Mientras que las condiciones de vida se vuelven cada vez más duras, mecánicas e impersonales, la música siente el deber de aportar su violencia espiritual y su generosa reacción a aquellos que la aman.
—Yves Baudrier, Manifiesto de la Jeune France (1936)
Agosto 12, 2026. Han pasado varios días desde que presencié la ópera de Olivier Messiaen(1908-1992) en el marco del Festival de Salzburgo y aún resuenan en mí pensamientos casi obsesivos sobre lo que vi y escuché. En un mundo de inmediatez, de urgencia por la opinión, es difícil para mí, por no decir imposible, escribir rápidamente sobre la experiencia que supone escuchar en vivo una obra como la de Saint François d’Assise (1983). Aún creo que no podré explicar todo lo percibido aquella tarde. No lo digo como excusa, sino como un intento por transmitir el asombro que me sigue conmocionando. Es difícil no ser hiperbólico incluso en el silencio que me acompaña desde entonces.
Huelga decir que todo fue impecable, aun cuando se nos mencionara al iniciar la ópera, que el bajo-barítono Philippe Sly (1988), quien interpretó a san Francisco, no se encontraba del todo bien y daría su mejor esfuerzo en esa tercera representación de las seis programadas. El rol exige unas capacidades vocales y físicas superlativas que muy pocos podrían sostener durante las cuatro horas de duración. Sly lo consiguió magistralmente y, a medida que avanzó este “Gran Misterio Medieval”, su encarnación del personaje evolucionó con solidez. Más que interpretación, debo escribir transfiguración, pues el compromiso del Sly rayó en lo místico. El control absoluto de su voz, la brillantez y potencia en su proyección evocó las palabras llenas de significado del santo. La dirección escénica sacó todo el provecho del dominio total de su cuerpo. El gran nivel de fuerza y condición física de Sly logró transmitir desde la vulnerabilidad del cuerpo y el sufrimiento físico, hasta el aguante de un hombre trastocado por los estigmas, una performance de dimensiones teológicas.
Olivier Messiaen escribió su libreto basándose principalmente en las biografías de San Buenaventura y Tomás Celano, así como en las plegarias de San Francisco, Florecillas, Consideraciones sobre los estigmas y por supuesto la Biblia. Las fuentes biográficas usadas nos ayudan a comprender por qué el personaje tiene las características que le impone el compositor. Buenaventura ordenó quemar toda la iconografía del santo que lo retratara como muy probablemente era: bajo, débil y con algunas cualidades físicas no destacables que no llegan hasta nuestros días pues la prohibición surtió efecto y las reglas impuestas influenciaron a pintores relevantes como Giotto di Bondone (1267-1337), autor de las imágenes más memorables del santo de Asís. Esa misma influencia tendrá eco en Messiaen.
El éxtasis de San Francisco, de Giotto
El revolucionario de Asís fue un problema para la iglesia del siglo XIII. La orden que fundó se basa en una pobreza que llegó a asustar a la cúpula del catolicismo. Sus actos fueron de enorme impacto y gran intencionalidad. Baste recordar el episodio cuando el papa Inocencio III le dice palabras más, palabras menos: “Vete, hermano, y busca más bien a los cerdos, a los que te pareces más que a los hombres; revuélcate con ellos en el lodo y predícales la regla que has compuesto.” San Francisco hace caso y en un acto de obediencia, pero de desafío, se revuelca en el lodo. También, en otro episodio de su vida, se desnudará frente a la iglesia y su padre, para manifestar su pobreza.
En toda esa dimensión comprende Romeo Castellucci (1960) la ópera de Messiaen y sustenta su dirección escénica en el poder de la vulnerabilidad de los cuerpos. Muchos momentos nos recuerdan visualmente a performances como I Like America and America Likes Me (1974),de Joseph Beuys (1921-1986); Chris Burden (1946-2015), con su obra Trans-Fixed (1974),explora el sufrimiento casi religioso de la crucifixión y Gina Pane (1939-1990), en Le Lait Chaud (1972), cubrirá con sangre propia sus ropas blancas son referentes e inspiración para el director. Y no solo la influencia de estos artistas, influenciados a su vez en la figura de San Francisco, se intuyen en su propuesta escénica, los mismos textos de il poverello d’Assisi se manifiestan simbólicamente a lo largo de los tres actos y ocho escenas de la ópera.
El Cántico del Hermano Sol resuena en el uso del agua que cae en el primer acto como lluvia, empapando todo el escenario, en el fuego durante el momento más álgido de la obra, la tierra que cubre el cuerpo del santo y el sol que se manifiesta al final de la obra. Así como el uso de animales reales en momentos clave. La economía de los recursos por parte de Castellucci se contrapone por momentos con despliegues técnicos de gran asombro, pero la eficacia de su propuesta radica en el equilibrio de todos estos recursos. Los estigmas son unas simples varas rojas sostenidas por el ángel, por ejemplo, pero durante el primer acto los frailes amasan y hornean pan que cocerán en hornos y será compartido en la cena del primer intermedio. Estos actos invitan al espectador a ser parte de esta experiencia.
Durante el sermón de las aves (escena 6), el escenario se ve inundado por una lluvia de aves que caen para morir en proscenio. La sangre cubre las telas blancas de los actores y bailarines en escena en una poderosa imagen de lo mal que hemos cuidado la naturaleza y que hoy en día está en peligro. El sermón del santo adquiere cotas apocalípticas mientras nos enfrenta al mundo que vivimos hoy. La ópera es en todo momento hipnótica, llena de referencias al performance de la década de los 70, pero también guiños al cine, como cuando el ángel en el acto dos llega a la orden: una gran urbe de cabeza, en blanco y negro, al momento de que el ángel se manifiesta, nos hace pensar en Wim Wenders (1945) y su emotivo film Las alas del deseo (1987). Las alusiones no son gratuitas, sino que sirven para impulsar la genialidad de Romeo Castellucci.
Uno de los momentos, si es que hay uno más impactante que otro, es El Ángel Músico (escena 5), pues durante minutos incontables, toda la escena se detiene. Vemos a San Francisco estático, en éxtasis, mientras experimenta los sonidos angélicos de un coro en un pianísimo casi imperceptible y en perfecta cohesión con el dulce sonido de las ondas martenot, situadas en uno de los extremos de los balcones, dando pulso a un tiempo inamovible. Hacia el final, las metáforas cobran un peso doloroso y de profunda reflexión. San Francisco, ya enfermo y arrebatado por el éxtasis, es violentado por la orden. Aquí Sly muestra un dominio y control sin igual, pues su cuerpo es tratado como un trapo. La orden quiere quedarse con una porción del sayo de Francisco y poco les importa su situación vulnerable. Esa escena nos remite al momento en que los frailes entran en conflicto con las reglas de la orden, siendo el cuerpo la metáfora de sus fundamentos. La desnudez del santo al final, luego de que le fueran arrebatados sus ropajes, pone en evidencia la avaricia y la codicia de monjes que acaso no entendieron los motivos que sustentaron la fe de San Francisco, pero también el estado de éxtasis último, en donde ya no suceden momentos sensacionales. Los aplausos al final no fueron tanto una exaltación de júbilo como un acto reverencial al conjunto de esta Gesamtkunstwerke, una obra de arte total. Sin embargo, toda esta visión no sería nada sin el excelente elenco que conformó el proyecto.
El rol de El Ángel, interpretado por la soprano Lauranne Oliva (2000), cautivó con la serena actitud de un ángel que conoce la manifestación divina de primera mano. Las líneas melódicas de Oliva nos llevaron a alturas angélicas. Su cautivadora presencia permitía apreciar un contraste balanceado con el rol de Sly. Los tenores Sean Panikkar (1981), Léo Vermot-Desroches (1991) y Aaron-Casey Gould; el barítono Russell Braun (1965); los bajo-barítonos Willard White (1946), Marius Aron (1998) y el bajo Ivan Lyvch (2002) conformaron un grupo sólido y que acompañó el devenir del santo con soltura escénica y belleza vocal.
Por supuesto, no podría dejar de lado el monumental Coro de la Ópera Estatal de Viena, conformado por 150 cantantes bajo la dirección de Jozef Chabroň. La partitura de Messiaen sin duda alguna fue interpretada a la perfección y desde el inicio hasta el apoteósico final, el coro sostuvo el drama con gran impacto. La Filarmónica de Vienaes sin duda alguna una de las orquestas más perfectas y potentes que he podido escuchar. La obra exige una orquesta de más de 100 músicos, dos secciones de ellos a los costados de la Felsenreitschule, escenario emblemático e impresionante del festival.
La dirección musical estuvo a cargo de Maxime Pascal (1985). Asombrosa su dirección. Clara, puntual, sin actuaciones sobradas. El reconocimiento del público por su trabajo y el de la orquesta no se contuvo al final. Su inmersión en la partitura es digna de reconocimiento. Claramente conoce a profundidad, no sólo técnica sino filosóficamente la obra de Messiaen.
Philippe Sly como San Francisco © Monika Rittershaus
La música
Olivier Messiaen dejó constancia de su visión musical y filosófica en esta ópera, la única que compuso, así como también de su pasión por la ornitología y por supuesto su fe. Messiaen vivió todos estos aspectos torales intensamente a lo largo de toda su vida y fue en esta composición donde todo se reunió de manera definitiva. El uso del Leitmotiv no es una mera imitación naturalista. Messiaen transformó el canto de las aves en su Catalogue d’oiseaux(1956-1958), usado como recurso en la ópera, revelando un sentido más cercano a lo ontológico y teológico, pues no olvidemos que San Francisco es el protector de los animales y equipara a toda la creación como iguales.
La obra de Messiaen no es música de placer inmediato, ni está sujeta a categorías del “me gusta”,pues no se centra en el placer efímero de la experiencia estética. Si traemos a la mente a Søren Kierkegaard y usamos como ejercicio los estadios o esferas que propone en su filosofía, la música de Messiaen no se agota en la esfera estética, sino que usa los recursos sensibles propios de la música como el color, el timbre, el ritmo, para explorar ese sentido último de las cosas, el más profundo, el Ser. Desde la fe del compositor, la música es una manifestación mística y real de Dios. Su actitud reflexiva frente al universo sonoro que crea a partir de herencias como la obra de Claude Debussy, la música hindú o el gamelán balinés, es una contemplación no frente a su obra, sino a algo universal: a la Belleza que se manifiesta por medio de sus composiciones.
El desarrollo de los ritmos no retrogradables (que se pueden considerar como un palíndromo) y los modos de transposición limitada, son recursos que el autor crea y en los cuales profundiza en toda su vida. Le es propia y, sin embargo, estas reflexiones intelectuales influyeron hondamente en sus alumnos y contemporáneos como Pierre Boulez, quien afirmó que “Messiaen no compone, sino que yuxtapone”(Relevés d’apprenti, 1966, p. 68).
Esta verticalidad en la música de Messiaen provoca una sensación de inmovilidad aparente, mientras la orquesta va transformando los colores tímbricos en música de las esferas. El concepto de Tiempo en Olivier Messiaen adquiere un significado radicalmente diferente a la música que se desarrolla linealmente. Con esta nueva visión, la obra se contiene a sí misma, el Todo está contenido desde el principio. Escuchamos la música de Messiaen como un gran vitral medieval por el que se filtra la luz de su fe. Los colores irradian su visión, pero reverberan en nosotros.
Saint François d’Assisees efectivamente, como dice el compositor, un “Gran Misterio Medieval”. La obra más importante del siglo XX, en mi opinión. Si bien consta de un argumento y de un libreto, es más una manifestación luminosa de los estadios por los que asciende el santo. No nos desplazamos en el tiempo: nos elevamos, vislumbramos la Eternidad sin principio ni fin. Las resonancias a su labor como organista en el final inigualable de la obra nos transforman. Contemplamos el Alpha y el Omega gracias a la mística no ya de San Francisco, sino del propio Olivier Messiaen y su profunda fe católica, sostenida por lo Divino y no por nuestra humana e imperfecta idea de religión.
