelas en Uruguay. Cuando Domingo se enteró que yo cantaba zarzuela, me invitó a cantar con él conciertos donde interpretábamos zarzuelas.
¿Qué planes futuros nos puedes compartir?
Pues viene la Minnie de Fanciulla, estoy preparando Lady Macbeth… Son los dos próximos debuts. Los estoy estudiando poco a poco. ¡Y espero llegar en un futuro a mi Aida número 300!
María José Siri: “Norma, para mí, es la madre de todas las óperas” © Victor Santiago
